以形傳神，形神兼備。
將人物的內在活動、精神氣質、聲音、外貌轉化為鮮明的外在形象，是戲曲表演中形象塑造的根本要求。梅蘭芳上世紀30年代訪問蘇聯時，在壹次集會上穿著便裝即興表演了壹些戲曲片段，贏得了外國同行的贊賞。德國戲劇家布萊希特曾說，“除了壹兩個喜劇演員，西方有哪個演員能比得上梅蘭芳，穿著日常西裝，不化妝不打燈，在滿是專家和評論家的普通客廳裏當眾示範？”之所以產生這種藝術效果，在於梅蘭芳的表演藝術完全改變了演員本身的面貌和風格，以細膩豐富的情感體驗和優美生動的外在造型，展現了中國古代女性的典型美。優秀的戲曲演員是動作大師。他們總能從復雜多變的生活現象中提煉出能表現人物性格的典型動作，用簡潔概括的方法表現出豐富的人物內涵。有些角色，單從劇本上看，似乎並不令人驚訝，但壹旦運用戲曲演員的技巧，都是朝氣蓬勃。川劇《打紅臺》裏有個叫小芳的角色，出場的時候還是那麽美，像個迷人的少年。我壹念完“君子生而意氣用事，不久為馬王”這句詩，就用折扇戳了戳我的帽子，帽子壹歪變了臉，頓時像個流氓惡霸。優秀的戲曲演員也是表現大師。他們善於捕捉人物在特定情境下的心理和情感活動，並將其轉化為生動、舞動的形象。上黨梆子“三俗宴”發生時，佘太君和蕭太後這對戰場上的冤家對頭，在議和之際相遇。前者以勝利者的身份擔任外交使節，即使有民族仇恨也隱忍，表現出政治家的風範；後者因為在戰爭中戰敗而屈尊求和，但他很沮喪卻又想維護壹國之君的尊嚴。這些復雜的心理和情感沖突，都表現在“三邀三讓”的壹般外交禮儀上，在音樂和動作上組織得很好。為了達到準確表現精神的目的，有時采用“以貌取神”的方法，使人物的外貌變形。按照歷史真相，周瑜比孔明大得多。北方雜劇時期，周瑜和孔明壹樣，都留著“三須”。但周瑜在中國現代戲曲舞臺上不再留胡子，而是扮演壹只野雞的角色。這種變化不僅給這位年輕英俊的統帥帶來了英雄氣概和銳氣，也為他的形象增光添彩；而且，與孔明的冷靜、世故、大度、包容形成鮮明對比的是，周瑜的年輕氣盛、心胸狹隘、缺乏政治遠見更加突出。這種以貌取人的手法，讓周瑜的性格更加準確深刻，同時也透露出創作者對人物的善意批判。由於戲曲演員勤於觀察和提煉生活，往往能準確生動地刻畫人物的外貌和神韻，做到形神兼備。很多家喻戶曉的戲曲人物，他們的思想、性格、情感活動幾乎都能被觀眾看到、聽到、感受到。
善與惡，有著明顯的傾向
戲曲表演在形象的塑造上，不僅要求形神兼備，而且賦予創作者對人物性格和品德的評價。善惡美醜愛恨分明，或褒或貶。這種貶義的贊美往往是通過人物的動作甚至妝容的外在造型來表現的，分寸拿捏準確，手法多樣，時而直白，時而用曲筆，顯示了創作者的道德理想和審美理想在形象處理上的壹致性。國劇舞臺上的紅臉綠蟒長髯的關羽，以濃重的色彩襯托出莊嚴威武的氣勢；歌聲嘹亮猛烈，虎虎生威；動作很精致，動不動就震撼。有時候，連主人頭盔上的珠子都是他壹出場就刷的。這些藝術處理都彰顯了關羽的勇猛和威嚴，也鑄就了歷代民間藝人對關羽的崇敬和贊美。有些角色往往樂觀開朗，幽默風趣，這既是對角色的真實寫照，也是對創作者的審美評價，讓人覺得演員是帶著微笑甚至溺愛的態度在塑造自己的角色。穆、、、張斐和jy都屬於這壹類。孫玉嬌的吹雞餵雞、穿針引線、拿起手鐲扔掉等細致入微的表演，既充滿了對生活的興趣，又透露出創作者對生活的熱愛和對青春的贊美。張飛後來成為蜀將，但他天真可恨的浪漫氣質從未改變。張飛的肢體動作融合了大量的線條和人物的神韻，被稱為“落地”，粗獷中帶著嫵媚，這是創作者采用的獨特手法，讓觀眾感到親切可愛。當創作者想批評或譴責某些人物時，也是粗暴的，壹針見血。京劇《剪黃袍》裏的趙匡胤扮成了壹個老人，顯得很莊重。但當該劇劇情發展到趙匡胤以酒蒙臉，將曾經與* * * *生死與共的搭檔鄭子明斬首，陶三春與兵臨城下、高懷德後宮據理力爭，以至於不得不痛哭求饒，突然口齒伶俐地說起了荊白來。