圖雖然是壹個非常活躍的藝術創造過程，但並不是無法可循。中國畫在其長期的發展演變中建立了許多符合自身審美要求的構圖法則，如布勢、主次、對比、均衡、
疏密；開合等等。除此之外，中國山水畫家在構圖上有“五字法”的形象性的概括描述——按“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五個字的結構樣式來分割空
間：“之”字是左推右讓、“甲”字是上重下輕、“由”字是上輕下重、“則”字是左實右虛、“須”字是左虛右實。再如“散點透視”中的“三遠法”……種種法
則，使我們在研究、學習中國畫構圖時有了較為明晰的思考方向。這些是民族藝術中邏輯思維和形象思維交織演化的寶貴遺產。
1．布勢
布
勢的“勢”可以理解為氣勢、局勢、大勢，是畫面總體運動趨勢的具體指向。這有點兒像畫人物寫生，首先要找出所要描繪人物的基本動態線，以確定人物各部肢體
的運動方向和大致狀態。壹幅畫也隱含著這樣壹組動態線，它構成了畫面的內在旋律，把畫面中的各個組成部分有機地組織在壹個運動體系中，是表達畫面生命力、
達到“氣韻生動”的重要因素。中國畫是很講究“置陣布勢’’的，即所謂的“遠觀其勢，近觀其質”。有的畫雖然技術上很精到，但看上去卻雜亂無章，這正是對
“勢”的把握不夠所致。壹幅畫如果失去了“勢”的引導，在形式美上也就失去了最起碼的魅力。
勢是有大小之分的，正如整體與局部的
關系壹樣。大的整體的藝術形象是由很多小的局部結構組成的，這個時候整體關系是主要的，局部必須服從整體的需要。畫中的勢也是如此，如果大勢沒有經營好，
只註意小勢是無補於整幅畫面的局勢的。因此，在構圖初期考慮形象安排時，首先就要從布置大勢人手，繼之布置小勢。如吳昌碩的《錯落珊瑚枝》(見圖)，主要
的枝幹和樹葉構成大勢，單獨下垂的小枝構成小勢。畫中的局部形象越多，勢的把握也就越復雜，越難以控制，同時也就顯得更加重要。
勢的存在形式可分為橫勢、豎勢、曲勢、斜勢、團勢、放射勢。
2、主賓
畫
面所要表達的主題內容需有主有賓，畫面的構成也要有主有賓。因此，在構圖時不能把所要描繪的形象平等對待，更不能喧賓奪主，需要營造—個構圖中心，從而達
到最充分地表現主體的效果。這是比較容易理解的，否則壹幅畫就會平淡散亂、主題不明確。壹幅畫的構圖中心事實上承擔著兩個使命，它不僅作為構圖處理上的主
要焦點，而且也應當作為最清晰地表達內容的手段，只有兩者吻合壹致，構圖才能獲得最大的表現力。
主體與賓體是相互聯系而又從屬分
明的關系：賓體因主體而存在，為襯托和突出主體服務，失去了主體也就失去了賓體的存在意義；主體因賓體而豐滿厚實、得到深化。沒有賓體，主體就像—棵大樹
沒有枝葉，畫面會顯得單調乏味(就—般情況而言是這樣，特殊情況，如某些肖像畫除外)。如何家英的這幅《秋暝》(見下圖)，黃昏中，壹個清純少女在漫天的
黃葉烘托下，似有某種心靈上的約定，似憂似怨，縈繞於懷。此畫主體人物內心世界的刻畫十分細膩，作為賓體的環境設計更是獨具匠心、恰如其分。因此，賓主之
間要配合協調、照應有致，使畫面完善、統壹，不能各行其是、獨立發展。
主體的位置在構圖時要根據主題思想的需要進行合理化的安
排，方法不拘壹格。如畫面運動線的集合指向或交叉點，物象的疏密聚散所形成的視覺中心，人物與人物之間、人物與動植物之間的互動關系，以及大小、虛實、強
