憑幾，又稱倚幾或幾，坐時憑依之具，漢晉後多稱為隱幾，它因古代跪坐禮俗而來。
古時稱“坐”指的是“以膝著席，以臀著跖”，更接近今天所稱的“跪”，此時就需要憑幾來緩解久坐的疲勞。
《禮記·曲禮上》載：“謀於長者，必操幾杖以從之”
《史記·淮南衡山列傳》載：“上賜淮南王幾杖”
《周禮·春官·司幾筵》載：“掌五幾五席之名物，辨其用與其位”
幾與杖，壹是坐時所倚，壹是行時所依，由書中記載可知，上古時期幾除了作為日常的解乏借力用具，更作為禮儀、儀式與賞賜中的禮器使用，在上層社會與席壹同構築了空間中使用的嚴格禮儀制度。
《尚書·顧命》中就有周康王受遺命君臨天下時的四件重要家具“華玉仍幾”、“交貝仍幾”、“雕玉仍幾”和“漆仍幾”的記載，於此這些華貴的憑幾所代表的是身份與權力的象征。
先秦時期，流行壹種“冂”形憑幾，幾面平直，中部微凹，兩端各設壹足或多條柵足。
戰國楚 彩繪漆憑幾?
河南信陽1號楚墓出土
同時期的壹種“H”形家具，兩側有欄板，高度較低，常被誤認為憑幾的壹種制式，但實際上是名為“大房”的壹類式樣特殊的俎。俎是古人切肉時用的案幾，商周時期俎也可以用來盛放祭祀用的肉，作為宗廟祭器。
戰國 漆俎 湖南長沙瀏城橋1號墓出土?
湖南省博物館藏
至漢晉時期，“冂”形不斷變化的同時，另有新的制式出現，以滿足不同時代人們的需求。三足形制的曲憑幾約在漢末三國興起，被稱為“隱幾”，此時三足與兩足兩種形式並存，並在演化中逐漸脫離了禮儀制度的嚴格規範，更多的融入到了日常生活之中。
孫機《漢代物質文化資料圖說》
“西漢時的憑幾面常微向下凹曲，還接近戰國時的式樣。東漢時幾面多為平板，有的裝四條柵裝足，有的只裝壹條曲足。”
漢 吳白莊漢墓石刻 臨沂市博物館藏
西漢 憑幾玉人 ?滿城漢墓出土
河北省博物館藏“膝納於幾下，肘伏於幾上”，呈前憑之勢。
南朝謝眺《烏皮隱幾》詩雲：
蟠木生附枝，刻削豈無施。
取則龍文鼎，三趾獻光儀。
勿言素韋潔，白沙尚推移。
曲躬奉微用，聊承終宴疲。
“蟠木”指屈曲之木，隱幾的原材。
“三趾”與“曲躬”言明隱幾的形態。
“白沙”之句言素色易汙，而烏皮足取。
“聊承終宴疲”，點出隱幾乃解乏之用。
朱然墓中出土的漆隱幾正與謝眺詩中所描繪的隱幾形象壹般無二。
三國吳 朱然墓黑漆隱幾?
