在整個戲劇藝術中，中國戲曲占有特殊的地位。它是壹種將戲劇內容與歌舞形式相結合的特殊戲劇藝術。它既有戲劇藝術的壹般審美特征，符合壹般規律，又有自己獨特的審美特征。可以說，中國戲曲是壹門比戲劇更全面的藝術。
從形式上看，中國戲曲在表演方式上講究四功五法。所謂四技，就是唱、做、背、打四種表現方式。五法指的是手法、眼法、身法、發法(發)和步法。壹部戲裏手勢怎麽用，眼神怎麽用，身體怎麽動，頭發怎麽抖，走路怎麽走，都很精致。甚至如何表達人物的喜、怒、憂、思、悲、懼、驚等感情，都被提煉美化成壹個完整的節目。不同於戲劇，每個演員都可以根據自己對劇情的體驗和現實生活、人物塑造的需要來設計自己的動作。中戲相對固定。從藝術形式上看，表現手法有兩個特點:虛擬性——景物和動作壹般都是虛擬的，騎馬、劃船、上樓下樓、上坡下坡，伴隨著人物的虛擬動作，有山、有平原、有江河、有湖海、有廳堂、有臥室；壹瞬間，大廳和臥室可以變成長長的街道和小巷，馬平川可以變成浩浩蕩蕩的河流。所以戲劇舞臺的時間和空間非常靈活，不受限制；常態——也就是程式化，把日常生活中的壹些動作誇大，使之有節奏感，美化，成為壹種規範的東西，被大家所確立和遵循。這兩點是中國歌劇和西方戲劇在審美表達上的根本區別。可以說，虛擬性是程式化(標準化)的理論基礎，程式化是虛擬性在藝術實踐中的具體應用。
它在結構和方法上也不同於傳統戲劇。雖然該劇有壹條主線貫穿全劇，但它的場景或場景，劇情的主線和副線總是交織在壹起，像壹根纏繞的線，形成壹個立體的體量。比如曹禺的《雷雨》，大幕壹拉開，錯綜復雜的人物和尖銳的沖突立刻呈現在觀眾面前:四鳳與桂露、桂露與大海、四鳳與樊沂、樊沂與周平、樊沂與周沖、周樸園與蘩漪、周樸園與周萍，四個場景交錯，四個硬塊。全劇用壹條隱藏的主線將四者分割開來。而中國的戲曲往往采用點線面結合，每壹部戲都有壹條主線，每壹部戲都有壹個中心事件，強調壹線到底，有始有終，脈絡清晰。比如《西廂記》五本八折(有人說是21折):第壹本書有首折，很神奇；第二折，借車廂；第三折，賞韻；第四折，賺的快。這確實是壹個中心事件。
從內容上看，中國的戲劇特別強調抒情性、生動性和整體美。比如湯顯祖的《牡丹亭》，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，都是關於年輕人的愛情故事，都很抒情。但對比兩部劇，我們可以看到，莎士比亞的劇擅長哲理性和動作性，而抒情性是唐的劇擅長的，莎士比亞的劇遠不如唐。籠罩整個戲劇的氣氛和人物內心形態的表達都具有詩意的特征和非凡的情感能力。“風在院子裏吹，搖得春天像壹根線。磕磕絆絆半響，整個花苞都調整好了，玉花不是用來偷人性命的，彩雲就在邊上……”壹縷纖細柔弱的細絲吹進靜謐的庭院，勾起了情懷。春天的少女的心情像遊絲壹樣搖擺不定！慢慢等激動的心平靜下來，免得別人看到裏面的秘密，突然在鏡子裏看到自己的臉。突然，他們慌了，他們梳理的頭發都興奮起來...看看女生的感情有多細膩豐富！
為了生動、易懂。他也是壹個心地善良，外表醜陋的人。電影《巴黎聖母院》中的卡西莫多是現實主義的，他實際上是偽裝的醜陋。但在《玉堂春》中，正義得到了尊重，臉上加了幾筆，鼻子也塗成了白色，於是我們就明白了，這是求傳神而不是求雷同。
中國的戲劇強調內容的整體性、開頭和結尾、內在的聯系，也就是我們通常所說的整體美。
當然，任何藝術都要隨著時代的進步而發展，隨著客觀環境的變化而變化。藝術與藝術，戲劇與戲劇，民族與民族，會相互影響，相互吸收。比如，現代戲劇吸收了戲劇的很多特點，在中國已經為觀眾所熟悉。中國傳統戲曲的表現手法也在壹定程度上影響了外國戲劇藝術。比如布萊希特的演技，吸收了中國傳統戲曲的表現手法，也得到了西方觀眾的認可。京劇原名“京”，是由徽漢戲和秦腔演變而來的。川劇也是益陽和昆腔的發展，每個劇種都有它的形成、成長和衰落。所以戲劇必須時時改革，推陳出新。
