線描是中國國畫的主要造型方法。是構成中國畫民族風格的元素。線描是用輕重、濃淡、粗細、方圓、轉折、頓挫、虛實、長短、幹濕、剛柔、快慢等不同的筆法來表現物體的體積、形狀、質感、量感和運動的方法。它沒有顏色，有時候可以用壹些淡墨稍微渲染壹下。它具有獨特的表現形式和造型規律，充滿魅力。線條的變化應該與造型的形式美緊密聯系在壹起。其線條渾厚、婉約、輕盈、凝重，因筆的多變而有壹種非常豐富的感覺。線描造型的特點是清晰、簡潔、裝飾性強，能完美地刻畫各種現象，表現出千變萬化的物體的新生命。
中國畫完全用線條來表現物體，稱為“線描”。中國素描作品以簡單的線條作為造型手段。無論是工筆還是寫意，無論是花鳥還是人物，都是由線條構成的。線條粗細、長短、直度、方圓、輕重緩急、疏密、頓挫、軟硬、幹濕濃淡在造型中的生動運用和有機結合，表現了形體的質感、體量、動態和空間感，是深入理解自然物體的基礎。所以線描不僅可以獨立存在，也是中國畫的基礎。壹個物體的形、神、光、色、體、質之間的關系，靠的是線條。從某種意義上說，它比其他繪畫方法更難掌握。中國畫有著悠久的線條造型歷史。通過歷代畫家長期的實踐和不斷的創作，我們積累了很多極其豐富的線描技法經驗。人物衣褶描寫只有“十八筆”，分別是:高古尤思渺、串畫、鐵線畫、流水畫、馬蝗畫、釘頭鼠尾畫、混合畫、釘頭畫、壹草畫、折葦畫。素描可以用壹種顏色的墨水，也可以根據不同的對象用兩種或兩種以上色調的墨水。例如，人們用淺色墨水塗抹皮膚，用深色墨水塗抹頭發，用不同的顏色塗抹衣服。
要特別註意“簡潔明了”和“概括清楚”的特點構圖的選擇要簡單，現實和密度的安排要更強烈。層次要清晰，線條要有裝飾性和旋律性，防止零碎、僵硬、松散的缺陷。
每壹種成熟的藝術都會在歷史的發展中形成自己的程序。經過壹千多年的發展，中國的白畫已經成為我們的國畫之壹。中國傳統素描作品的發展概況和流派，風格各異，淵源不同，蘊含著民族文化的精髓，是歷史的積澱，是民族精神的體現。我們對古代素描作品的學習和借鑒，對民族文化真諦和傳統藝術奧秘的不斷理解，無疑將成為當代中國畫作品走向輝煌的起點。在幾千年的歷史長河中，歷代藝術家為線描付出了艱辛的勞動，創造了輝煌的線描藝術，留下了無數優秀的線描作品，舉世矚目，在世界藝術領域獨樹壹幟，具有極高的審美價值，是其他繪畫所無法替代的。
中國最早的繪畫出現在石器時代的壁畫和日用品上，主要以線條為表現語言。畫的題材主要是日常生活中的祭祀、舞蹈、狩獵、部落戰爭等場景，造型簡單樸素，如半坡的魚面盆、青海大同孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆、內蒙古陰山的巖畫等，可以理解為中國畫的雛形。
秦漢時期的小品作品塑造的形象比例勻稱，儀態莊重，線條流暢。魏晉南北朝時期，線描大發展，呈現出豐富多彩的面貌，出現了壹批職業畫家。與秦漢時期相比，藝術作品作為藝術創作是獨立的。在主題多樣化的過程中，作品表現出對當代生活的興趣。肖像受到重視，構圖技巧提高，風格多樣化。技法有顧愷之和陸探微的工筆，也有張僧友的“筆不過壹兩，似有所為”。中國人物畫發展到東晉前後，出現了卷軸畫，標誌著中國繪畫走向成熟的開始。我國目前能看到的最早的卷軸畫《洛神賦》、《女史圖》，是東晉顧愷之傳下來的。這兩幅畫所用的線描，由過去的粗獷、簡單發展到了渾圓、婉約的筆法，“浮於空中”、“流水”的緊而連續的線條，已經程式化，被譽為“春蠶吐絲”。在理論上，顧愷之提出了以下主張:“意在筆前，畫重在意”，“想象要妙”，“神在形上寫”。