安徽省馬鞍山博物館藏
“漆憑幾是迄今所發現的同類器物中唯壹的壹件實用器物”
“可見早在東吳時期，南方貴族就使用這類器物了”
東晉 獸蹄足隱幾
陶制明器 南京象山王氏家族7號墓出土
牛車出行
《北齊校書圖》（局部） 美國波士頓美術館藏
隋 鞏縣窯白瓷憑幾 安陽張盛墓出土
美國納爾遜藝術館藏
比之“冂”形制式，魏晉南北朝時更流行此詩中描繪的曲木抱腰式的三足隱幾。隋唐時，又稱隱幾為“夾膝”，也就是日本所稱的“挾軾”。
高足家具逐漸取代席地而坐成為主流的唐宋之際，形成了以隱幾加臥榻的常見組合形式，這種形式的出現和固定不僅僅是體現在家具之上的生活習慣的改變，更是壹種關乎生活方式的意識鮮明的選擇。
若說椅可端坐待客，那榻必然是閑時居家，屬於自己的壹方棲神安身之所。隱幾也壹並從“臺前”嚴肅的禮儀場合轉到了“幕後”。
置榻必設隱幾，壹幾壹榻，夏夜臨窗倚臥，浸雨之涼風偕香習習入深堂，寐間不知夏苦，不煩夜長。冬晨圍爐，拂青炭余溫，憑依醉暖，恍若春來。兩種家具，壹種閑適自樂，無拘無束的生活方式，帶著悠然的古意，幻化為了壹種脫離現實的美好境界，背後呈現出吸引著無數文人與士大夫對於隱逸的向往與追求，歌頌隱而不仕的高潔與適意，表達出對隱居山林的無限向往，而這行為本身就是壹種審美實踐，是壹種種反求於內心的精神表現，重修身養性的索求給予中國傳統文化以極大的影響並完全融入了其中。
現實世界的價值觀勢必影響地下的藝術，魏晉以後壁畫上的墓主像多是著寬袍、執麈尾、擁隱幾的雅士形象，麈尾加隱幾的組合成為了表現名士風流的壹種符號化的“工具”，畫面表現的重點似乎不在於真實的呈現墓主生前的姿容，而是利用這些器物壹再的重申主人尊貴的身份和高雅的情趣。這種程式化的圖像，應證著三足曲隱幾在流行於現實世界的同時，也在地下成了構築理想世界與形象的重要家具，“在社會普遍奉循的價值觀的影響下……僅僅是事實的折射，而不是事實本身”。
晚明學者高濂說曲憑幾“此式知者甚少，廟中三清聖像，環身有若圍帶，即此幾也，似得古制。”
宋 《維摩天女像》 日本聖福寺藏
宋 重慶大足石刻圓覺洞
宋 地藏菩薩像 四川大足北山佛灣第177窟
明 德化窯白瓷 故宮博物院藏
前憑之勢與側倚之姿
因6世紀以後隱幾壹物不再大範圍流行，傳統家具式隱幾在制式上的創新也跳脫不開平直式與環抱式兩種，但它作為“符號”的功能卻壹直保留，尤其被文人集體接受並緊密相連，明清文人對自我身份的界定格外註重“崇古”與“貴雅”精神，這種帶有古風的家具則毫不意外的成為了這精神的物質載體。
除了高在廟堂遠在江湖的家具式隱幾，還存在著壹種取自然之物，隨形而造的隱幾。
南宋的袁燮同存《竹幾》壹首
深林碧瑯玕，直節空其中。
截為小曲幾，貫以青絲總。
自然光瑩質，不費髹漆工。
偃仰隱背穩，提挈才指從。
兒曹莫輕毀，此物便老翁。
詩中竹制小曲幾，這種取材自然，天生光瑩，不置裝飾的隱幾，似乎更貼合對於山水林曦的幻想，與規矩嚴謹的家具相比，懷帶更多的從容與瀟灑。
如《遵生八箋·起居安樂箋》中描述：“隱幾，以怪樹天生屈曲，若環帶之半者為之，有橫生三丫作為足為奇，否則裝足作幾，置之榻上，倚手頓顳可臥，書雲'隱幾可臥’者，此也。余見友人吳破瓢壹幾，樹形皺皮，花細屈曲奇怪，三足天然，摩弄瑩華，宛若黃玉。此老攜以遨遊，珍惜若寶，此誠稀有物也。今以美木取曲為之，水摩光瑩，亦可據隱。”
明 隨形隱幾
取自熱之物作幾，木、藤、竹等皆可，所需唯“屈曲”、“三足”，曲矢其梁，偃意可順倚臥，蓄勢而不溫吞。經年摩挲，髹飾落，素質浮，赭紙落墨，黑箋灑金。
