明清以來，金華壹帶是鹽、絲入贛和漆、瓷入浙的商業貿易地區，加之物產豐饒，故歷來是各種戲曲爭勝鬥奇之地。明中葉流行的義烏腔形成於金華府（治今浙江金華）屬義烏縣。明末的高腔、昆腔，清初的亂彈腔，清中葉的徽戲，均曾在金華流行。 高腔有侯陽、西吳、西安、松陽之分。侯陽高腔流行於東陽、義烏壹帶，有人認為可能是義烏腔的派生，擅演武戲。西吳高腔因在金華北鄉的西吳村開設科班而得名，其唱腔較西安高腔委婉、質樸，且多滾唱，與徽池雅調有淵源關系。西安高腔流行於衢州壹帶，衢州古稱“西安”，故名。相傳與弋陽腔有密切關系，也有人認為可能是西平腔的遺響。其曲調字多腔少，具有壹泄而盡的特點。以上三種，均壹人啟唱，眾人幫腔，鑼鼓助節，音調隨心入腔。 多數高腔的特點是鑼鼓助節，不管托弦，壹人啟齒，眾人相和，聲調高亢激越。而西吳高腔及松陽高腔卻有樂隊伴奏，是我國各種高腔中特有的形式。高腔曲牌很多，不同劇目有規定的“套式”。初用長短句詞格。劇目豐富，如《槐蔭記》、《合珠記》、《白兔記》等。 昆曲，俗稱“草昆”、“金昆”，是昆腔流傳在金華壹帶的支派。因長期流動演出於農村的草臺和廟會，以農民為主要觀眾對象，故語言較通俗，追求情節曲折，唱腔也不拘泥於四聲格腔，以演武戲、做工戲、大戲為主。在明代之後，壹直被視為婺劇諸聲腔中的正宗。實際上是昆曲在衢州（今衢縣壹帶）、金華的壹個支流，在語言、曲調上均結合當地習慣予以簡化或改變，故稱“草昆”。現其劇目已較少演出，部分曲調則為亂彈聲腔所吸收，如亂彈曲調中含有〔昆頭〕〔小桃紅〕〔新水令〕〔下山虎〕等片斷。 亂彈，因專工亂彈的“亂彈班”多出自浦江縣，故又稱“浦江亂彈”。以二凡、三五七、蘆花為主要唱調。其流行地區除金華、衢州、嚴州（治今浙江建德）外，也常在昌化、桐廬壹帶演出。二凡具北方戲曲唱腔的特點，有人認為源出於西秦腔，也有人認為源於安徽的吹腔和四平調。三五七具有南方戲曲唱腔的特點，屬早期吹腔。有人認為其形成與皖南的徽州、四平、太平諸腔有關。蘆花則源於吹腔壹類，系徽戲遺響。 據《中國戲曲曲藝辭典》：亂彈在婺劇中，指唱“三五七”“蘆花調”“二凡”“拔子”四個聲腔。“三五七”“蘆花調”由安徽“石碑腔”演變而來，用笛主奏，曲調華麗、流暢、舒展，唱調字少腔多，後發展為字多腔少的“疊板”。“二凡”是秦腔傳到南方後演變而成的聲腔，在婺劇中又發展為“尺字”“小工”“正工”“凡字”四種不同屬性的曲調，又各有“倒板”“原板”“流水”“緊皮”“垛板”等不同板式，分別具有激昴、高亢、悲壯、沈郁等感情特點。“拔子”也有“倒板”“回龍”“原板”等板式。按定調性質，壹般“二凡”與“三五七”相聯，“蘆花”與“拔子”相聯。劇目較多，如《蘆花絮》《桂芝寫狀》《雪裏梅》《珍珠衫》等。 徽戲，自皖南傳入。清末以來，大量皖人遷往金華壹帶，多數經商，徽戲隨商路流入，金華、衢州兩府本地徽班達三十余個，僅1918年前後開設的本地科班就有十余個。婺劇徽班自成壹格，以拔子、蘆花、吹腔等老徽調為主。唱西皮、二黃，表演粗獷、潑賴、樸實、健康，劇目有《二進宮》《法門寺》《青龍會》等。其中《火燒子都》《水擒龐德》等的表演風格，在今皮黃劇中較少見。 灘簧，相傳源出蘇州灘簧。乾隆、嘉慶年間（1936-1820），金華已有曲藝灘簧坐唱班。