元人夏庭芝《青樓集·誌》在綜述宋元表演藝術歷程時，就強調元代已經趨於成熟的北曲雜劇所承載的文化功能，他特別列舉：“君臣如《伊尹扶湯》《比幹剖腹》，母子如《伯俞泣杖》《剪發待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》《磨刀諫婦》，兄弟如《田真泣樹》《趙禮讓肥》，朋友如《管鮑分金》《範張雞黍》，皆可以厚人倫，美風化。又非唐之傳奇、宋之戲文、金之院本所可同日語矣。”在這裏，戲曲所敷衍的劇目廣泛地聚焦在君臣、母子、夫婦、兄弟、朋友這些社會關系，產生著扶持倫理、張揚教化的積極作用。而據此往上推，曾經還不是社會娛樂審美主流形式的院本、戲文等戲劇形態，在觀聽娛樂間都普遍地訴諸人文關懷。人所熟知的南戲戲文創始之作《王魁》，就是古代負心婚變母題的淵藪，與之相關的《蔡伯喈》《張協狀元》等作品，***同通過題材所展示的文人負心故事，強烈地張揚著民間社會對於夫妻倫理的尊重與維護，並將女性的失意情感和悲劇體驗予以張揚，這實際用戲曲的形式回應著《詩經》時代起就對“女也不爽，士貳其行。士也罔極，二三其德”（《詩經·衛風·氓》）的哀婉歌詠。如果繼續上推考察更為成熟的傀儡戲表演，在唐代傀儡戲的繁榮演出中，便有其時著名的木偶戲題材“木老人”（也被稱作：郤翁伯），充分展示了傀儡戲通過特殊的劇目形式，將宗教思想蘊含其中，表達著對於人生幻化、生命流轉的感慨，這樣的劇目將佛教本質性的無常空觀與中國人生進行了結合，展現著現實人生的生命反思。顯然，從傀儡戲到人為載體的表演，從哲學思想到現世社會，戲曲核心體現的正是對“人”的思想、信仰、情感、心理的表達。說到底，戲曲在千百年的發展，強烈地展示著作為“人的藝術”的本質特征，這是這個藝術樣式最核心的人文價值。
當然，戲曲能夠綜匯眾流，接納中國文化的多元形態而自成壹體，還在於戲曲是禮樂文化的重要載體，這就讓人的價值觀、思想觀始終在中國文化的終極理想中得到展現。《樂記》稱“禮以道其誌，樂以和其聲，政以壹其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極壹也，所以同民心而出治道也”，強調了文化在社會治理中重要作用。而在看似“禮崩樂壞”的社會更叠變遷中，恰恰是禮樂的不斷建構強化著文化輔助社會的功能。到了中國封建社會後期，戲曲作為詩、樂、歌、舞壹體的綜合性藝術，逐漸成為禮樂文化的集大成者。尤其是宋元以降，中國的戲曲舞臺演出，基本上呈現出神廟與戲臺相對的格局，戲曲演出與崇德報功的祭祀禮儀形成了極其穩定的時空結構，中國各地古代戲臺概莫能外。山西省高平市康營村關帝廟同治五年《重修舞樓碑記》稱：“祭祀之禮，所以崇德報功，典至巨也。古者陳以俎豆，薦以馨香，至後世則兼以優戲。噫，戲者，戲也，胡為以奉祀事哉？意者稽前代之盛衰，鏡人事之得失，善者足以為勸，惡者足以為懲，因於敬恭明神之時，式歌且舞，上以格在天之靈，下以昭前車之鑒乎。”這段出現在清代晚期的表達，正深刻地說明了在神廟戲臺的結構空間中，戲曲通過對於歷史、社會、人生的充分展示，在奉獻於天地自然與往聖先賢時，充分張揚著歌舞並做的表演藝術。這與禮樂制度所強調的“禮以節人，樂以和人”的原則是密切壹致的。