高濂作為晚明文人的代表人物之壹，對“不事琢磨”的隨形之物的喜愛壹定程度上反映了此時文人受政治、經濟和文化的多重影響下，對自然與自我的壹種審視與重新界定。“嘉、隆而後，篤信程、朱，不遷異說者，無復幾人矣”，這段《明史·儒林傳》中的記述可見程朱理學中規範而嚴謹，滅人欲的部分逐漸衰落，而道家無為養性的影響在此時文人身上體現出鮮明的兩點，壹是對自然的向往與尊崇，於自然中感知生命的意義，壹是對自身的關註，開始重視人作為個體的自由與個性的解放。
物須求可入畫，非於前人古畫中按圖索驥，而是撇筆墨之法，其形其理入眼入心。幾有大物磅礴之勢，壹枝橫出，劍拔弩張，銅金豈畏削劖，巍巍然壹老者貌。
正因晚明文人對自然與自我愈來愈明晰的定義，也就不難理解他們對“隨形隱幾”的接納與喜愛。“天生屈曲”、“橫生三足”、“樹形皺皮”、“宛若黃玉”等等，從自然取物成器，於其上描摹天趣，“倚手頓顳可臥”、“攜以遨遊”、“珍惜若寶”、“亦可據隱”，更是毫不吝嗇的表達對此隱幾的珍視、對閑適其身和隱逸其心之往。
鋒銳處嵯峨重巒，閱盡晦明變幻，渾穆處濃雲墜海，兀隱浮跡浪蹤。雖茅舍容膝，蓬萊雲起可倚，方丈煙縈能據。
有關隱幾的隨形形態，並非宋明獨有，早在戰國時就已出現隨形根雕憑幾，在樹根天然形態之上刻畫出遊走的辟邪，集趨吉辟邪與實用為壹體。
《莊子·德充符》中說惠子:'倚樹而吟，據槁梧而瞑'，槁，枯木也，唐代成玄英疏:'夾膝幾也”，即用枯梧枝制作而成的隱幾。
戰國 木辟邪 湖北省荊州市馬山1號墓出土
湖北省荊州博物館藏
白居易以天然虬曲難以成器的蟠木為幾，作《蟠木謠》：“蟠木蟠木，有似我身；不中乎器，無用於人。下擁腫而上轔菌，桷不桷兮輪不輪。天子建明堂兮既非梁棟，諸侯斫大輅兮材又不中。唯我病夫，或有所用。用爾為幾，承吾臂支吾頤而已矣。不傷爾性，不枉爾理。爾怏怏為幾之外，無所用爾。爾既不材，吾亦不材，胡為乎人間裴回？蟠木蟠木，吾與汝歸草堂去來。”於廬山草堂中，杖藤而行，隱機而坐，掩屏而臥。
據揚之水先生《隱幾與養和》壹文所考，《太平廣記》卷三十八“李泌”條載“采怪木蟠枝，持以隱居，號曰'養和’”，晚唐皮日休《五貺詩·序》“桐廬養和壹，怪形拳跼”，坐若變去，謂之'烏龍養和’”，此處的隨形之器物“養和”就是隱幾。
草書勢，飛筆斷白，承壹脈氣力，筋骨外露間虛實和應。怪木蟠枝，無所用爾，無用之用，應俯仰頓顳之萬變。
“憑幾”這壹稱呼，在先秦兩漢時更多的是作為禮器而引申出身份與權力的象征，“冂”形可跪坐前傾憑依，或置於身側斜倚，靠肘部支撐，其用法也關乎禮儀禮法。
晉代後新的制式出現，“隱幾”之稱盛行，名稱的改變也是其意義變化的壹種體現，使用的主體逐漸平民化，並囊括了中國古代文人這壹群體，為隱幾的文化內涵不斷註入新的活力，它也變得可倚可憑可靠可隨心而用，不拘形式，不存規範。
詩文與畫面上大量出現對隱幾的描繪，壹方面它像前人的記述壹般真實的存在於人日常生活中，壹方面又在文字與圖像中獲得了文人雅士清閑自樂與高潔歸隱之誌的象征意義，傳遞出壹種詩人畫家與觀眾都了然於心的精神境界。
時至今日，古老的中國家具“隱幾”繼續留存的意義，是找尋生命中逐漸消逝的儀式感和對造物、器物本身或是漫長生活的敬畏感恩之心，是苦於工作倦於奔波之後暫緩勞累的適用之物，是置身其處懷古追思，體味前人心境，更可以是單純的將其看作壹件雕塑，從形式之上找尋美的感受，凡此種種，均無不可。
隱幾壹物傳承千載至今，綿延更改，從未消逝，暗合古人心境也好，今人重新定義也罷，懷帶不同時代的意義，歷久彌新。