白靜和白蕓只是念白的兩種不同形式，並不顯示人物本身的品質，只是顏色不同而已。從趙匡胤嘴裏說出來，壹旦對比起來，就讓人覺得好笑。這種滑稽恰恰否定了原本的嚴肅，達到了辛辣的諷刺效果。這裏巧妙地暴露了人物性格中的矛盾因素，也表現了創作者對他的鄙視和譴責，將人物描寫的真實性與思想傾向結合起來。至於對反派的揭露和鞭撻，更是鋒芒畢露。國劇裏有壹句臺詞“白凈”，是大白臉的腳色，專門演權奸太監。根據阿清王朝的人李鬥的說法，扮演這樣壹個角色，“如果妳對自己的聲音感到憤怒，妳就會贏得極其。沈雄的精神在於那些笑著罵著的人，都在粉光裏顯露出來。這就意味著，要展現這類人物因其位高權重的身份和風格，深刻揭露其奸詐、陰險、兇狠、暴戾的本質；李鬥還說，演這類人物，壹定要與兩面性“融為壹體”，因為兩面性是“溫厚親近小面，忠義謙和小面，似副端”，便於暴露他們的虛偽和自卑。這樣的藝術處理，顯然體現了創作者的批判鋒芒。
中國傳統戲曲植根於人民，在發展和流傳中經受了人民的考驗。因此，我們必須反映人民的好惡。百姓愛恨分明，這也體現在對國劇舞臺形象的處理上。模棱兩可、模棱兩可或客觀處理，在人的心目中沒有位置。這是中國傳統戲曲的群眾性和普及性在表演藝術中的體現。
註重形式美
中國傳統戲曲非常重視藝術的“高臺教育”功能，也非常重視藝術的娛樂功能，中國傳統戲曲演員是實踐的踐行者。他們在舞臺上經受了觀眾多年的考驗，深刻理解了寓美於教的道理。因此，中國傳統戲曲表演既註重生動的形象刻畫，又註重藝術美感。梅蘭芳說:“在舞臺上，要處處照顧到美的條件。”程也說過:中國戲曲是“給觀眾以美的感受的藝術”。在中國傳統戲曲的舞臺上，不僅優美的形象能給人以審美享受，甚至在表現生活中的醜惡或醜惡現象時，也盡量避免引起人們的感知和生理上的厭惡和刺激，力求按照美的規律給予藝術加工。比如梅蘭芳的《貴妃醉酒》表演:壹個醉酒的人居然在嘔吐，搖搖晃晃，惡心不堪，不堪入目；舞臺上醉人的人，不能讓人討厭。要註意體態的優美和歌舞的和諧，讓觀眾獲得美感。另壹方面，反面形象，如《十五關》中的樓鼠，就其人物描寫的深度而言，具有深刻的批判力；但在藝術上做工精致，在進行道德評價的同時，充分滿足了觀眾對美的欣賞要求。藝術的美感離不開形式美，在這方面，戲曲表演積累了豐富的經驗。比如念白要求“雖不是歌，聽來也要美”(王驥德《曲律》)，講的是語言的美；歌唱要求“聲要醇厚，腔要飽滿”(顏南之《論歌唱》)，講的是聲腔之美；在身體框架上，註重儀容儀表的體態和“站坐”，講的是靜態美；還要註意手、眼、身、法、步的聯系與協調，切忌“硬山立邊”，講究的是動態美。光是袖子上的功夫，就有鉤、挑、抱、沖、撥、提、刷、拋、打、搖、拋、搶等各種舞法；有拋、搖、撣、逗、推、抱、挑、扭等不同的招數。他的步法，如踏、落、滑，以及羽毛、扇面上的各種技巧，不僅是表達感情的特殊手段，而且給人以線條、姿態、節奏的美感。因為中國傳統戲曲主要是在三面面向觀眾的舞臺上展開的，所以也形成了壹個傳統:不僅每壹個動作都要照顧到形式美，而且要求在動作的運動過程中照顧到每壹個觀眾的視角，讓任何壹個角落的觀眾都能看到優美的線條和優美的造型。就像蓋叫天說的:“伸壹拳，踏壹步的姿勢，要練成可以雕塑的獨立雕像。”從這個角度來看，戲曲的各種表演節目，其實都是戲曲演員按照美的原則進行創造性勞動的結晶。
這三個相互關聯的審美點不僅貫穿於形象塑造的全過程，而且凝結在表演節目中。生、旦、凈、醜是在長期的藝術實踐中逐漸穩定和聚集起來的個性化表演節目分類體系。
戲曲表演是指中國傳統戲劇的表演。中國傳統戲曲的內涵包括唱和表演，它融合了對話、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技，不同於西方的歌劇、芭蕾舞和戲劇。