美國文學理論家雷納·韋勒克在他的經典之作《文學理論》中，質疑文學史的書寫：寫壹部文學史，即寫壹部既是文學的又是歷史的書，有可能嗎？因為大多數註明文學史的著作，要麽是社會史，要麽是文學作品中所闡述的思想史，要麽只是寫下對那些文學作品的印象與評價。
《劍橋中國文學史》之所以在眾多同類著作中如此引人註目，表面上是因為此書的編撰囊括了了西方漢學界眾多研究中國文學的知名學者，孫康宜和宇文所安的主編，艾朗諾、傅君勱、康達維、田曉菲、商偉、王德威等等分別撰寫不同的章節，基本上代表了西方漢學界對中國文學研究的最高成果。但是在我看來，除了以上提及的原因，本書之所以如此引人註目，還有壹個更為深層的緣由，考慮到這套上下卷的中國文學史，絕大部分的章節都是對中國傳統古典文學的詮釋，涉及到現當代文學的部分少之又少——尤其是簡體版中又刪去了1949年以後的部分章節——我們可以說，這是西方文學觀念解讀中國傳統文學的集之大成者，尤其是引入現代性的觀念，讓傳統文學復活於當下的時代語境中，可謂新穎而奪目。相對於那些固守著壹種本土觀念，甚至不惜用政治和意識形態當作指導思想的文學史書寫，《劍橋中國文學史》引入的不僅僅是新的文學史寫法，也是觀念的碰撞，思想的沖擊，最終激蕩而引發的文學史新格局的排列組合，有望改變當下的中國文學研究的陳舊範式。
我們不妨借鑒下另外壹種文學史的寫法，俄國學者德·斯·米爾斯基《俄國文學史》（上下卷）。米爾斯基是著名的文學史家、批評家和文藝學家，同時也是重要的俄國政論作家和社會活動家，他同時用俄英兩種語言著書撰文，是20世紀二三十年代西歐和蘇聯文學界、知識界極為活躍的人物之壹。若用壹個概念來歸納米爾斯基的《俄國文學史》所體現出的文學史觀，或許就是“折中主義”，即若幹貌似相互對立的美學觀和文學觀之調和或曰融合。米爾斯基是想寫壹部“純粹的”文學史，“文學的”文學史。在這部文學史的字裏行間，米爾斯基似乎始終在刻意排除各種“非文學”因素，他在下卷序言中這樣申明其寫作立場：“西方的俄國文學史家自壹開始便慣於告訴其讀者，俄國文學有別於世界上任何壹種文學，它與政治和社會史的關聯更為緊密。這絕對不是實情。俄國文學，尤其是1905年後的俄國文學，其非政治化幾乎令人震驚，如若考慮到它所見證的那些巨大政治災難。即便訴諸‘政治’主題，當代俄國作家其實仍是非政治的；即便他們進行宣傳，如馬雅可夫斯基，這宣傳在他們手中亦為手段而非目的。”
相對於上面提到的兩本書的厚重，這本《紅書》也絲毫不遜色，我們甚至經常說這是壹本天書。2009年9月，榮格的《紅書》英文版上市，成為了當年出版界的壹件大事。這本奇特的書，高46厘米，寬31厘米，與報紙幅面相當，厚416頁，重達4公斤，定價195美元，是瑞士心理學家和分析心理學創始人卡爾·榮格記錄個人夢境、靈魔與精神追尋歷程的作品。在出版之前，只有少數幾人耳聞目睹過此書，因為內容過於個人私密，榮格生前曾囑咐過家人不得外傳。1961年榮格去世，其後五十年間，榮格家人仍然拒絕出版此書。直到新世紀後，他們開始意識這本寫滿了拉丁文、德文、希臘文、以及榮格親筆繪制許多插圖的書對“榮學”的研究大有裨益，才決定授權出版。此書對榮格的重要性不言而喻，用劍橋大學的印度裔學者沙姆達薩尼的話說：“十九卷的榮格全集，皆為《紅書》的註釋，那是榮格終生心理意象的原始素材。”某種程度上，《紅書》可以看作是壹本探索榮格內心無意識心理活動的自傳。它記載了榮格在1913年到1930年間對各種夢境和幻覺的自我描述和分析。