對於西方的戲劇形式，我們不能不加分析和批判地照搬，也不需要因為噎廢食而全盤否定。比如西方的荒誕派戲劇，幾年前被壹些人形容為無用，但近年來壹些劇作家大膽借鑒了壹些荒誕派戲劇的形式，取得了很大的成就，引起了強烈的反響。
所以戲劇創作要有自己的眼光。
那麽，戲劇美學也應該有自己的視野。
中國戲曲的美學特征
中國的傳統戲曲雖然沒有西方古希臘戲劇那麽悠久，但卻歷經了幾百年的風風雨雨，在產生之初曾壹度呈現出壹派燦爛繁榮的景象，尤其是在戲曲興盛的元代，湧現出了壹大批優秀的劇作家和作品。中國的戲曲植根於廣大人民群眾的現實生活，在封建思想的滋養下成長起來，所以其審美特征與廣大人民群眾的日常生活密切相關，具有濃厚的封建色彩，同時也深受儒家哲學思想的影響。
關鍵詞:中國審美特征“風格化”，現實主義意境，倫理道德
首先，強大的現實
傳統觀點認為，中國戲曲在宋元時期達到成熟，主要代表是雜劇和南戲。南戲最早是作為壹種民間藝術出現在中國傳統戲曲舞臺上的，就是壹些文人用宋人的話，加上胡同裏的歌謠，村裏的歌，讓城市姑娘們能流利地歌唱，自由地回歸自然。這壹特點首先表現在戲曲語言(包括對白和歌詞)的通俗化和大眾化，例如《西廂記》第十五折《哭喪宴》中的歌詞:
再見，安排車馬！我忍不住生氣。
多好的賞花心情啊！嘿！穿著迷人的服裝，
小心枕頭！就要求昏昏沈沈的睡壹覺，
誰在乎他的襯衫和袖子！被重疊的淚水浸透，
忍人不無聊，忍人很無聊。
誰會想著書和留言！遠遠的看著他，恐懼的送來。'
排比的工整修辭，把平常的口語變成了老百姓，可謂“化俗為雅”，但也樸實真實，堪稱雅俗共賞的好句子。
由於中國傳統戲曲源於民間，其內容大多反映了民眾的日常生活、家庭倫理、婚姻變遷，表達了社會底層民眾的真實感受和獨特的內心體驗，極其感人，感人至深。在欣賞國劇的過程中，人們不僅感受到了熱鬧的氣氛，獲得了感官的愉悅，更是進入了戲劇之中，不知不覺地咀嚼著人生的真滋味，體會著人生的真諦。
這種南戲的主要代表作品是高則成的《琵琶行》。
北方雜劇雖然不像南方戲曲那樣膾炙人口，有相對規範的“宮調”體系，但它以反映沈重的社會問題為主流思想，揭露腐朽的封建思想和社會現實。對黑暗社會的控訴，對貪官和權貴罪惡的揭露，對愛情自由的追求，對壓抑思想的解放，這些在元雜劇中都有所體現。他的代表作有《竇娥元》、《西廂記》等，這些都是我們非常熟悉的。
在現代，中國傳統戲曲也具有現實主義的審美特征。特別是解放後，壹批反映新中國人民生活翻天覆地變化的戲曲作品也被搬上舞臺，成為時代藝術。
二、“意境”美學
有學者認為，戲曲的起源應該追溯到詩歌的開始，因為詩歌壹開始就具有表演性和音樂性。的確，戲曲與古典詩詞的關系似乎是與生俱來的:形式上，戲曲的歌詞大多直接引用詩詞的格式，並在前面標上警句或曲牌的名稱。南戲是“用宋人的話唱”，和聲唱。另壹方面，中國傳統戲劇的壹些歌詞可以單獨寫成詩和詞，如《西廂記》的第十五折《哭喪宴》:
藍天，黃花地，緊西風，北飛南飛！誰醉了小賴的霜林？總是給人留下眼淚！
如果脫離西廂記，還是壹部精彩的散曲。在內容上，中國傳統戲曲也受到詩歌的影響，追求“意境”的審美。王國維總結元雜劇和元雜劇的審美特征時說:其最佳點可以“壹言以蔽之，就是意境。”.....寫情懷令人耳目壹新，寫風景在人的腦海裏，事如其言。”(宋元戲曲考)。所謂“意境”，即情在景中，景抒情，景交融，達到人的思想感情與自然的高度結合和統壹。詩歌是語言的藝術，所以只有語言才能創造意境。與詩歌不同的是，戲劇作為音樂、舞蹈、語言的綜合藝術，在創造意境的過程中，不僅要以語言為基本要素，還要運用音樂、舞蹈、舞臺設計等手段，各要素之間是相輔相成、密切相關的。