有人認為，灘簧系由往來於衢州、蘭江的花船船娘賣藝帶入，先有業余坐唱班，後由婺劇藝人衍為戲曲，成為婺劇聲腔之壹。有“浦江灘簧”、“蘭溪灘簧”、“東陽灘簧”之分。劇目有《僧尼會》《斷橋》《牡丹對課》等。解放後整理的傳統劇目《僧尼會》《斷橋》在劇本和表演上都有新的創造。 時調，是明清以來時尚民間小戲的統稱。有來自明清俗曲，有的屬南羅，有的為油灘，有的源於地方小調。由當地民歌、歌舞演變而成，是壹種演唱農村生活小戲的聲腔，劇目有《走廣東》《賣棉紗》《王婆罵雞》等。 以上六種聲腔，在婺劇中不是壹戲混用，而是各個聲腔都有壹批專長劇目。最初，高腔、昆腔、亂彈等獨立成班，後發展為合班，並有不同的組合。高、昆、亂兼唱的戲班，俗稱“三合班”。以後，徽戲傳入金華壹帶，有的三合班棄高腔而兼唱徽戲，有的徽班卻兼唱亂彈。之後，又吸收了灘簧和時調。
[編輯本段]婺劇概述
婺劇的傳統劇目十分豐富，較有影響的劇目有：《黃金印》、《孫臏與龐涓》、《三請梨花》、《斷橋》、《西施淚》和現代戲《桃子風波》等。 婺劇的表演誇張、生動、形象、強烈，講究武戲文做，文戲武做，所謂：“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。由於過去服裝原無水袖，表演多在手指、手腕上下功夫，亮相、功架近似敦煌壁畫的人物姿態，自具壹格。且特技表演甚多，如變臉、耍牙、滾燈、紅拳、飛叉、耍珠等。 角色行當分老生、老外、副末、小生、大花面（凈）、二花面（副）、小花面（醜）、四花面（武凈）、花旦、作旦、正旦、老旦、武小旦、三梁旦、（第三位花旦）、雜（扮演神仙、老虎、狗，由管“三箱”的兼）***十五行。名演員有江和義、徐東福、周越先、徐汝英、周越桂、徐錫貴、王金龍、葉阿茍、鄭蘭香、葛素雲、吳光煜等。 同治、光緒年間（1862--1908），婺劇班社達四十余班。1935年後，婺劇始有女演員，曾先後辦了民生、文化、民樂、小文化等女子科班（徽班），各“三合班”、“亂彈班”也都通過隨團收徒等方式，培養了不少出色女演員。 早期婺劇班社主要在四鄉集市、廟會（統稱趕會場）演出，30年代初，才開始進城，以金華城隍廟、西華寺等為演出場地，後逐漸經常在長樂、北山、金城、群眾等戲院演出。在農村，早期的業余班社，有的稱為“太子班”（主要由村鎮的“有閑階層”組成）。這些組織初期以坐唱自娛為主，每逢迎神賽會，則敲鑼打鼓沿街挨村遊動演唱，後來始發展為化裝上臺演出。 抗日戰爭時期，金華壹度失陷，壹些出色的演員如小花面阿堯、筱蘭英，花旦樟樹奶等死於戰亂，婺劇班社星散，這壹劇種幾乎壹蹶不振。建國後，在有關部門支持下，組成婺劇改進會（後改為金華地區戲曲聯合會），並於1953年成立了浙江婺劇實驗劇團，各地也成立了壹批“***和班”。1955年，各劇團聯合招收了二百多名學員，培養了壹批人才。1956年，在浙江婺劇實驗劇團基礎上成立了浙江婺劇團，並對婺劇的傳統藝術進行較系統的挖掘記錄和繼承改革工作。至80年代初，婺劇***有劇團十二個，其中原為徽班的七個，三合班的二個，兩合半班的壹個，亂彈班的二個。 國家非常重視非物質文化遺產的保護，2007年6月8日，浙江省婺劇團獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產日獎。
[編輯本段]相關名詞
