1日本建築的發展
1?二戰前1顯示吸收(1945前)。從日本文化史的角度來看，吸收表現為對世界文化的容納。日本吸收了東西方各地的外來文化，包括“中國文化、韓國文化、印度文化、西歐文化、美國文化”。在建築文化中，對中國唐代建築文化的吸收和古代對西方建築文化的吸收最為突出。日本與異質西方文化的接觸發生在1859年。
這壹年，日本向五個西方國家開放了港口，開始了它的現代化。它脫離了以前的中國文化圈，加入了西方文化圈。日本是壹個善於模仿的民族。西方建築剛進入日本的時候，日本人從技術到風格都忠實地模仿，毫不妥協。因為來自西方的磚石技術在日本並不是傳統的，對他們來說，西方的建築風格和技術是全新的，所以日本的磚石建築是在獨特的當地條件和歷史中產生的，具有西方建築的特定風格。但就學習而言，幸運的是沒有傳統，使得日本人花了四五十年的時間高效地學習西方。
這期間，日本建築師幾乎把所有的歐洲風格都搬到了日本，仿佛日本人失去了自我。但其實這種模仿只停留在物質層面。日本政府堅持警惕和頑強拒絕這種西方發展進入精神領域。它絕不能失去作為日本人的自豪感，而只能吸收西方科學、技術和工業部門中對我有用的東西。直到1942年，日本建築學會舉辦了紀念大東亞建設的建築設計大賽。肯茲·葛覃提出了壹個出人意料的設計方案。他將伊勢神宮與科布風格相結合，他的現代建築創作與日本習俗緊密相連。事實上，葛覃謙三是日本現代建築史上的第壹代建築師。
1?2二戰後現代主義時期——傳統與西方文化的交織(1945 ~1970)日本現代建築文化既吸收了西方文化，又表現出民族傳統文化的繼承性和保守性。這壹特點壹方面表現在壹些傳統建築類型上。比如古建築伊勢神宮，至今仍保持著初建時的風格，延續著每20年交替壹次的傳統儀式；另壹方面，也體現在現代建築中。例如，香川縣的大廳可以看到葛覃從日本傳統中捕捉到了什麽。
木結構和鋼筋混凝土結構是完全異質的體系。可以說，香川縣的會館建築不是日本傳統建築的翻版，而是在梁柱體系上與傳統建築相交。他的建築表現方法成為日本各地會館建築的原型，這在葛覃的作品中是獨壹無二的。因此，在外來文化的強大外力下，日本並沒有迷失自我，而是在這些外來文化的基礎上進壹步發展了自己的建築文化。
這與日本獨特的文化組織和結構有關，也是確保日本在吸收外來文化後仍保持民族特色的重要保證。這種特殊的組織和結構方式是壹個民族的特征，不會隨著時間的延續和社會的進步而改變。主要表現在以下兩個方面。
(1)日本文化是壹種“拿來主義文化”。對於新鮮的事物或者對自己有用的東西，他們總是以積極的心態把它們當做自我提升，然後消化吸收。
(2)日本文化是壹種“嫁接文化”，即在日本文化的主幹上，不斷嫁接著各種可以彌補自身文化不足的“枝幹”，而在這種枝幹上生長的果實往往發揮著“主幹”和“枝幹”的雙重優勢。這壹特點取決於日本文化的“無常觀”和創新態度，所以當西方文化優於中國文化時，他們主動離開中國文化圈，加入歐洲文化圈。同時，這種思想決定了他們在吸收外來文化時表現出壹定的選擇性。
1?3後現代主義時期——多元化(1970 ~現在)1970年舉辦的大阪世博會也標誌著日本向歐美學習的現代主義階段的結束，日歐並駕齊驅的新時代的到來。這壹時期的顯著特點是從正面否定現代主義，後現代主義開始萌芽。建築師作為建築文化的傳播者，對建築的發展起著舉足輕重的作用，這是毋庸置疑的。西方文化對日本建築師物質層面影響最大的是建築的形式、技術和結構。正是因為西方先進的建築技術和日本民族所追求的精致音響，現代建築才能在日本蓬勃發展。