他的“傳神”說和南宋宗炳的“放神”說代表了當時的美學思想。可以說，東晉的繪畫和理論，奠定了隋、五代、宋代繪畫整體高峰的基礎。唐代是中國素描的繁榮和鼎盛時期，在繪畫題材上傾向於直面現實，佛教繪畫也註重世俗化，在技法上追求匠心；這壹時期不僅人傑地靈，而且線描文字的技術也得到充分發展。燕溯源於顧愷之，融於壹種雄渾博大的氣度。在《歷代帝王圖》中，他恰如其分地、真實地刻畫了壹批封建帝王的性格特征的畫像，如涵養、驕橫、貪婪、狂妄等。張璇和在作品中運用剛健纖細的鐵線繪畫，生動再現了唐代婦女“富貴婉約”的典型形象，稱之為“倚羅人物”，開創了工整艷麗的重彩畫新風格。盛唐“畫聖”吳道子壹生創作頗多，涉獵多種題材，以宗教題材為主。他說“道玄以佛道為先”。其技術特點是“早年筆法拙劣，中年筆法剛正，揮霍如蒓菜條，人物八面商活動”，“在焦墨痕中賦色，微染，自然超過絲繩。”(插圖)，其螺紋“似銅絲繞盤”，顏色較重。人物雖小，“神韻宏大，縱情。”道人用筆蒼勁，中心轉圓，充滿粗細變化。這種對筆的頓挫、轉折、放縱的強調，說明衣服在風中飛揚、飄蕩。所繪人物形象生動，色彩鮮艷，別具壹格，被稱為“吳家”。作品更註重畫面氛圍與具有運動感的表演的統壹，有“天翻地覆，壁立千仞”的效果，後世稱之為“五代當風”。這種表現方法不同於豐富多彩，後來蘇東坡稱贊為“創新在法度，玄妙在豪放之外”。他自己也曾說過，“人人都願如壹個形象，我卻遊離於其俗。”。也正因為如此，他才有了自己獨特的藝術風格。唐代線描的藝術成就還體現在以民間畫師為主力的壁畫創作上；壁畫創作規模宏大，技法豐富多彩。至今仍保存在敦煌壁畫、藏經洞帛畫、唐墓壁畫中，令我們嘆為觀止，成為我國古代繪畫的重要遺產。宋代繪畫創作題材廣泛，除山水、花鳥、仕女、聖賢、僧人外。田家、漁民、牧民、娃娃戲、歷史故事也在其中。註重“寫心”的深度，更註重意象結構把握上的微妙變化。使線描的表現力更加準確、生動；在中國畫技法中壹直提倡用簡單的筆墨描繪豐富的內容——突出主題，高度概括表現方法，使線描成為這壹時期具有較高審美價值的獨立畫種。元代由於民族矛盾、階級矛盾的加深，文人畫在山水、花鳥畫中得到了繼承，發展很快。由於統治階級對道教文化的推崇，出現了大量以道教為題材的壁畫，形象誇張浪漫，線描豪放有力，線描形式美得到最大發展，線描也因此成為真正意義上的獨立繪畫藝術。代表作品是永樂宮壁畫。由於社會因素，文人畫在明代相對發展，線描主要繼承前代傳統，或為素描畫，或為工筆，或為水墨畫，或為簡單的線條運用。到了清代，素描繪畫壹度衰落，題材不是擴大而是收縮，技法和風格也沒有新的進步。很多畫脫離了現實，取而代之的是生硬細膩的風格。
中國畫的對象是以線為基礎的，對象本身是不存在的，所以決定了中國畫不是“再現”，而是以“表現”為特長。這就決定了中國畫必然會從寫實走向寫意。作為中國文化的重要組成部分，中國繪畫根植於民族文化的土壤中。國畫不註重透視，不強調自然界物體的光線和色彩的變化。它不只是拘泥於外貌，而是強調外貌的相似，而是作者主觀感受的表達。中國書畫講究“以形傳神”，追求“美在似與不似之間”(齊白石)的感覺，“絕對的相似絕不是形似的真實”(徐悲鴻)。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，構建獨特的透視理論，大膽自由地打破時空限制，具有高度的概括和想象，強調主觀情感的表達，“不求形似”、“不求世俗”，表現閑適趣味，提倡“師法自然”、“尊心本源”，強調人物畫的統壹，既使中國傳統。