1、義烏腔 古代戲曲聲腔。明隆慶萬歷之間開始流行於浙江義烏。明王驥德《曲律》： 數十年來又有弋陽、義烏、青陽、徽州、樂平諸腔之出。 此為關於義烏腔之最早記載。據沈寵綏《度曲須知》，義烏腔於明末仍與海鹽、弋陽諸腔同為當時影響較大之戲曲聲腔。現已失傳，其劇目、音樂、表演藝術上之特色已無從查考。根據部分婺劇老藝人回憶，浙江浦江壹帶清代曾流行義烏腔，系高腔形式，其劇目、音樂、表演藝術均與目前婺劇中之 西吳高腔 甚為接近。不過浙江省藝術研究所洛地先生認為：所謂義烏腔只是義烏人在外地唱戲時所帶出的“義烏口腔”，時間壹久凡義烏人唱的戲就被人稱之為“義烏腔”了。所以所謂的義烏腔在義烏幾乎是找不到的。從聲腔曲種上說，義烏腔不是壹種聲腔。 2、西吳高腔 戲曲劇種。因曾流行於浙江金華西吳村，故名。據說明末即已盛行。有人認為西吳高腔系 義烏高腔 之訛音。過去由衢縣壹帶的三合班演唱，現在婺劇也偶有演唱。在發展過程中和西安高腔曾互相影響。采用後臺幫腔，又加了管弦樂伴奏。音樂曲調較西安高腔為粗獷、淳樸。傳統劇目有《磨房相會》等。 3、西安高腔 戲曲劇種。曾流行於衢州（治所今浙江衢縣）。衢縣古名西安，因此也叫 衢州西安高腔 ，過去由當地的 三合班 演唱，現在婺劇也偶有演唱。是江西弋陽腔傳到衢州壹帶演變而成。在發展過程中受昆腔、吹腔較多影響，采用後臺幫腔，又增加笛子伴奏和過門。幫腔的形式和方法都較自由，除 滾唱 和部分引子外，每句幫唱句尾壹字或數字。傳統劇目有《槐蔭樹》《合珠記》《蘆花絮》等。 4、侯陽高腔 戲曲劇種。流行於浙江東陽、義烏、浦江等地。原由 東陽班 演唱。現在婺劇也偶有演唱。有人認為系湖南嶽陽高腔傳到東陽之後被訛稱為 侯陽高腔 。所唱曲牌帶有較多民歌色彩，以管弦樂伴奏，但仍用樂師幫腔。旋律簡單，很少用滾唱形式。傳統劇目有《白鸚哥》《梁山伯》《賣水記》等。侯陽高腔和紹興的調腔有較多的***同點。 5、松陽高腔 戲曲劇種。流行於浙江遂昌、龍泉壹帶（浙江原有松陽縣，1958年並入遂昌縣）。起源於明末清初，清代光緒年間頗盛行。常用花腔以及高八度假嗓。加有管弦樂伴奏，但用幫腔。板式分套板、平板、緊板、倒板、疊板、疊子、科子等七種。伴奏曲牌分別來自昆曲、徽戲和民間打擊音樂。語言主要用松陽官腔。傳統劇目比較豐富，《夫人傳》《白兔記》《蘆花記》等整本劇目現在仍能演出。解放前已衰落，解放後進行了挖掘和整改。
[編輯本段]絕活絕技
1、蛇步蛇行 這是婺劇灘簧《斷橋》中白素貞和小青的表演。白素貞和小青不是人間婦女，而是亦人亦蛇，因此她們在表演中就要兼有兩者的風格。婺劇《斷橋》的表演，幾已盡善盡美。白蛇和青蛇的臺步輕捷細碎，S形地前行，猶如蛇行水面，飄飄欲仙，加上優美的舞姿，使人感到有濃厚的神話色彩。小青在追趕許仙時，殺氣騰騰，壹旦停住，就來個“三竄頭”，即把頭突然竄抖三下，好似水蛇覓食時兇悍而敏捷的形態。解放後表演《斷橋》白娘娘和小青的演員已有好幾代，最早的要數陳美娟和陳娟弟，其後有徐汝英和金鳳茶，劉玉蓮和江淑英，倪誌萱和朱珠鳳，方磊和龔健，方曉蓉和金國娟等。她們表演的“蛇步蛇形”，保持著濃郁的婺劇特色。在徐勤納導演的《白蛇前傳》裏。 2、飄若紙人 “飄若紙人”又名“紙人功”，屬輕功壹類的特技。角色猶如懸在半空，低頭直臂，左右晃動，前後打轉如紙人壹般。