弱的對比關系等等，都可作為主體構圖位置的參照。具體言之，常用的方法有主體居前、主體居中、主體居大等九種。
3、取舍
在
確定了主題、規定了選材範圍之後，畫什麽、不畫什麽，究竟采用哪些具體的形象組織畫面，以達到既簡潔明快又能充分表現主題的目的，是構圖中要完成的重要任
務。取舍得當並不是個輕松的課題：形象素材過多會使畫面繁雜噦唆，畫蛇添足，削弱主題；過少則又不足以說明主題。東方藝術中對取舍的處理是非常大膽和具有
典型個性的，如京劇《三岔口》的環境設計，壹張桌子說明了壹切需要。中國畫的取舍也具有這種特性。
取舍是相對的，取多少、舍多少，取什麽、舍什麽，要根據繪畫風格和畫家的個性追求具體分析，沒有硬性的規定。下面結合兩個具體圖例來說明：
①
梁楷的《太白行吟圖》(見圖壹)。此作構圖中除了主體人物之外，沒有其他任何襯托物象的呼應或說明，強化了李白胸懷天下又傲視權貴的人格品質及飄然欲仙的
浪漫主義情懷。這時加什麽似乎都多余，用抽象的虛化處理和“行吟”二字點題，足以將主題思想表現得淋漓盡致。
②齊白石的《山居翠竹圖》(見圖二)。“山居”本是描寫人物的題材，但作者卻有意舍去了“人”這壹主角，竹叢中的小院落裏僅畫了兩只雞，清清落落，更讓人體味出雞犬相聞、空靈靜謐的田園情趣。此圖若出現人物，味道就俗了。
（圖壹） （圖二）
4、疏密
疏
密是構圖中的壹個重要手段，指畫面上“凝聚”與“疏曠”的對立結合。密就是凝聚，是畫面物象和線條的集中處；疏則反之。壹幅畫的構圖，所畫各種物象及線條
的安排應該有疏有密。有疏有密才能打破平、齊、均等造成畫面刻板、呆滯的不利因素，從而產生有節奏、有彈性的藝術效果。“密不透風，疏可跑馬”，清人鄧石
如非常形象地描述了畫面中“疏”與“密”的關系。如徐悲鴻的《泰戈爾》(見圖壹)，人物衣紋線條疏松，謂之“疏”；而背景則以較密集的枝葉加以襯托處理，
謂之“密”。在同壹畫面上單純地達到“疏”或“密”的效果是容易的，難的是疏密結合而有致。“疏”得不當，會使畫面淩亂、松弛、沒有精神；“密”得不當，
會使畫面板結、沈悶、滯重無光。
點”
和“面”是畫面中非常重要的形式因素。壹般而言，“疏”和“密”與這兩點關系是比較密切的。要麽以點為密，以面為疏，如高劍父的《悲秋》，形象、線條集中
在人物這壹點上形成“密”，大面積的背景上星飛幾片黃葉形成“疏”；要麽以面為密，以點為疏，如費丹旭的《羅浮夢景圖》(見圖二)，疏密關系正好與前圖相
反，大面積的背景上密布著花蕾枝葉，反托出人物的“疏”。不管是前者還是後者，關鍵的是要敢於和善於“疏”和“密”。“疏”有賴於“密”的安排，“密”有
賴於“疏”的襯托，應該強調兩者的差距，形成疏密的強烈對比，這樣畫面才會有生氣。
（二）
5、虛實
在
構圖中做到虛實有致是使畫面靈動的必不可少的藝術手段之壹。虛實之間可以相生相補。太虛則畫面會感覺太空，稀軟無力，輕飄而無所歸依，必須以實補之定神；
太實則又會造成畫面凝重阻塞，難有喘息之地，就要以虛來調節緩沖。處理得當，可以表現出實中有虛、虛中有實的藝術情趣。虛實的分布和處理是非常靈活的，它
與許多構圖中所要註意的法則都有某種必然的聯系。例如：
①淡者為虛，濃者為實。
