明代是中國瓷業的又壹個全盛時期，青花瓷的生產達到了壹個高峰。不僅工藝和造型發展到了比較完整的階段，裝飾風格也是多姿多彩。元代戲劇的產生和繁榮，使人物故事成為藝術創作的重要源泉。人物題材也進入了瓷器裝飾領域。
明瓷中的山水畫元素最早出現在人物畫的裝飾中。山川作為人物故事的背景，在瓷器中大量出現，但分布零散，往往“大過山”。從筆法上看，仍然只是工藝上對圖案的勾畫和填充，尚未形成文人山水的筆墨和意境。
青花郊遊畫瓶
明代崇禎年間的“青花皮科特瓶”具有典型的轉型期特征。其意義在於:壹方面，雖然人仍然是主要的描寫對象，但對巖石的描寫已經更加細致，巖石、古樹、流水等元素的組合已經具備。另壹方面，雖然山水的組合構圖還沒有達到繪畫的成熟程度，但對巖石的描寫已經有了深淺的變化，比如用曲折的鐵線描繪巖石的輪廓，用不同層次的顏料染色。巖石紋理的這種筆墨呈現，顯然是人為努力的結果。觀察同時期的其他裝飾構圖，如雲、苔、花、樹等。，也不同於以往的程式化圖案，而是具有繪畫的隨機靈動和筆墨趣味。
到順治朝，雖然改朝換代，但還是延續了明末的風格，接受了這種潮流。從這件清順治的標準器，可以看出青瓷上山水畫大放異彩的趨勢。這壹時期構圖成熟、主體占優的全景山水相繼出現，從題材上看，也從晚明戲劇人物背景過渡到完全意義上的山水畫。這件成熟的山水青花瓷讓我們有理由斷定，它的繪制是以繪畫為基礎的，甚至畫家本人就是壹位擅長山水畫的繪畫大師。
山水圖中的筆墨線條在瓷器上表現得淋漓盡致:瀑布用釘頭鼠尾勾勒出來；近山壹起染，遠山適當染；行雲流水，氣度恰到好處，全身的裝飾都表現出壹種和諧的文人趣味。空白處還有隸書題字和不規則的閑章，從“西疇書院寫於貴思秋”的年表也可以看出此物與文人的關系。
清代瓷器上大量出現銘文和印章，多為順治初年的隸書。文字和圖像的結合在之前很早就有了，但圖像大多是無主題的裝飾，與文字的內容方向無關。而清代器物上的圖文結合，往往是詩中有畫，畫中有詩，甚至出現了壹批巧妙編排的藏詩藏畫。
從現存的實物和資料來看，當時制造了大量歸巢圖、釣隱圖、讀圖等典型文人山水題材的青花瓷器。需要註意的是，明末政治動蕩使得官窯長期處於衰落狀態。到清初政權建立時，官窯還處於停燒狀態。我們今天看到的景觀瓷，大部分來自民窯。也可以說，在瓷器上繪制山水畫起源於民窯。
康熙年間，山水題材得到了更大程度的應用。這壹時期，官窯和私窯大大復興。胎土被洗得幹幹凈凈，優質細膩的白胎成了畫更多稀疏山水畫的絕佳介質。山水不僅出現在瓶、筆筒等高雅的東西上，還延伸到更多的日常器皿上，如盤、碗、雜器等。搖滾表現手法更加完整多樣。
康熙年間早期經常使用“斧劈”，康熙年間晚期瓷器繪畫中也使用“匹馬劈”和“牛毛皴”，並有新的細節，如在相對空曠的天空中出現壹排排歸雁和星星的圖像。
青花山水方瓶
特別值得壹提的是，歷代山水畫中的星紋極為罕見，但在康熙朝的山水瓷器中，似乎對日月星辰的描繪傾註了極大的熱情，這是青瓷斷代上值得借鑒的參考因素。此外，這壹時期的銘文無論是出現的頻率還是字數，都達到了前所未有的高度。除了詩詞，散文、賦也成為與山水相呼應的高雅裝飾。如上海博物館收藏的“青花山水方瓶”，瓶體兩面繪山水，是蘇軾與友人泛舟湖上，觀絕壁赤壁。另壹邊是前後赤壁賦，赤壁題材在康熙朝很常見。
