歌舞伎是在日本表現日本文化和精神的壹種形式。
所以，優雅的歌舞伎男人應該是指穿著華麗的衣服來表現偉大精神和搖滾秀的男人。
下面是歌舞伎的壹點介紹，沒耐心也能看出來。
歌舞伎是日本典型的民族表演藝術，起源於17世紀江戶時代初期，與能率、狂言壹起保存了近400年。
歌舞伎的始祖是日本婦孺皆知的美女Ako。她是島根縣出雲社的女巫(即專門在神社演奏音樂和祈禱的未婚女青年)。為了修復神社，赤子外出募捐。她在京都市區搭起劇場棚，表演“佛教舞蹈”。這是壹種宗教舞蹈，但阿公改變了舊套路，創造了《茶館老板》。阿貢男扮女裝，壹身黑衣，裹著黑頭巾，腰間系著紅領巾，掛著壹件古樂器，壹只青銅雉，插著壹把日本刀。長得又帥又帥，老板壹見鐘情。阿公在表演時還即興創作了現實生活中的幽默情節，引起轟動。阿元創新的“念佛之舞”不斷豐富完善，逐漸成為從民間到宮廷的獨特表演藝術。
歌舞伎這個詞是從漢字中借用的。在名字被糾正之前，它原本的意思是“傾斜”，因為在表演過程中有壹個奇怪的動作。後來又別稱“歌舞伎”:宋，代表音樂；舞蹈就是跳舞；詞意味著技巧。
日本各地的女演員紛紛效仿阿富汗，競相表演歌舞伎。有些武士為了女演員打架，甚至互相殘殺。1629年，德川幕府以敗壞風俗的罪名禁止歌舞伎表演。直到1653才允許男性表演《野郎歌舞伎》，女性角色由男性扮演，稱為“女形”，即丹嬌。1670之後，這種表現增多，隨著劇本的出現，內容、劇情、表現手法更加成熟。1751-1801年是歌舞伎的全盛時期。在接下來的30年裏，歌舞伎完成了角色表演的典型化、個性化和藝術化，表演程序也固定下來。歌舞伎演員是世襲的。演員和兒子，壹代又壹代。當時以江戶(今東京)、大阪、京都為中心，歌舞伎成為市民喜聞樂見的表演藝術。到了19世紀的明治時代，這種日本傳統藝術已經越來越成為古典戲劇。
歌舞伎題材大致有兩種:壹種是描寫貴族和武士的世界，壹種是表現人民的生活。該劇分四種:“易醫生”大放厥詞，通過舞蹈表演搞笑故事劇；《時代之物》的瘋狂，是壹部借古喻今的歷史劇；《世間事》狂言，描寫普通人的生活和愛情故事；壹部名為《妳做什麽》的舞劇，是壹部狂言劇，涉及忠、孝、仁、義等道德，對二等公民進行勤政、行善、懲惡的道德教育。
目前，歌舞伎在日本比任何壹種古典戲劇都受歡迎，近年來產生了許多新的劇本和作品。歌舞伎和中國京劇被譽為“東方藝術傳統的姐妹”。晚清詩人黃遵憲在《日雜詩》中稱贊:“舞起頭，玉簌簌，鐵板止敲，多少癡情兒哭，壹起戲，壹起看枝菊。”他把歌舞伎視為“異鄉遇故人”。
說起歌舞伎，不了解日本文化的外國人總會有兩種聯想:壹是鬼！看不清性別的白臉人浮現在黑暗的背景前，拖著比京劇還長的聲音，似乎舞臺上還飄著樹葉。二是“藝妓”壹詞和日本電影中藝妓的頻繁出現所造成的歧義。這些都讓我們無法忽視歌舞伎行業的江湖地位。即使是“國粹”，也是來自民間，有自己辛酸的成長過程。
現在在日本，AV電影絕對比歌舞伎出名無數倍；而且位於東京的歌舞伎町是世界聞名的紅燈區，也是旅遊勝地。那麽什麽是真正的歌舞伎呢？
歌舞伎誕生於400年前的1603。當時的歌舞伎不是唱歌、跳舞、演戲的藝術，也不是女扮男裝，而是壹種故事簡單、帶有宗教色彩、女扮男裝的舞蹈。