線描作為中國畫的壹個重要門類，有壹個中國畫的* * *特點，就是寫意，無論是“只有寥寥幾筆的疏體，還是細致入微的密體”。寫意不僅是壹種簡單的表現方法，也是中國畫的* * *特征。中國畫講究“以形傳神”，追求“似與非之間”。中國畫的素描，無論疏密，在創作上都不是對真實藝術的描繪，而是壹種心靈和生命的感受，在造型規律上與西方不同。總的來說，西方造型是具象造型。中國畫的造型是以科學系統的透視、解剖、色度學為基礎，追求“美在似與不似之間”的“傲骨”造型，也就是通常所說的中國畫的意象造型，也就是寫意。
所謂寫意，首先從字面上講，從“寫”字的字體結構來看，古代繁體字中的“寫”字是“福”和“福”。深房間裏的起重機和籠子沒什麽區別。它自然想出去，然後很快。這是從字形分析得出的書寫的本義。“瀟雅”說，“我的心在寫作。”就是表達他心裏的意思。詩裏也說“蓋形不難，寫心難”李風表現壹個身體不難，表現人的內心和情感是最難的，所以要發泄、傾吐、表現為文字。這種寫法從屋裏的鳥延伸到發泄，表達，傾訴。最早對“意”字的討論，出現在南宋宗炳德的《畫論》中，說“中古之上者，可求意千年”。意作為學習中國畫的壹種方式，在各個朝代、各個世代都有論述，“意為先”和畫意早在唐代就被奉為繪畫的操作標準，“誠在胸中，熱情隨筆”和。”用微筆，壹切發自內心”指畫家的主觀情感。繪畫以立意為基礎，心中思考，得出真理，強調審美意識的主導作用。中國畫是其內在情感的生成，它絕對與“意義”有關，在筆法上仍然是有趣的、雄心勃勃的和有趣的。意思是情、理、情融為壹體，是自然生命的交融和感悟。畫家的性格、心性、氣質、修養、情感，都表現出自己對“意”的品味，是情感、思想、直覺的統壹。清代王夫之《晚堂序》說“易尚帥，無帥兵，故為壹家”，可見“易”在創作中的重要地位。
寫意理論萌芽於唐宋，成熟於元代。到了唐代，張彥遠指出“意為先”、“情由此而生”、“筆不全面而周有意味”，是寫意的先驅。到了宋代，蘇軾、米芾等人進壹步倡導“臨摹無細節，與詩人同體”的寫意精神。陳去非詩中說:“意不壹定如色，前人如九宮格馬”，意思是“不專於形，而得於外”。清代放勛寫了《山中靜居論畫》。在這裏，他還強調了構思與繪畫的關系。他說:“作畫，首先要構思，擺正位置，意為奇，意為高，意為遠，意為深，意為古。”正是這些理論奠定了中國畫的理論基礎。
中國畫的素描不走寫實感，而是非常重視神韻和神韻。是中國畫的偉大創造，似象而非象，從象中取神；簡單而不單薄，復雜而不混亂；沒有固定的方法，但有固定的模式；沒有確定的筆，只有定局；有層次，折疊，陰影和隱藏。國畫中的線描肯定不同於標本畫中的線描，不僅僅是定義物體的輪廓，更是通過不同的筆觸和千變萬化的變化，如剛或柔、緩或疾、輕或重，來表達畫家自己的感受和態度，同時用線條描繪出物體的形態特征。畫家畫出來的線條，就像歌手嗓音的音色，從來不會告訴妳他在唱什麽詞，更重要的是通過音韻表達出感人的表情，讓人得意忘形。這就是所謂的“象似而非象似”和“取象”，這是中國畫的目的，也是中國畫的特點。
中國畫的線描，特別強調書法用筆，也是整個中國繪畫所遵循的同壹個原則，即所謂“書畫同源”，這是線描的另壹個特點，也就是線描的書法性。就像書法壹樣，中國畫的素描誕生於中國古代的繪畫和圖案作品中，並在不斷的發展中形成了自己的體系。它們在各自的發展變化中，受到中國古代哲學的影響和中國傳統文化的熏陶，形成了中國傳統藝術中兩朵形態各異、相輔相成的奇葩。李苦禪先生曾說過“從書中繪畫是最高境界，從書中繪畫是最高準則”。關於書畫的關系，首先，眾所周知，中國使用的原始文字是繁體字。在繁體字中，“書”和“畫”都寫有“於”字。“於”字古今讀音不同，燕稱“福”，楚稱“福”。意思是指筆。從“書”字和“畫”字的傳統寫法可以發現，書法和繪畫在使用工具上是壹樣的，就是我們使用的毛筆。傳統書畫使用毛筆、墨、紙、硯等工具，加上傳統審美，即對筆墨線條的偏愛，使得傳統繪畫和傳統書法有異曲同工之妙。