演員表演方法是：兩只腳尖踮地，利用輕柔的身段功夫，忽而搖擺，忽而左右移動，忽而360癴0打轉，均要顯示出如紙在空中飄浮的形態。其要領是演員兩腳踮起時，雙臂盡量下垂，然後用小碎步移動身子，並要把戲裝遮住雙腳，這樣才不致使觀眾看出妳是在用腳尖功夫。 婺劇徽戲折子戲《活捉三郎》中的張文遠就有此功表演。《活捉三郎》說的是《水滸傳》中宋江殺惜的故事。鄆城縣押司宋江，為人好義，揮金如土，人稱“及時雨”，深得鄉親父老的擁戴和江湖好漢的敬仰。時有閻婆和閻婆惜母女二人落難鄆城，宋江憐其生活艱辛，時常施舍壹些小錢以供其維持生計。閻婆看宋江揮金如土，又在衙門內辦事，就將閻婆惜許於宋江作妾。於是宋江就在城內買下壹幢房子把閻婆惜供養起來。 宋江有壹同僚名喚張文遠，生得眉清目秀，風流倜儻。因與宋江同為衙門書吏，且還有些師徒情份，故宋江常與其對飲，遂成朋友。宋江為人大度，有時竟把張文遠帶入閻婆惜處飲酒，席間命閻婆惜彈唱助興。這閻婆惜生得面若桃花，頗有姿色。張文遠原系拈花惹草的偽人君子，壹見閻婆惜生得美貌，便起了不良之心。恰逢閻婆惜也是個水性楊花的女人，兩人壹拍即合，不久便成奸夫淫婦。張文遠常來幽會，僅是瞞著宋江壹人罷了。閻婆惜有了新歡，便對宋江冷淡起來。宋江原非好色之徒，見閻婆惜有意冷淡也就不大來閻婆惜處過往。 合該出事，晁蓋等人劫了生辰綱後，官府派兵捉拿，幸虧宋江通風報信才得以脫身去梁山落草。為報救命之恩，晁蓋命劉唐送來金子三百兩和書信壹封。宋江並非愛財之人，僅收下壹錠金子和書信，余叫劉唐帶回。送走劉唐後，恰被閻婆撞見，壹把拖住不放，生拉硬扯把宋江拖到樓上，要留宋江過夜。因閻婆惜冷落，宋江十分沒趣，不待天明便離去了，卻把裝有金子和書信的“朝文袋”忘在了房中。閻婆惜取過袋子壹看，知宋江暗通梁山，便借機逼宋江寫下休書和拿出三百兩金子，以供她和張文遠後半生快活。 宋江發現“朝文袋”失落房中，急忙趕回尋找，可袋子已被閻婆惜藏匿。閻婆惜百般刁難，惹得宋江火起，壹怒之下便殺了閻婆惜。 閻婆惜被宋江殺死後，陰魂不散，她要與張文遠生死不離，同赴陰曹以續前情。是夜，張文遠在書房想念閻婆惜，閻婆惜陰魂潛入書房相會，訴說往事，並要他同赴陰曹地府。張文遠嚇得魂不附體，欲避而遁之，被閻婆惜迷住，吊得七竅流血。“紙人功”就是用在吊的時候：閻婆惜壹把將張文遠（三郎）衣領抓住，張三郎就像鐘擺似地左右晃動，像蒼蠅似地原地打轉，飄若紙人，輕如裊煙。這種特技表演，將張文遠嚇得喪魂落魄的神態刻畫得淋漓盡致。這是壹出婺劇小花臉的看家戲，演得最出色的要數馮進流和俞蘭英。“飄若紙人”特技在各劇種中均有使用，至今仍久演不衰。但在婺劇中卻很少見到了。（作者：賈祥龍） 3、失傳的絕活----大眼小眼 這是婺劇徽戲《火中練》（《湘子渡妻》）中韓湘子的表演。八仙之壹韓湘子到深山拜師學法，三年未歸。壹日，湘子下山，為試探其妻林氏有否變心，變為醜僧，偷偷潛入花園，時林氏在花園焚香祝告，祈夫早回，即上前用花言巧語挑逗調戲，林氏囑婢女將他逐出，湘子放下了心，變回原身，囑其妻說：“若要夫妻相會，再待三年。”說完隱身而去。湘子在喬裝醜僧向林氏挑逗時，右眼睜得很大，左眼縮得很小，甚至連烏珠也看不到。這種神情，將醜僧嗜色如命的心理活動表露無疑。婺百名醜應阿堯、徐東福都會表演。這種特技已後繼無人。 