工業文化作為壹種文化，以其先進的材料、工業化的建造方式和鮮明的造型方式成為建築師體現個性的載體。從思想層面來說，現代派建築師中，柯布西耶、密斯、格魯派和路易？康。早期的前川古、肯茲葛覃、丹霞弟子都直接或間接地受到了科布的影響，密斯的精致、純凈、流動的空間受到了現代日本建築師的青睞，而路易？康的思想卻引起了第四代建築師的極大關註，成為他們的理論支柱:黑川的"灰色空間"、顏的"奧地利空間"、新的悲觀主義思想在《路易？在康的作品或著作中找到充分的依據。
而安藤忠雄對清水混凝土建築的偏愛，可以說是戰前柯布西耶手法的提純，使得柯布西耶的混凝土空間接近密斯。在日本早期的現代主義建築師中，有很多是直接去德國接受包豪斯學派現代主義的啟蒙，後來成為日本現代建築的中堅力量。正是這些來自不同文化背景的建築師的影響，使得日本建築文化呈現出多元化、繁榮的景象。
2對中國建築的啟示
每個民族都有自己的文化，會在物質層面上不經意間顯露出來。它是壹種“無形”的文化，主導著“有形”的建築空間。中國和日本同屬東亞文化圈，在文化特征上有壹定的相似性。從日本建築文化的發展可以看出，東西方建築文化的結合可能會創造出更加燦爛的文化。從這壹點可以肯定，中國建築現代化走東西方結合的道路是可行的。在對待傳統的問題上，日本也有值得學習和借鑒的地方。從日本當代建築的現狀來看，建築師更多的是從精神、思想和空間的角度來對待傳統文化，而不僅僅是從形式上。
經過從葛覃到安藤忠雄幾代建築師的努力，日本完成了從模仿形式到註重塑造空間精神的轉變。然而，現階段中國仍然側重於形式的追求，而缺乏對空間精神的把握。通過分析，我們可以看出兩國的差異主要在以下兩個方面。
(1)文化有不同的組織方式和結構。中國文化是壹種深受中庸思想影響的文化，對事物往往采取超脫的態度，體現在對外來文化的吸收不完全，不像日本文化的“拿來主義”。在向西方學習的時候，我們往往會表現出這樣壹種心態:我們不願意落後於傳統的方式，擔心被指責為“崇洋媚外”，使設計處於尷尬的境地。所以，在“居民樓”上出現壹個“大屋頂”、“玻璃幕墻”的“方盒子”，是壹個“明智”的選擇。從另壹個角度來看，這似乎是我們傳統文化組織結構的壹個方面。
(2)兩種文化接觸西方現代主義建築的程度和過程有很大不同。日本幾乎與西方同時接受了現代建築運動的洗禮。在現代建築運動的早期，大量的日本建築師直接在國外接受了現代主義教育。此時中國雖有部分人留學西方學習建築，但大部分人仍接受了學院派的古典建築教育，所以回國後仍傳播古典建築思想。以後由於政治和社會原因，中國很少有建築師真正直接接受過現代主義建築教育，中國的現代主義建築運動成了無源之水。
20世紀70年代末中國對外開放時，壹股後現代主義浪潮湧入，導致中國建築現代化進程出現斷層，同時決定了我們不能走日本人壹樣的建築現代化道路。我們不得不承認，我們不僅落後於建築這個實體，還落後於包括建築思想、建築研究以及與建築生產相關的政治、經濟、社會和技術等各個方面。目前中國對外國建築文化的吸收還停留在物質層面，還是壹種“器官移植”的模仿。如何將國外優秀的異質文化融入我們的文化，並以我們組織化、結構化的方式成為其中的壹部分，需要中國建築師的努力。
壹方面要真正了解歷史，對中國的文化傳統有更深入的了解和認識；我們在這片土地上長大，我們比西方人更了解我們的文化，因為他們不是來自中國。所以西方人學習的“東方文化”只是中國文化的片段和表層，他們不可能學到中國傳統文化的精髓和我們的民族精神。雖然國外建築師在中國設計了壹些體現傳統文化的所謂建築，比如金茂大廈，但只是民族形式的抽象，並沒有真正包含文化傳統。另壹方面，要理解別人，理解世界，別人怎麽走，世界怎麽走。因為我們只是站在別人的肩膀上，開闊的視野有助於我們更好的認識自己的方向，探索壹條適合自己在中國發展的道路。
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