②疏者為虛，密者為實。
③動者為虛，靜者為實。如吳昌碩的《黃山古松圖》(見圖壹)，浮雲、流水等動者為虛，山石、古松等靜者為實。
④輕者為虛，重者為實。
⑤次者為虛，主者為實。
⑥白者為虛，黑者為實。
潘天壽說：“吾國繪畫，向以黑白二色為主色，有畫處，黑也，無畫處，白也。白即虛也，黑即實也。虛實之關聯，即以空白顯實有也。”
⑦遠者為虛，近者為實。如樊暉的《溪山遠眺圖》(見圖二)，近處的山石、樹木、人物為實，遠處的山、水、船為虛。
⑧少者為虛，多者為實。
6、開合
壹
幅畫的章法常以“開合”作為構圖布局。所謂開合，也叫“分合”。“開”即是展開、開放、開始，“合”即是收起、合攏、結尾的意思。開與合在畫面上是—對矛
盾的統—體，猶如用筆，起筆為開，收筆為合；又如寫文章，起、承、轉、結是文章中的四個組成部分，其中的“起”，也即文章的開頭部分為開，“結”，也即文
章的結尾部分為合。用筆沒有起筆、收筆不行，文章沒有開頭、結尾不行。同樣的道理，壹幅畫中沒有開、合也不行。如齊白石的《松鼠葡萄》(見圖壹)，自上而
下展開的葡萄決定了畫面的起筆和走勢。這個起筆之處即為開；葡萄藤至下方微微上仰，有收的感覺，壹只松鼠更像—個結尾的句號，收住畫面的走勢，稱之為合。
—幅畫中有貫穿全局的大開合，同時還有若幹小開合。小開合要服從大開合的指向，並起到豐富畫面構成的作用。再如齊白石的《荷花》(見圖二)，開合與布勢關
系十分密切。有開勢就要有收勢，只有開合處理得好，畫面才具有完整性。
開合在畫面上的布局位置並沒有固定的要求，可以根據構圖、構思來靈活掌握。“合”的部分可以是主體景物，也可以是其他景物或文字題跋等等。
7、空白
在
畫面上留出空白，是中國畫構圖非常重要的形式美之壹。中國畫的觀察方法素有遺貌取神的特點，不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力於主觀精神的傳達，因
此，往往只是將物象最本質的特征、最能表達主題思想的形體做精心的取舍安排，而將可有可無的、與主題無直接關聯的內容完全刪除，這樣就產生了空白。但是，
空白在這裏並不是“沒有”的意思，而是同形體、線條、色彩—樣，構成畫面特殊的有機組成部分。它不僅襯托了畫面的主體，同時也加深了畫面的意境，形成可視
形象的外延聯想，把不盡如人意的部分代之以可以和主題相聯系的、自由但卻是虛擬的聯想空間，所以它既是無形的，也是有形的，是壹種“藏境”的手法，正所謂
“筆不到而意到，意不到而神到”。傳統中國畫差不多都留有空白。清鄧石如說：“字畫疏處可以走馬，密處不使通風，常計白以當黑，奇趣乃出。”黃賓虹認為：
“看畫不但要看畫之實處，並且要看畫之空白處。”由此可以看出中國畫對空白的認識及重視程度。
中國畫的空白具有兩種基本性質——
形象性與非形象性。首先，空白的形象性，是指這時的空白是可以根據與空白相聯系的物象進行直接聯想的形象空缺。如錢杜的(人物山水圖)冊頁(見下兩圖)
中，小船周圍的空白代表水。空白的形象性又可分為形象單—性和形象多重性。有些空白所處的環境和位置，決定了它只能是某—特定的物象，稱為空白的形象單—
性。如下兩圖中的“空白”只能被聯想為“水”，而不可能引起水以外的任何其他的形象聯想。有些空白可以因觀賞者的不同而產生不同的形象聯想，而這種不相雷