在戲曲藝術的呈現過程中，審美主體的思想和情感往往決定了當時的舞臺呈現和音樂走向，即移情入戲，使真實場景富有情感和趣味，並隨著主體情感的變化而變化；同時，作為審美對象的現實被情感色彩渲染，引起主體情感的波動，並在其中得到升華。觀眾在情景結合產生的美感中所獲得的審美境界，不僅僅是對舞臺形象真實場景的審美認知，更是通過真實場景的啟迪和誘導而獲得的更有意義的直觀感受和藝術趣味。
因此，中國傳統戲曲的藝術呈現更註重情感與景物的融合、和諧、互動聯系，觀眾與演員也在這種氛圍中獲得壹種默契，他們可以共同完成壹項審美活動。
三是“重德載德”的倫理觀
中國古代哲學特別重視“和”的觀念，尤其是儒家的“仁”和“禮”的哲學。它強調協調人與自然的各種關系，協調社會各階層的等級關系；註意調整人際關系的倫理。這種重視道德的哲學傾向體現在美學上，就是突出道德倫理與美學的統壹，即善與美的統壹。也就是說，善就是美，美要從屬於善。因此，藝術應該具有“載道”的功能，使藝術具有倫理性。歌劇就是這樣壹門藝術。
雖然中國戲曲在產生之初曾壹度被文人所不齒，被視為“遊戲作品”，但由於中國戲曲生長的土壤——民間生活充滿了濃厚的封建禮教色彩，它或多或少被賦予了不同的道德內容。然而，當戲曲成為壹種高雅文化時，統治階級不僅要求它具有審美價值，還要求它具有宣揚封建忠孝仁義道德的社會實用價值，強調它的社會道德教育功能。
因為戲劇重視審美與道德的統壹，與人們的現實生活密切相關，更貼近人們的生活，具有廣泛的群眾性。此外，倫理觀念的實現必須通過個體情感來推動，因此戲劇美學也很難脫離個體情感的表達和體驗，重視情感真實性和倫理性的高度統壹。這樣，戲劇藝術將通過人物道德心理的呈現走向審美體驗，使戲劇美學具有崇高的道德意義，戲劇美學也就避免了作為剛性工具走進死胡同的可能。
值得強調的是，中國傳統戲曲誕生於封建社會後期的宋元時期，因此不可避免地體現了批判封建禮教、追求解放自由的思想內容。但是，這種思想萌芽壹方面只是來自社會底層的比較簡單的不平之聲，並沒有觸及封建思想的實質；另壹方面，它還深深植根於封建道德的土壤中，尚未形成相對完整的理論體系，所以這不能否定戲曲美學的倫理性。
第四，“程式化”的寫意美學
中戲特別註重技巧的運用。在長期的發展過程中，舞臺表演形成了壹系列“程式化”的表演技巧，具有規範化和寫意性的特點。程式是中國戲曲在舞臺實踐中形成的壹套獨特的虛擬和象征表達方式。具體來說，所有的戲曲表演都要遵循壹定的程序規則，舞臺上不允許出現自然形態的原貌。壹切自然的戲劇素材都要按照美的原則進行提煉、概括、誇張、變形，使之成為節奏鮮明、規則嚴謹的技術格式。唱腔中的盤、曲牌、鑼鼓，誦經中的韻味、聲調，表演中的身段、手式、步法、腳手架，武術中的各種套，甚至情緒、笑聲、驚呼等情感的表達等等。，都是生活中語言語氣、心理變化、肢體動作的常規表達，也就是程式化表達。比如鞭子輕輕壹揮表示上路出發，舞臺“馬戲”在千裏之外，槳是載著行人的船等等。，都是“程式化”寫意美學的具體表現。
程式化的舞臺呈現，表現了演員對標準化情感形式的具體把握。因此，演員的技術表演也具有壹定的情感力量和人格意義，這也達到了目的性和規律性的統壹。這種純熟技藝的審美體驗，正是認識和理解人對自由的掌握的過程。
動詞 （verb的縮寫）結論
戲曲美學是壹個具有深刻而復雜內容的本體論問題。本文僅對中國傳統戲曲的幾個美學特征作簡要論述，見解淺薄，贊不絕口。
中國的戲劇美學既從歷史中傳承，又從民間汲取養分，形成了獨立的戲劇美學體系，深刻影響著人們的審美觀念和審美情趣。我們對它的理解還有待進壹步提高。