4、失傳的絕活----蜻蜓點水 是婺劇徽戲《探五陽》中王英的特技表演。王英在探五陽城時，尋找水源，將右手直立撐地，全身平直，時而表演“吃水”，時而身子後翹。這壹特技，顯示王英的高超武藝和偵察時的神秘姿態。現已失傳。 5、失傳的絕活----踢鞋穿鞋 這是婺劇灘簧《斷橋》中許仙的表演。婺劇徽班著名小生範壽棋，能將腳上的平靴踢到頭頂，然後又從頭頂落到腳尖上，自動穿進。壽棋將這特技用於許仙身上。當許仙被白娘娘和小青追趕時，落荒而逃，在慌不擇路的情況下，坐地壹跌，將鞋踢到頭頂上，四處尋找，壹無所獲。到處抓摸，原來落在頭上。然後將頭壹聳，鞋子準確無誤套入腳尖。這壹“踢鞋穿鞋”的特技，把許仙膽怯驚慌的心情表演得出神入化。現已失傳。
[編輯本段]藝術特點
婺劇的角色行當，過去稱為“十三頂半網巾”，即四白面：小生、老生（正生）、老外、副末；四花面：大花面（凈）、二花面（副凈）、三花面（醜）、四花面（武凈）；五旦堂：花旦、正旦、作旦、老旦、武小旦，此為十三行。外加“三箱”（管砌末，兼演神仙、老虎、狗）兼雜腳，為“半個網巾”。後又增加了三梁旦（衢州壹帶稱花旦為“大梁旦”，作旦為“二梁旦”，“三梁旦”意即第三位花旦角色）和小旦（又稱“小包頭”、“拜堂旦”，專演丫頭、宮女等很少開口的角色），***十五行角色。壹個班社，過去多為二十八人（尤其是徽班）。計班主（亦稱“領班”，實為老板）壹人，“承頭”（即“戲螞蟻”，組班時幫助邀角請人，組班後主要負責接洽演出場地，50年代已取消）壹人，樂隊五人，後臺管頭箱（衣箱）壹人，盔箱（帽、盔、髯口）壹人，三箱（砌末）壹人，總務壹人，夥頭二人，加壹十五行演員，***二十八人。 表演藝術方面，由於長期在廣場演出，形成誇張、粗獷、強烈、明快的特點。如武將出場，以迅速後退壹步，並亮壹高架子來突出人物，與其他劇種的站定後前跨壹步不同。又如其他劇種壹招壹式都講究圓，動作呈連續變化的曲線，而婺劇卻往往圓中帶直，曲線中出現折線和直線來顯示動作的力量和感情的強烈。它講究“武戲文做，文戲武做”，即所謂“武戲慢慢來，文戲踩破臺”。如《斷橋》是壹出文戲，但白素貞和小青的“蛇步”和壹連串的舞蹈身段，許仙的“吊毛”、“飛跪”、“搶背”、“飛撲虎”等跌撲功夫，其吃重程度均不下於武戲。反之，武戲《水擒龐德》，卻慢招緩式，在樂曲中開打，以舞蹈動作取勝。 過去婺劇無水袖，因而手腕和手指功夫十分突出。旦角的開門、整裝、整容等動作，無不註重手指的顫動功夫；凈、生等角色的各種雲手動作，也十分註重轉腕，翻掌加上亮相時常曲腿亮靴底，與儺舞和佛教舞蹈頗有接近處。此外，角色上場時兩肘（下臂）平曲，大拇指翹起，其他四指並攏，“起霸”時盡用身子旋轉動作，揚鞭催馬時鞭梢總是向上等，又與傀儡戲的動作相似。同時，婺劇中還保存了許多特技表演，如《火燒子都》中通過筋鬥帶彩的三變臉，《滾燈》中的頂燈，《大補缸》中的翻梁和七十二吊，《肉龍頭》中的紅拳、舞叉，《僧尼會》中的耍佛珠，《水擒龐德》中的“倒插順風旗”，《三打王英》中的“倒喝水”，《相梁刺梁》中的“飛僵屍”等。 人物塑造上，有些劇目往往從農民生活的角度來理解人物，即使帝王將相亦然。如《九錫宮》中已官填封九千歲的程咬金，在人們為他祝壽時，竟自顧自偷吃起棗子來。又如《三結義》中的劉備，卻是個好吃白食、油嘴滑舌的二流子。