當然，我們也不能忽視，自然科學和文學藝術雖然可以屬於同壹個時代，但它們也是不斷變化的，它們的演變是有規律的。而在文藝領域，壹種新思潮，壹種新傾向，遠沒有自然科學的發明創造那麽容易被理解和認同。原因可能是自然科學研究的對象是自然現象本身的奧秘，可以通過實驗手段證明。文藝不僅涉及對事物的認識，還涉及審美觀念。總之，文學藝術受人類社會活動的制約。所以，從歷史上看，每當壹種新潮流、新傾向壹開始出現，往往會遭到懷疑、批判甚至排斥，需要壹段時間才能被社會接受。《奧納尼》在法國文學史上的表現和1874年法國無名氏畫家畫展在藝術史上的命運就是最好的說明。雖然今天說到法國文藝，大家都會承認雨果的墨家浪漫主義文學和法國印象派繪畫對後世文藝的發展影響很大。但在當時，只有少數人看到並認可其價值。
同樣，在今天，建立於20世紀的西方現代主義文學與傳統文學相比，也有著明顯的差異。突出的壹點是藝術效果相差很大。傳統文學往往喚起的是“同情”或“* * *”，現代主義文學喚起的更多的是“思考”。
造成這種效果的原因有很多，但有壹點是顯而易見的，那就是當代作家所經歷的瞬息萬變的現實生活，是過去任何時代的作家都不曾經歷過的。當今人類在天體演化、生命起源、基本粒子等方面的研究成果，動搖了舊的科技體系結構。系統科學、思維科學、人文科學等新的科學部門正在形成和發展。現代人的視野壹方面可以擴展到100億光年的無邊宇宙，另壹方面小到萬億分之壹厘米的基本粒子內部結構。人類知識綜合的階段開始了。在這樣壹個時代，作為壹個作家，他觀察和分析現實的方法必然會發生變化，不可能停留在舊的體系中。他必須用壹種膨脹的、多層次的、深入的、適合現代世界的分析方法來看待現實。而當他進壹步展現他們所觀察到的現實時，他必須找到壹種新的藝術方法與之相適應。我們不妨回顧壹下文學發展史，可以看到，每壹個流派的誕生都是基於上述原因。作家也不例外。以福樓拜為例。他的《包法利夫人》原稿大約有3600頁，但最後，有九分之八被刪掉了。原因是什麽我們知道，福樓拜崇拜巴爾紮克。他壹方面稱贊巴爾紮克對他所處的時代了解透徹，但另壹方面又認為巴爾紮克所熟悉的社會已經開始瓦解，所以主張是時候“唱別的歌”了。[2]於是福樓拜提出了小說是生活的壹種科學形式的論點。於是他拋棄了以往傳統文學中對事物表象的細致描寫，試圖以解剖學家的銳利目光最科學地觀察事物的內在矛盾，進而以高度概括和凝練的形式對現實生活作出本質的反映。《包法利夫人》就是這樣從3600多頁變成400頁的。馬克思的女兒艾琳娜不僅將《包法利夫人》翻譯成英文並在倫敦出版，還在譯本的介紹中高度評價了這部作品，認為“這種奇妙的觀察和分析的力量，這種結合科學論文的自豪形式，這種作者完全隱藏的個性，以及所有人物的真實。”所有這些在帝國時代都是新奇的。法國著名文學評論家聖傅沛也說“從包法利_曼身上可以看到文學的壹些新標誌:科學，觀察精神，成熟，力量”...左拉將《包法利夫人》視為“新的藝術準則”。由此可見，壹個作家對宇宙、社會、人的認識會發展到什麽程度，他就會相應地把握藝術。如果我們承認內容和形式是不可分的，這種情況就很容易理解了。