這種插入圖文的裝飾方式，多出現在方形或多邊形的造型較大的物體上，也有壹部分以開光的形式出現。刀具如瓶、筆筒壹般在腹部畫全景山水，頸部用相對簡單的圖案裝飾，如菊花、竹子、幾何圖案等。壹般盤、碟等圓形器皿的主要景觀位於盤中央，口邊用幾何圖案裝飾，局部用壹些巖石作為邊緣裝飾，或只在口邊和底部分別畫雙線和簡單紋理。無論是技法還是意境都趨於成熟，整個瓷畫風格與同時期的繪畫達到了同步。許知衡《飲六齋談瓷》對當時瓷器裝飾的評價是:“康熙之筆為清之冠，人物為陳老臉、肖赤木；山水如王石谷中的五墨經；花似花秋月，舊鱗覆灌。”
雍、贛時期的瓷器門類是在康熙朝的基礎上進壹步發展起來的。粉彩以其典雅的風格和瑰麗的色彩成為上流社會瓷器的主流。
發達的琉璃成為當時瓷器工業的特色，絢麗多彩，裝飾回歸到更適合琉璃表現的花卉圖案。雍容華貴的風格被鮮艷多彩的釉面所取代。
搪瓷彩繪景觀碗
特別是對於琺瑯彩的成熟掌握，繪畫材料的方式不同於傳統的用水或膠水調和的方式，而是用油調和。從色彩到材料的物理性質，都是可以慢慢畫出來的這也是當時器皿精美、精致、繁復的裝飾風格的技術條件之壹。乾隆時期，花鳥與單色景觀的組合，琺瑯或五彩仍可見到，但大面積的全景景觀明顯減少，往往只有截取景觀的部分以多面開間排列。這種裝飾風格的組合，在風格上體現了皇族為了促進國家的繁榮而追求大富大貴的傾向，同時又難以拋棄儒雅、典雅、繪畫的文人情結。除了青花，還有新的顏料用來表現山水，如故宮博物院收藏的雍正“琺瑯山水碗”。
據清宮檔案記載，此碗為雍正十年宮廷畫師鄒文裕所畫，受到當時的稱贊，被賞銀十二兩。可見，瓷器上的山水雖源於民窯，但影響深遠，深受皇室喜愛。經過色彩和布局的改造，景觀瓷已經成為宮廷的皇家產品和達官貴人的珍品。
青花瓷上山水畫的興起有很多原因，最重要的有以下幾點:
1，顏料的提升和技術的掌握
青花顏料起初多為進口原料，常用的叫蘇尼博青，含鐵量高，含錳量低。由於原料中含有高鐵元素，瓷器燒制後會產生晶斑，出現沈浸的效果。這雖然類似於墨水塗在宣紙上的效果，但其發色具有很大程度的偶然性，人們很難掌握，更難畫出更細致的講究筆墨的人物畫和山水畫。
明朝後期廣泛使用國產原料。比如康熙年間大量使用國產浙料。錳含量高，鐵含量低，性能穩定，可緩拉。這使得工匠們能夠擺脫流動的程式化圖案的限制，在全景景觀上做出壹些嘗試。
“分水法”確立於明日之初，但在清代康熙年間的青花瓷裝飾中廣泛使用，所以康熙青花瓷被譽為“康慶五彩”。“分水法”是根據繪畫的需要，將顏料和水按比例混合，使青花紋飾產生不同的色彩層次，具有國畫中“墨分五色”的效果，從而突破了歷代青花的平繪方法。
分水法巧妙地結合了繪畫、染色和各種表現巖石的方法，充分塑造了景物的空間層次和立體感，生動地體現了傳統繪畫的遠近、幹濕、虛實。無論是遠山近水，雲霧繚繞，還是疏林疏林，其畫法不亞於紙上山水。