同的聯想在藝術欣賞中又都具有合理性，這稱為空白的形象多重性。如諸升的(蘭竹圖冊)，畫面中的空白可以聯想為蘭花栽植在花盆裏，放在家室內；也可以聯想
為蘭花生長在野外水塘邊、草叢中……其次，空白的非形象性，是指這時的空白並不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。如梁楷的(潑
墨仙人圖)，畫中的主體人物並非處在某—特定的環境中，可以不必也不可能對“空白”做具體的形象聯想。了解空白的這兩種基本性質，可以使我們更加合理地、
有目的地使用“空白”這—手段去進行畫面的構圖設計。
中
國畫對空白的認識是十分豐富的。基於上述規律，如果空白是作為物象之外的虛化處理手段，那麽，白也可以是黑，其作用與“白”的使用規律是—致的。“夠不
夠，雲彩湊”——永樂宮壁畫上神仙之間的空隙處就用了許多雲彩來聯系。這也可以看做是民間畫工對空白手法的另—種運用。
總之，空
白是構圖中需要重點思考的構成因素。“白”是計戈眨白、策略之白。它的大小、位置、多少、聚散、呼應等等都關系著畫面的韻律美和形式美的成立與否，因而怎
樣進行布白也就成為—個值得研究的課題。根據主體和形式美的需要，空白—般有如下幾種存在方式：
①表示天、地的地方．如唐寅的(秋風紈扇圖)。
②有雲霧和水流的地方，如範寬的(溪山行旅圖)。
③過於繁密的地方。如原濟的(遊華陽山圖)，松石叢林茂密之處留有若隱若現的空白，使畫面虛實相生、透氣靈動。
④主體周圍。如郎世寧的(松鶴圖)，作為畫面主體的白鶴以及上部的松針的周圍留出空白，以突出主體。
⑤不畫背景．如(太白行吟圖)。
⑥形式美的需要。如董其昌的(秋興八景圖)，作者有意識地用空白擠出線狀形體，構成豎構圖中的橫向趨勢，層層推開，形成蒼秀雅逸的高遠意境。
8、對比
對
比就是利用各種 矛盾達到相互襯托、突 出主體的目的。應用對比的地方很多，如形象、色彩、線條、位置、空間等等。畫面上幾乎所有構成因素都
和對比有關，都要註意它們的大小、長短、遠近、高低、剛柔、動靜、明暗、曲直的變化。對比使用得當，能產生壹種力量和活力，給欣賞者留下深刻印象，因而它
是構圖中不可缺少的要素。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中說：“將欲作結密郁塞，必先之以疏落點綴；將作平遠舒徐，必先之以顯拔陡絕；將欲之虛滅，必先之以
充實；將欲幽邃，必先之以顯爽。”這充分說明了對比手法的重要性。
下面結合具體例子來分析壹下對比在構圖中的表現：
①疏密對比，如任熊的《花卉圖冊》，大片花葉居於左上角，鎮住畫面，壹枝“牽出”小鳥，疏密安排有致。
②虛實對比，如樊暉的《溪山遠眺圖》。
③聚散對比，如齊白石的《絲瓜青蛙》，畫面上方的絲瓜、藤、葉聚在壹起，下面的青蛙散處開來，使畫面構成豐富而富有變化。
④大小對比，如郭詡的《牛背橫笛圖》，壹牛壹童，壹大壹小，形成鮮明的形象對比。
③高低對比，如齊白石的《三千年之果》，兩個大仙桃，壹高壹低，錯落有致。如果把仙桃平放，畫面就失去節奏了。
⑥色彩對比，如於非闇的《白玉蘭》(見下圖)，泛紫的深藍底色上是乳白色的玉蘭花，再配上兩只橘黃的鶯鳥，強烈的色彩對比使畫面艷麗明快，充滿生機。