歌舞伎的創始人是日本關西島根縣出雲社的女祭司Ako。為了籌集修繕木寺的資金，她來到京都，對“念佛”(念佛經時的動作舞蹈)進行了改革，增加了壹個簡單的故事作為表演藝術的公開表演，在京都、大阪等地引起強烈反響，深受民間歡迎。它是今天歌舞伎的原型。因此，阿國成為了歌舞伎的創始人。
歌舞伎從壹種民俗發展成為日本文化的國粹，經歷了壹個曲折的成長過程，從“壹個妓女歌舞伎”到“壹大堆歌舞伎”，最後發展成為現在歌舞伎的雛形“Nokuro歌舞伎”，並逐漸成為由男演員表演的純歌舞劇藝術。
阿富汗建立歌舞伎之後，京都和大阪的“旅遊少女”受其影響組織了很多“旅遊少女歌舞伎”，她們除了演戲還從事賣淫。當時日本德川幕府采取措施禁止“女歌舞伎”的濫交，並於1629年頒布了禁止女性演戲的法令，結束了“女歌舞伎”時代。禁止女性表演並沒有中斷歌舞伎的發展。劇團改變方法，用年輕貌美的男子扮演女性角色，產生了歌舞伎中的“女性形象”，即“若中歌舞伎”。
《若中歌舞伎》中的年輕男演員，因為年輕貌美，深受女性觀眾的喜愛。演員的生活作風糜爛，經常和觀眾發生戀情。有時候，殉情、私奔等事件會引起社會轟動。雖然幕府采取了各種措施加以改善，但很難見到效果，於是在1652年，禁止了“若中歌舞伎”的演出。
但歌舞伎成為當時日本民眾的主要娛樂活動，幕府禁令無法切斷民眾的喜好。劇團想出了應對禁令的辦法，將男青年表演的歌舞伎改為成年男性表演，並由此出現了“Nokuro歌舞伎”，也就是現在日本歌舞伎的雛形。歌舞伎從此改變了以美貌迷惑觀眾的重點，轉而追求演技，逐漸發展成為由男演員表演的純粹表演藝術。
另壹方面，從西方歸來的知識分子和統治者看到，藝術在西方社會被視為民族文化的象征。所以歌舞伎被認為是日本文化的代表。歌舞伎從此被認為是現代人創造的藝術。
在之前演出過的歌舞伎劇中，對女性形象印象最鮮明的是閃電神。《閃電神》的劇情講的是壹個住在北山壹個巖洞裏的和尚“閃電神大師”。他被天庭派來的美女“雲中夫人”勾引，墮落失身，降低身法，醉酒。雲中絕技趁機割斷閃電神人們關龍神的繩子，讓露珠為眾人從天而降。
在雲中，當她用撒嬌的方式誘惑閃電神師父時，她因為神的人情開始撫摸自己的身體。雲中的場景充滿了“女人”的性感、妖嬈和華麗，這在真正的女人中是找不到的。完全是虛幻的女性魅力。
最後，當她逃離憤怒的閃電神師父時，她依然嬌弱。她慢慢地跑開了，像壹個小腳女人，腳步不穩。
聽說歌舞伎的女性人物本來就有重視“美”的想法。比如，它是歌舞伎有“額外服務”業務的壹個證明。而“垂直服務”的含義相當於反串，是指壹個職業的演員扮演另壹個職業的角色。特別是壹般女演員都不演別有用心的女人和沒良心的女人，而這個角色是由“李俊(相當於生活)”演員來演的。從這個例子來看，壹個女性人物必須既有外表，又有內在的“美”，而女性人物的“美”包括比真實女性更有女人味的精致可愛的外表。
日本遇到了近代明治時代(日語稱“近代”)。雖然歌舞伎曾試圖像時裝表演壹樣現代，但它壹直保留著“女扮男裝”的女性造型。時至今日，恰恰相反，當代觀眾對歌舞伎所保留的女性形象感覺很新鮮，仿佛觀眾陶醉在女性虛幻的魅力中。保留了“女扮男裝”的女性形象，蘊含著虛幻的美，而順應時代，隨著女星的增多，她開始追求女性的自然健康美。