那麽，現代主義文學和傳統文學有什麽區別呢？就小說而言，傳統文學或多或少都有合理的情節和鮮明的人物形象。如果是劇本，戲劇的沖突是必不可少的。至於詩歌，除了情感和想象，還需要鮮明、準確的節奏和和諧的韻律。繪畫、雕塑領域也需要有寫實的形象。音樂沒有旋轉和節奏是不可想象的。但在現代主義文藝中就不壹樣了:小說中的情節逐漸弱化，傳統人物開始模糊。事物的表象越來越被拋棄，時空觀念被任意顛倒，象征、隱喻、寓意等手法在新的意義上被廣泛運用。在美術領域，線條、色彩、造型不再只是用來創造生動的形象，而是直接表達情感和感受。圖像翻轉。“變形”，三維空間變成六度。旋律在音符中不再是作品的生命，不協和和弦的應用顛覆了古典主義和聲學的絕對地位，節奏的重要性被極度重視。從相關的例子來看，這種變化並不是突然發生的，而是隨著時代和社會的演變而逐漸形成的。我們不僅可以看到《包法利夫人》與巴爾紮克在情節和人物塑造上的不同，還可以進壹步看到福樓拜與海明威作品的巨大差異。左拉曾指出，散落在巴爾紮克名著中的現代小說公式，在《包法利夫人》中得到了提煉和體現。而海明城的作品是另壹回事，不僅僅是愛情
節日簡單，語言簡潔，作品的重心已經開始轉向主人公的經歷所引發的情緒。他的《永別了，武器》就是最好的例子。他在外觀上極其簡潔的創作手法，被稱為“線描手法”。很明顯，線描和濃墨重彩的工筆畫是有很大區別的。至於文學中時空觀念的變化，“意識流”作品最能說明這個問題。比如在福克納的《喧嘩與騷動》中，時間和空間隨著主人公意識的流動而完全顛倒。在莫迪亞諾的暗鋪街中，時間順序隨著主角對自己過去的追尋而不斷變化。在這些作品中，時空的反轉有著現實的基礎，自然而富有層次感。說到象征、隱喻、寓意，這些手法古已有之，但自二十世紀以來，這些手法更廣泛地應用於各種流派的作品中。在表現主義、超現實主義、存在主義、荒誕派、黑色幽默等作品中，它們不僅表達了某種事物、某種思想、某種情境，還表達了壹些不尋常的語言所能傳達的情感或感受，並且越來越與哲學思維融為壹體。所以往往會被善於先想的年輕人接受。在西德，“卡夫卡式的處境”這個詞已經成為壹個專門用來表達人處於無法掌控自己命運的抑郁境地的詞語。同樣，“等待戈多”也成了人們用來說明人在發呆，希望永遠不會到來的替代詞。也許這就是該劇在美國監獄上演時意外成功的原因。無論是卡夫卡的《變形記》、《城堡》還是貝克特的《等待戈多》都是這個意思，這並不重要，因為20世紀的文藝追求的是讀者的思維。而單純的模仿自然達不到這種效果。美術領域也是如此。對於挪威畫家蒙克的《吶喊》，畫中的天堂是火紅和綠色，應用了直線和曲線的對比，突出表達了人物所經歷的恐懼。但是，畫中的人物是畫家畫出來的，毫無真實感，只是壹個模糊的原型。這個人體，這個場景，這個色彩，充分表達了畫家在孤獨和壓抑中感受到大自然的浩瀚的吶喊。這對讀者的情緒很有感染力。同樣，在音樂領域，早在德彪西的作品中，他就打破了“旋律是音樂的生命”的套路，和聲不分三和弦，不協和和弦可以隨意混搭。從他的《牧神的午後》可以看出，音樂開始脫離註重形式的純音樂領域，轉而表達壹種模糊的氛圍。越是現代，這種傾向越強烈。