⑦動靜對比，如李迪的《雞雛待飼圖》，兩只雞雛正等待餵食，壹只靜候，壹只舉身扭頭，稍顯不寧，動靜結合，妙趣橫生。
⑧曲直對比，如齊白石的《松鳥》，粗壯的松樹幹為直，小松枝彎曲過來，打破了樹幹的挺直，使畫面生動自然。
⑨形象對比，如李方膺的《風竹圖》，竹葉為點，竹竿為線，石為面，點、線、面相結合，增加了畫面形象的多樣性
（三）
9、均衡
均衡是畫面構成中非常重要的手段，也稱為平衡。在造型藝術中，它是比對稱更具審美性、也更活潑的壹種表達形式。
均
衡的原則是在多樣中求統壹，在統壹中求變化。就像壹個天平的兩端，小而重的金屬砝碼可以與大而輕的同等重量的物體平衡。造型藝術中的均衡，就是要利用不同
分量的形體、色彩、結構等造型因素，在畫面上達到力的平衡，以求得莊重、嚴謹、平和、完美的藝術效果。畫面中求得均衡的方式很多，如：
①利用物象的屬性。有生命體與無生命體相比，前者重，後者輕。在構圖中，可以利用這種屬性來取得畫面均衡。如高劍父的《蝙蝠迎風圖》，畫面中的景物——樹枝、月影以及畫家的題跋全部集中在右方，左上角僅有壹只蝙蝠，但畫面依然取得了平衡效果。
②利用色彩的比重。畫面的壹方色彩濃艷集中時，在相應的反方向要有所呼應。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》(見右圖)，右下角印章的壹點碎紅與左上角的荷花形成呼應。
③利用力的走勢。當畫面主要的力的走勢偏向壹方時，可以用輔助力的走勢拉回，以求得均衡。
④利用運動和視覺方向。如徐悲鴻的《奔馬》，馬向左前方奔馳，由於運動方向的慣性，視覺上需要留出壹定的空間，才能使畫面保持均衡。
⑤利用物體的大小、繁簡。如張大千的《花鳥》，畫面中大而繁的物象都布置在左邊，右邊“壓秤”的是壹只小鳥和幾片艷紅的樹葉，大小有別，繁簡有致，使構圖富有變化。
10、色彩
畫
面的色彩構成對構圖的影響是非常含蓄、容易被人忽略的，但又是非常重要的。人們總以為形狀、形象、形式及情節配置等因素才是構圖中所要考慮的重點。然而，
在人的視覺感受中，色彩的物理刺激和內心感應在繪畫中所帶來的積極效應實際上要比我們想象的大得多。色彩對吸引、激發和影響觀眾的感情，增強作品的表現效
果，作用都是非常明顯的。例如陳光健的《綠色邊疆》(見圖壹)，淡雅和諧的色彩可以給人壹種平靜優美的感受。而強烈的對比色則容易使人激動不安。因此，講
究色彩的構成，善於運用色調的變化，探求色彩的表情，乃是藝術創作必不可少的。
色彩的使用應從以下幾個方面去考慮：
①色彩的和諧。如任頤的《雀聲藤影圖》，設色單純柔和，對比含蓄。
②色彩的對比。色彩有冷暖、明暗之分，有動靜、收放之別。壹般地說，冷色比較靜和收斂，暖色反之。如吳昌碩的《天竹水仙圖》(見圖二)，上方是紅色的天竹花，下方是大塊綠色的水仙，壹冷壹暖，使畫面色彩華麗、動靜有致。
③色彩的分布。色彩要有呼應。如吳昌碩的《花卉》，右下角兩朵黃花，色塊大而濃艷，上方水仙的花芯散點了壹些淡淡的黃色點與之遙相呼應，使畫面色彩結構穩定。
④主色與副色的關系。如齊白石的《荷花蜻蜓圖》，以墨色為主色，托出壹點花紅，色彩布局幹凈利落。
⑤墨色。中國畫的色彩由兩大要素組成：壹是顏色，二是墨色。古人雲：“墨分五色。”如李方膺的《鮎魚圖》，全圖以墨色為本，濃淡虛實，趣味橫生，具有極強的表現力。