2.裝飾風格的自我發展規律
在幾百年的發展中，青花瓷精致、繁復、細長的裝飾達到了極致，以淡雅飄逸的山水作畫，成為壹種全新的裝飾風格。文人山水所追求的審美取向，剛健多變的筆法，清新淡雅的色彩，深邃悠遠的意境，獨特的畫面直接沖擊著過去陳舊的裝飾風格。民窯率先突破了規範風格的束縛，出現了大量的花鳥、人物、山水的寫意畫。
到了明清時期，由於繪畫的影響，瓷器裝飾中的主題意象逐漸興盛，具有技術特色的邊緣裝飾逐漸弱化，盡可能地將有限的裝飾空間留給主裝飾圖案。這種裝飾手法在崇禎時期的青花瓷作品中大量出現，成為最具特色的裝飾構圖之壹。
傳統裝飾圖案往往以自然現實為基礎，註重視覺效果的表達，但這種無主題的裝飾圖案勢必流於形式，這就需要吸收其他藝術門類的精華。於是壹個既有形式感又有人文內涵的主題被及時加入。
3.生產、使用和收集群體的形成
明末清初官窯幾次停燒，而私窯受影響相對較小。而官窯裏壹些技藝高超的制陶工人流入了私窯。從這個意義上說，私窯瓷器的質量和風格也要相應提高，進而影響官窯的設計。
明代官窯制瓷長期由宦官把持，其審美取向對整個瓷器風格有著不可避免的影響。到了清代，尤其是康熙十九年以後，朝廷派官員監督官窯的制作和管理，其中有不少擅長畫工的監工參與了瓷器樣品的繪制，直接影響了瓷器款式的設計。比如康熙的刑部尚書劉淵，就畫了很多瓷器圖案。《清史稿》記載:“當時江西景德鎮開禦窯，瓷樣數百件，古今樣式，構思新穎，配制巧妙，尤以繪人物、山水花鳥見長。”他畫的瓷器樣品無疑會對整個瓷器風格產生影響。民窯畫家也競相向丹青學習，在繪畫技法上達到了很高的水平。壹些文人和宮廷畫家直接參與了青花裝飾藝術的創作。《陶雅》曾記載“不僅官窯器皿如君王、宦官，就連普通客、貨，無不引人入勝，精妙絕倫。”
明清時期首都經濟的發展波及到整個文化領域，文人階層也參與到市場領域。官方、商人和文人階層的界限逐漸被打破，出現了壹大批資產豐厚、品味高雅、社會交往廣泛的大藏家。細瓷的收藏和使用已經從皇室擴展到更大的社會層面。文人、官員、富商、文人訂購優質民窯瓷器相當流行，他們的收藏興趣必然會影響瓷器的設計風格取向，從而促進瓷器藝術的快速發展以及工藝美術與繪畫、民間藝術、文人藝術的結合，當時民窯主人的文化素養較上壹代有了很大提高，從而形成了壹個制作、使用、收藏的文化群體。這從當時的文學碑文就可以看出來。如各種堂名“大雅齋”“聽雨堂”；此外,“萬青”和“雅玩”等詞也出現在瓷器上。這種青花瓷，由文人山水畫和書法題跋的巧妙排列而成，可謂瓷器的壹品。
值得感嘆的是，瓷器上的山水畫在後期的歷程中跌宕起伏。直到清末民初，在繁華富貴的主流審美取向之後，文人山水畫的潮流才再次出現。其先驅是新安畫派的程門父子和當時的壹批畫家。特別是父子請元代畫家黃畫淺絳山水，在陶瓷上創造了“淺絳畫”。之後“珠山八友”繼續發揚淡絳色，形成了民國時期最具特色的“文人畫瓷器”。當然，有些研究將“文人畫”的創作完全歸功於程門父子顯然有失偏頗。雖然在明清青花瓷上綻放的光彩在整個瓷器史上只能說是瞬間的，但它對之後瓷器裝飾風格的影響是無法抹去的。