關於書法與繪畫的關系，最著名的是元代趙子昂提出的“以書入畫”說。趙子昂說:“石頭像蒼蠅壹樣白，木頭像刷子壹樣白。寫竹要精通八道。如果有人能明白這壹點，就知道書法和繪畫是壹樣的。”第壹次把書法的元素直接生動地搬到繪畫中。這種用書法線條即筆墨獨立於繪畫的傾向，改變了繪畫的觀念，走上了壹條“以少勝多”、“以小見大”、“以有限的孔照亮無限”的道路。
書法講究氣勢之美、態度之美、節奏之美，可以說是真正的抽象藝術，中國的繪畫充分利用了書法的抽象手段。書法的抽象，書法的形象語言即筆法，也是中國畫造型的語言。沒有書法之筆，很難說中國畫。另外，書法的精細化無時無刻不在影響著中國的繪畫。書法家的感受直接影響畫家，書法理論是畫家用筆的基礎教材。由此可見，中國畫本身對書法有著濃厚的興趣，中國畫的線條和墨韻處處透露著抽象之美，具有獨立的審美價值。也就是說，即使離開了對象，獨自享受每壹筆每壹片，也會讓人感到幸福和欣喜若狂。
作為中國畫的壹個重要門類，簡筆畫在筆法方面從書法中吸收了很多營養。雖然我國古代先賢把簡筆畫歸為“十八筆”，但表現手法只有工筆和寫意兩種。工筆線條和寫意線條都受到書法的影響，這種影響在筆法上最為明顯。工筆線條壹般比較工整，主要有兩種。壹種是鐵線畫，如遊絲苗、線條畫、流水畫等。這種線條的筆畫以平行運動為主，要求用筆圓、直、有骨幹。中心用筆，簡潔有力，如“山石落”、“斧劈之物”。另壹種工筆線條是蘭葉畫，主要吸收了隸書的要求。這種筆平行移動，加強上下提拉動作。與鐵線描筆相比，中心有起伏，強調筆背，形成隸書的“蠶頭燕尾”。隸書筆的形成是中國畫線條的生命力，它豐富了中國畫用筆的表現力，如蘭葉畫。“簡而不細，繁而不亂”；沒有固定的方法，但有固定的模式；沒有確定之筆，但已成定局。這恰恰是吸收了書法的行書、草書，筆法連貫，氣勢磅礴，更註重形式美感的用筆，如枯木描、減筆描等。
中國畫的素描是以線為基礎的，通過線來畫出輪廓、肌理和體量。但不代表中國畫的素描只用來畫輪廓肌理和體量。作為壹種獨立的繪畫語言，素描本身具有很強的裝飾效果。中國畫的線條本身具有巨大的意象和豐富的表現形式，具有獨立的審美價值。如魏夫人在《筆圖》中說:“似千裏之雲，實為有形”；“若石落於峰，則如崩”；《破土犀牛象……》非常生動、形象，充滿生命力。再如傳統線描的“十八描”(高古遊思邈、鐵線描、線描...)，用各種具體的物體形象地描繪出不同線條的抽象肌理，具有獨立的審美價值。這就決定了這種線不僅要有表現力，還要有“意味”。在西方繪畫中，壹般用線條來勾勒物體的輪廓，主要著眼於物體的外在特征和線條畫法的客觀準確性，較少考慮線條本身的審美。中國畫的線條既要完成西畫用線的任務，又要用線條本身的藝術變化來反映物體的形態和結構，用不同屬性的線條來表現不同事物的質感、氣度和神韻，將作者的情感融入其中，表達“要看懂的東西”而不是“要看的東西”。所以中國畫的線條體現了作者的情感、氣質、修養、技巧等等，是壹種精神的、意象的表現。中國畫家用線條來創造意象，這使得中國畫不得不帶強烈的主觀意象。在線描中，不同的語言體現不同的面貌，鐵線描粗細壹致，圓潤流暢。蘭葉畫，由鐵線畫演變而來，雄渾飄逸，形似蘭葉，用筆濃淡，動感十足。中國畫的線描是很講究用線的。線條的組織、穿插、開合、呼應、疏密、縱橫，線描的抑、揚、滯、轉、折、擡、壓，都有很強的裝飾效果。