從這些變化可以看出，20世紀以來，不僅是文學，其他藝術也是在壹種不同於傳統文學的創作綱領下進行的，即“準確的描寫不等於真實”。換句話說，亞裏士多德統治了幾千年的“師法自然”的文藝創作準則開始動搖了。在談到表達事物的不同方式時，法國畫家馬蒂斯說:“壹種是如實地表達。另壹個是把它們藝術地傳遞下去。”這種新的信條不僅受到文學、美術的影響，甚至受到戲劇表演藝術的影響。布萊希特的“陌生化效應”理論就是壹個證明。在他看來，如果壹個演員演莎士比亞的《李爾王》，他應該牢牢記住自己只是在演李爾王，絕對不能試圖讓自己成為李爾王。
對於這種新現代主義文學，我們不妨分析壹下它的壹些突出特點。
第壹，傳統文學主要描寫外部客觀世界，重點是揭示人與社會、人與人之間的矛盾和沖突。然而，20世紀以來的現代主義文學主要反映的是人的內在矛盾和人的精神世界，而這種精神世界往往以與現存物質世界對立的方式出現，同時又表現為對個人價值的追求和對自我本質的探索。這類作品的主題往往被認為是虛無縹緲的，但我們在這些作品中實際看到的是自我分析、自我認識、自我體驗等“自我意識”的表達。所謂“自我意識”，是意識的壹種形式，具有其他意識所具有的本質和功能。正如《自我意識芻議》[3]壹文中所說，“自我意識”是以壹個具有感覺和思維的自我為認識對象，是主體對自己的心理、思維、行動過程、內容和結果的認知、感受和評價。”“自我意識”是在人與人的交往中產生的，壹個脫離人群的人，幾乎沒有自我意識。“自我意識”的出現表明，在社會生活中，人不僅要認識外部世界，而且要認識自己，要求知道自己在外部世界中的地位和意義，並對自己行為的結果進行判斷。當社會生活變得復雜，“每個人的自我分化也呈現出多種情況。“它可以表現為理想的我和現實的我的矛盾，現實的我的正反兩方面的矛盾，現實的我和歷史的我的矛盾，自我和自我的矛盾，自我和非我的矛盾。人類的這種自覺活動與社會生產力的發展成正比。人對自身存在的意識標誌著人類發展的進步，因為這種探索本身就是文明人的重要課題，只有社會發展到壹定程度，這種意識才能產生。這就是為什麽這種意識在現代社會比以往任何時代都要強烈。
第二，傳統文學不僅畫面廣闊，篇幅長，而且反映的社會面廣，人多，涉及的不僅僅是壹個時代，甚至幾個時代。而現代主義文學，畫面窄，篇幅短，涉及的事件往往是幾天甚至幾個小時。從內容到形式都是高度概括和全面的，但作品揭示了作者對事物認識的深度和廣度，比傳統文學更接近事物的本質。然而，這種簡化形式往往被習慣於傳統文學的人們斥之為“抽象”。但是，我們知道，傳統文學的主要成就是像鏡子壹樣反映現實世界。它對人與社會的壹切復雜關系所采取的觀察方法，基本上都是直觀的，所以它能做的主要是“描述”世界。然而，現代主義文學並不滿足於描述現實世界的明顯矛盾，而是要求對其進行更深入的分析。它試圖以文學的形式探索生命、人的價值、人類發展的未來等等，並運用哲學概念。因此，盡管它使用了大量的象征、隱喻和寓意，但仍然無法避免“抽象”的傾向。但這並不意味著這是壹件壞事。法國詩人安德烈·布裏頓在談到超現實主義運動時，曾將其分為兩個時期，即直覺時期和推理時期。如果能從中得到啟發，或許有利於區分傳統文學和現代主義文學在認識事物時所經歷的不同思維階段。因為“抽象”不僅僅出現在文學藝術領域，抽象的潮流在整個二十世紀都是不可阻擋的，物理學也不例外。憑直覺理解事物是不可能的。法國中國畫家趙無極訪問浙江美術學院時，曾對他的學生說:“我不想告訴妳怎麽畫。