歌舞伎表演在歷史上分為以武士故事為主要內容的“饑荒”和以民間男女愛情故事為主要內容的“和合”。歌舞伎的舞臺布景非常精致，既體現了日本的花藝，又有旋轉舞臺和升降舞臺，千變萬化，加上華麗的舞蹈表演，可謂豪華華麗。演員表演的“女形”虛幻妖嬈，給人壹種超越現實的美感。
現在看來，日本歌舞伎演員化了很多妝，但在江戶時代(1604-1868)，人們很驚訝歌舞伎演員不化妝。因為在室內劇場表演的歌舞伎離觀眾相當近，所以它的出場非常重要。而且，最初的歌舞伎奧庫尼歌舞伎(17世紀初)在演出結束後就出賣了自己，所以最初的歌舞伎非常重視演員的外貌。但自從歌舞的中心轉移到江戶後，觀眾的偏好逐漸從美貌轉向演技。
19世紀以後，歌舞伎的受眾擴大到普通人。以前歌舞伎規定英雄必須有貴族身份，但隨著觀眾的變化，地位低下的人開始成為歌舞伎的主角。因為主角和身邊的人走得比較近，所以演員的妝容也漸漸淡了。
經過400年的歷史演變，古典歌舞伎已經成為日本傳統國粹文化的代表。歷史上以寫歌舞伎劇聞名的日本作家左衛門，被譽為日本的莎士比亞。他的數十部歌舞伎劇本成為日本文學史上的寶貴遺產。壹些歌舞伎演員磨練演技，成為名門望族，至今在日本社會地位很高。目前日本著名的歌舞世家有白川、松本幸四郎、中村幸子、中村歌右衛門、信郎、市川猿之助、白川、阪本三進、片岡蓮門、澤村白川等。這些歌舞伎表演家族對歌舞伎的發展起到了很大的作用。
歌舞伎註重與觀眾的溝通，延伸到觀眾的“花道”是演員走上舞臺的必經之路，產生了演員與觀眾融為壹體的效果。
明治維新後，大量引進西方戲劇，使得歌舞伎的表演藝術開始走下坡路。第二次世界大戰後，麥克阿瑟占領日本期間，由於歌舞伎中出現剖腹產自殺等封建忠義內容，歌舞伎壹度被禁。後來因為占領軍的副官巴瓦斯是歌舞伎愛好者，他認為藝術和現實政治應該分開考慮。巴瓦斯擔任演出審查官後，歌舞伎演出禁令逐漸解除。此後，各個歌舞伎家庭通過各種渠道宣傳普及歌舞伎藝術，電視臺也進行了現場直播，並舉辦欣賞講座。壹些文化人經常寫文章介紹歌舞伎，使歌舞伎復興，歐美等西方國家也邀請歌舞伎表演。
但在當今的日本社會，歌舞伎和中國的京劇壹樣，也面臨著如何發展的問題。* * *童的題目是:了解和觀看歌舞伎的年輕觀眾越來越少。因此，日本文化藝術界也提出了歌舞伎改革的問題。著名歌舞伎演員市川猿之助組建了“21世紀歌舞伎團”，改革傳統的表演方式，在傘、樹等道具的掩護下不斷變換，引起了觀眾的歡呼。也許這次改革是受中國川劇變臉的啟發。在表演內容上也有很多新動向，比如引入了三國歷史，這在傳統歌舞伎中是不可想象的。
批評家指出，對歌舞伎的改革，壹方面要保留古典主義的精髓，否則就不叫歌舞伎，而是壹種新的戲劇。為了適應時代的發展和觀眾的要求，歌舞伎各種新流派的出現將成為必然。
最早的日劇《能》出現在南北朝時期(1336~1392)。早在10世紀，日本就從中國引進了“三樂”，促進了日本雜技的發展。12年底，每當朝廷或各大寺院舉行儀式時，總要舉行壹次演藝大會，並在此基礎上產生了具有壹定情節的音樂劇《猿享能量》，以下簡稱“能”。在民間，農民也在收獲的時候舉行藝術表演，稱為“天樂能”。14世紀初，有很多戲班演“能”。京都有“大和四塔”，其中“界崎塔”最厲害。