線描因其線條造型簡單的特點，僅用粗細、長短、平直與方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫與柔和、幹濕濃淡在造型中生動、有機地結合起來，表現出質感、體量、動感和空間感，對表現技巧要求很高。想要畫出好的線描，就要對線描的筆法有更好的了解。
簡單意義上，筆法指的是用筆方法。筆法在整個線描乃至整個中國畫中起著非常重要的作用。南齊謝赫《古畫錄》六法第二句講“用筆為骨法”，五代畫家郝靜在《筆法錄》中提到繪畫六要:“壹曰氣，二曰韻，三曰思，思景，五曰筆，六曰墨”，唐代張彥遠。
用筆有很多要求。古人將其概括為用筆五法，又稱用筆五字公式。壹是指受力均勻，運筆穩健，首尾分明，運筆有致，平淡中見奇。點畫之間有壹種內在的力量之美。二、圓:圓是指中心的筆，原來像壹個“碎簪”。它又圓又有彈性。別忘了角，筆要無窮無盡，精妙有力。三是留:是指字跡能被筆所控制，使字跡在運動中均勻自然，用筆要慢，筆力要凝聚，做到不急不躁，不浮不滑，自始至終完成，如“屋漏印痕”。四是重:指筆有力，紙有聲，如“山石落”，禁止輕飄飄。第五是變化:指筆有變化，故應靈活而不滯緩，轉折突兀，“如鳥投林，蛇驚入草。”
其實簡單來說，用筆無非三個要求，那就是:
(1)有力:好的線像卷曲的鐵絲，“像盤繞的銅絲”。好的線條不僅從外部看有張力和重量，而且有無窮的感染力。這種訴求是非物質的，要“含筋骨”，這是壹種發自內心的生命力。就像太極傳的藝術，壹舉壹動，每壹個勢都包含在裏面，防止了緊張，所以轟轟烈烈。六法中，筆稱為“骨法”，骨指的是“骨勁”和“骨氣”，是壹種由內而外的支撐力。在中國傳統中是“平如錐畫沙”、“園如斷釵”、“留如屋漏”、“重如山墜石”、“園外為內”、“內為柔”。軟線條往往更有力量，包含更多，如“鐵線畫”、“流水畫”、“高古遊四妙”等。外柔內細，線條柔和，也體現了內在的力量。穿越紙背的力量指的是筆內積累的力量，就像它長在紙外壹樣。
(2)流暢:是指用筆必須流暢、連貫、連續。筆不僅是物理連接的，還必須註意筆與筆的關系。在有節奏、連貫的流動線條中，用筆動龍蛇，期待姿態，美的力量在相互呼應中發生。線現在跑的過程中打不結。“想做就做，想停就停”，這是寫作的壹大難題。宋代郭說，文字有“板、刻、結”三大毛病。棋盤呆板，沈悶，沒有生氣，沒有節奏和韻律。刻字是露，生假角，猶豫寫，打結，體現不出內在的力量和生命力。只有流暢的線條才能體現出內在動人的生命力。
(3)變化:潘天壽說:“壹行有峰”，即書法上的起伏，線條不同於方園，笨拙、婉約、流暢。不同的筆法有不同的表現力，在藝術創作中要始終堅持統壹的變化規律。不同的筆法在繪畫中會產生不同的效果，這些變化主要表現在速度、升降、轉折、進退、虛實等方面。速度是指書寫過程中左右力量的突然延遲，速度的不同形成兩條不同的美線，快流慢留。快則淡，慢則澀。提壓指的是寫、寫、收中的起伏和輕重力。舉為舉，按為伏，是筆的重量的力量。舉是輕的，按是重的，舉是空的，按是實的。轉彎是指筆尖改變方向時(即在壹條線的拐角處)筆的上下力的不同。也就是說，當筆尖變化時，根據提起筆或按下筆的力度，線條顯示出不同的效果。線描用線的布局要虛實相生，虛實並存，互相映襯，互相補救。總之，無論速度，擡壓，轉身，前進後退，虛實，都是用筆節奏變化的重要部分。
中國有著五千年的悠久歷史和燦爛的文化藝術，線描作為中國文化藝術寶庫中的壹顆璀璨明珠，作為中國傳統繪畫的重要組成部分，應該引起足夠的重視，並得到繼承和發揚。