我只是想改變妳對藝術的看法，繪畫不只是單純的技術問題，它取決於妳如何觀察對象。”畫家王乃莊在《抽象與具體》壹文中指出:“完全憑記憶畫出的作品中，往往有最初的抽象因素，因為抽象是對具體的高度概括。國畫理論裏好像有這麽壹句話:‘畫山不是山，關起門來畫山才是山’”。我就是這個意思。再者，隨著時間的推移，最初被視為抽象的事物，往往在未來會變得真實，因為通過抽象，可以產生進壹步的直覺，新的直覺會成為進壹步抽象的起點。1949諾貝爾物理學獎得主湯川秀樹(Hideki Yukawa)在提到愛因斯坦的成就時表示:“抽象往往只是簡化事物的壹種方式，而在很多情況下，簡化的結果會產生壹種新的美。”當代抽象畫恐怕最能說明這壹點。至於文學中的抽象是否有美，不是壹目了然的，但如果能讓人思考，就足以說明不是虛無。
第三，人們說20世紀以來的文學是“非理性的”、“荒謬的”。這種觀點可能是其使用“變形”和“扭曲”造成的。但問題的關鍵在於:“非理性”的文學是否壹定會造成“非理性”的後果？事實證明，恰恰相反，現代主義文學的創作基礎是“思考”，而要達到的恰恰是“思考”。在這裏，“非理性”和“荒謬”本身就成為喚起理性思考的手段。在這方面，布萊希特的敘事戲劇理論可以給我們很多啟示。我們可以看到，正是由於荒誕和黑色幽默這種荒誕的藝術手段，讀者很容易與作品中的事件保持壹定的距離，這也正是布萊希特壹生所追求的“陌生化效果”。這已經成為當代非常普遍的文藝現象。
綜上所述，我們可以看到，“現代人”的意識和感情與過去的時代相比發生了復雜的變化，他們對生活的體驗和理解以及他們的表現都有了新的內涵。“信息社會”的到來表明了信息、知識和智力的重要性。當代作家必須通過感官和思維能力接受新的知識，並結合自己獨特的想象力，創作出適應新的生活狀態和現代審美意識的新的藝術形式的作品。作家必須開闊視野，整合多門學科的知識，除了哲學、社會學，還需要語言學、生理學、心理學、精神病學、數學等等。只有這樣，才能深化和拓展從不同角度探索生命奧秘的文學領域。
另外，文學的創作離不開語言和思維。由於人類社會生活的變化，人類的語言也在發生相應的變化，文學語言也不例外。在當代文學中，我們可以看到正式的造句方法被打破，標點符號被任意取消和混用；句子被無限縮短或由不合邏輯的聯想組成；詞義的轉換等等。從傳統的角度來看，這些語言現象似乎很荒謬，但在探索存在與思維的關系時，可以從與思維密切相關的語言領域開辟壹個戰場。
我們知道，壹個作家如何分析和觀察現實，采取什麽樣的藝術形式，當然與他所生活的時代和社會密切相關，也與整個人類心靈的發展有關，而心靈的發展離不開人類的勞動。猿腦之所以成為人腦，是通過勞動和語言。勞動促進了人類各種感官的發展，勞動需要各種感官的協調活動，需要反映整體。語言還促使大腦通過詞匯對各種感官材料進行歸納和思考，也就是說，人類在改造客觀世界的勞動和社會實踐過程中，逐漸改變著自己的認知能力。明確壹點，社會勞動實踐是思維發展的動力。原始社會的生產水平低，人的抽象概括能力也低。隨著社會生產力的發展，人們的認知能力和分析綜合概括能力逐步提高。這樣，人們對客觀世界和精神世界的探索越來越深刻、準確，越來越接近事物的本質。因此，在未來的文學研究中，不僅小說語言學，而且思維科學研究都將發揮巨大作用。