“能”的成熟離不開當時傑出的“芥崎”藝術家加奈美和西米的成就。他們父子得到了當時幕府最高統治者足利義光的賞識和保護，這部劇才得以完美。謝米不僅演技出眾，還是壹位能幹的劇本(歌謠)作家和戲劇理論家。他代代相傳的作品被統稱為《西米十六集》，被視為最受珍視的日本美學作品。
“能”由三個要素構成，分別是劇本(包括歌詞和誦經)、“類型”(舞蹈節目)和“”(樂器伴奏)。民謠中的歌詞吸收了很多合唱和中國詩詞中的名句。現存歌謠1700多種，至今仍在上演的有240多種。“能”的作者多是演“能”的藝人。加奈美寫了諸如《自然外行人》和《尾道》等劇本。謝米寫了數百部戲劇，如《高沙》和《史聖》。關氏第十壹郎元雅(謝密長子)寫《角田川》；觀天下，廣信次郎寫了《遊行柳》《安宅》；金春禪竹寫過《小總督》《竹島》等名劇。日本古典的“藝術才能”實行的是代代相傳的“宗法制”，他們保持著各自學派的藝術風格。“能”的體裁形成於公元17世紀以後。* *有五個流派:關氏流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流。
狂言和“能量”同時出現的“狂言”，催生了民間，原本是壹場即興的、短小的鬧劇。到公元15世紀中葉，“狂言”的劇目已經定型，分為大藏六、鷺劉、三個流派。從謝密時代開始，“能”每次演出的幾部戲中，都有“瘋言瘋語”演出。17世紀後，《能》被定為德川幕府慶典指定劇目，伴隨《能》的《野談》受到保護。《狂言》是壹部反映現實的短劇，以搞笑和幽默取勝。現存劇本約300部，其中最能表現狂艷特色的壹部描寫地主與奴隸的矛盾。這些戲劇大多是關於聰明的奴隸捉弄他們的主人。其他的，比如鬼神與人的矛盾，僧人與施主的矛盾，夫妻之間的矛盾等。，也都極其可笑，調侃或諷刺，反映了時代的民主精神。《瘋言瘋語》的代表劇有《兩大名捕》、《暴邪》、《夫子》、《忘情》、《哭泣的尼姑》、《雷公》、《女婿爭水》、《鐮刀腹節》等。
人形透明玻璃(“樂文”)是日本四大古典舞臺藝術形式(歌舞伎、能戲、狂演和木偶戲)之壹。
它是日本的專業木偶戲，也叫木偶網玻璃(“人形網玻璃”)。“人形”是木偶或傀儡的意思，“玻璃”是壹種用三種味道演奏的戲劇說唱。這個詞本身就說明了木偶戲的起源和本質。
“純琉璃”原本是壹首說唱歌曲的名字，它的開創者是雲遊的盲人表演者Menukiya Changsaburo，木偶大師介紹了這個領域。
這個詞來源於壹首早期流行的歌曲，講述了壹個武士和靖劉力姬之間的愛情故事。
講的是三河鄉下壹個有錢人的女兒景柳麗姬。她精通古今詩詞曲賦，擅長彈琵琶。她是壹個美麗而多才多藝的女孩。少俠牛若在東方的時候，偶然遇到了荊柳麗姬，並墜入愛河。後來牛若因為被別人害得重病，被留在河灘上。荊劉力姬聞訊，晚上在海邊大哭，感動了天上的神仙，也讓牛若哭了。
“世事難舍，今夜我深情。
愛死如元夜無常路上的霜，夢裏的夢隨著壹步壹步向死亡靠近而黯淡。
天亮了，鐘聲斷腸。數了六個戒指，還剩壹個。聽完第六響，我們這輩子就埋了。
寂靜是有趣的，鐘聲在飛舞。"
——石劉力《曾根奇的愛死了》
日本歌舞伎多次來華訪問演出，也曾赴澳大利亞、加拿大、美國、埃及等國演出。雖然外國人看不懂它高度程式化的舞臺語言，但它強調的是歌劇效果的體態、動作和眼神，以及它的裝腔作勢、耍特技和誇張的外表、快速而神奇地換衣服，這些都是欣賞歌舞伎表演的樂趣所在。