（圖壹） （圖二）
11、背景
背
景是指畫面所描寫的主體之外、用來襯托主體的那部分空間或景物。明代沈顥曾就畫面構成論道：“先察君臣呼應之位，或山為君樹為輔，或樹為君而山為佐，然後
奏管傅墨。”構圖中，壹方面，背景無論是在表現主題思想方面，還是形式美方面，都是不可或缺的重要組成部分。它具有補充說明主題內容、規定事物發生環境、
豐富畫面內涵、強化主題思想的作用，也是組成畫面框架結構，形成畫面動勢、走向、旋律的壹個重要環節。另壹方面，繪畫的主體總是在最醒目的地方。醒目並不
意味著壹定要在畫面的中心，但它應該是在凝聚視線的集合點上，比如形式線的交叉點、力的集合處、各種對比因素的集合點等。如高奇峰的《花鳥》(見圖壹)
中，小鳥與背景的關系，正是處於這樣壹個集合點上。畫面主體往往是作者借以表現主題思想、抒發內心情感的中心部分，整個畫面構成都圍繞這個中心服務，所以
對於起突出烘托主體作用的背景應該給予特別的研究。
背景處理得好，能使主體更為突出、主題更為明晰。如拙作《香蕉園》(見圖
二)，描寫的是西雙版納傣族地區的—個場景：郁郁蔥蔥的蕉樹林、身著傣族裝的婦女、右下角的火雞，都具有傣族地區的典型特征。畫面中的背景規定了主體人物
身處的特定環境：選取折斷後倒垂的香蕉葉作為背景的主導造型，構成許多豎向流線，豐富拗口強了構圖的總體趨勢。向上揚起的小香蕉樹與之呼應，形成視覺節奏
上的反補。
背景在處理上應註意以下幾個方面的問題：
①選取素材要符合主題思想的需要。背景是主題內容的補充部分，必須是有助於創造具有典型意義、典型環境、最能說明和延伸畫面主題思想的內容。素材選取不當，會削弱主題的思想性。
②背景素材在使用量上要精練、純化，並非多多益善，不要把與主題有關的素材都搬到畫面中。
③布局要合理。背景壹般是布置在畫面主體的後面。在具體使用中，所選景物與主體銜接時也會延伸至其左右，甚至相互交織滲透，這時—定要註意畫面結構上的主次關系。如齊白石的《蛙聲十裏出山泉》，蝌蚪雖小，但在周邊環境的擠襯中卻顯得十分搶眼。
④
註意背景與主體在繪畫諸因素上的對比關系，如色彩對比、黑白對比、強弱對比、虛實對比、繁簡對比等等。註意背景在畫面中的非主體的從屬地位，要以襯托主體
為目的。如徐悲鴻的《四喜圖》(見右圖)中，背景是在風中搖曳斜拂的柳枝，很好地襯托出喜鵲嬉戲的場景。
⑤用色彩襯托。俗話說：“紅花還得綠葉配。”有了綠葉的襯托，才更顯出花兒的美麗、紅艷。但這裏的綠葉畢竟是紅花的背景，因為烘托了主體才具有了價值和審美性。
背
景可分為兩類：壹類是有象背景，壹類是無象背景。所謂有象背景，是指主體以外的畫面空間都由具體的物象組成。作為背景的物象可以是人、動植物，也可以是風
景，它們在畫面中與主體壹起構成壹個有機的整體。無象背景與有象背景正好相反，主體形象之外的畫面空間沒有具體的形象，或用顏色平塗，或全白全黑，或用筆
觸及其他抽象效果作為襯托。
上述兩種方法在創作實踐中是可以靈活運用的。在壹幅作品中，部分用有象背景、部分用無象背景來襯托主體形象，同樣可以達到非常好的藝術效果。如潘天壽的《蘭花圖》，以山石、苔點襯托蘭花，這是有象背景；而山石、蘭花之外大面積的空白則是無象背景。