中國五大戲曲劇種之壹，亦有“全國第二大劇種”(京劇、越劇[1]、黃梅戲、評劇、豫劇)之稱。清末起源於浙江 嵊縣，即古越國所在地而得名；由當地民間歌曲發展而成。
中國傳統戲曲形式。主要流行於浙江、上海、江蘇、福建等地，在海外亦有很高的聲譽和廣泛的群眾基礎。
越劇長於抒情，以唱為主，聲腔清悠婉麗，優美動聽，表演真切動人，極具江南地方色彩。越劇演員初由男班演出，後改女班或男女混合班，現多由女班來演。
今國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日經國務院批準列入
發展歷史
越劇前身是浙江嵊縣壹帶流行的說唱形式“落地唱書”（主要是馬塘村為主，可以說是越劇的起源了，越劇起源應該是在馬塘了，因而越劇應該有近150年的歷史了）。男子越劇起源於嵊州東王村，女子越劇起源於嵊州施家嶴。
1929年（即民國18年），嵊縣辦起第二個女班，之後續有舉辦。1931年（即民國20年）底開始，壹些女演員如王杏花、陳苗仙、呂福珠以及“東安舞臺”、“四季春班”等先後來滬，但仍為男女混合演出的形式。
1928年（即民國17年）1月起，女班蜂擁來滬（上海），1941年（即民國30年）下半年增至36個。女子越劇的所有著名演員幾乎都薈萃於上海。報紙評論稱“上海的女子越劇風靡壹時，到近來竟有淩駕壹切之勢”。而男班由於演員後繼無人，最終被女班取代。
這時期，最有名的演員旦角為“三花壹娟壹桂”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，小生為屠杏花、竺素娥、馬樟花；青年演員如袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全香、徐玉蘭等，都已嶄露頭角。
1944年9月，尹桂芳、竺水招在龍門戲院進行改革。此後，上海的主要越劇團都投入“新越劇”的行列，越劇的面貌在短短幾年中發生了巨大變化。
1949年5月上海解放。1950年4月12日成立了上海第壹個國家劇團——華東越劇實驗劇團。1955年3月24日上海越劇院正式成立。劇院薈萃了越劇界壹大批有較高藝術素養的編、導、演、音、美等專門人才，在中國***產黨為人民服務、為社會主義服務的文藝方向和“百花齊放，推陳出新”方針指引下，發揮了國家劇院示範作用。此外，壹批集體所有制的劇團如“芳華”、“雲華”、“合作”、“少壯”等也很活躍，在出人出戲方面取得不少成果。
50～60年代前期是越劇的黃金時期，創造出了壹批有重大影響的藝術精品，如《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》《祥林嫂》等，在國內外都獲得巨大聲譽，《情探》《李娃傳》《追魚》《春香傳》《碧玉簪》《孔雀東南飛》《何文秀》《彩樓記》《打金枝》《血手印》《李秀英》等成為優秀保留劇目，其中《梁山伯與祝英臺》《情探》《追魚》《碧玉簪》《紅樓夢》還被攝成電影，使越劇進壹步風靡大江南北。
隨著社會主義建設事業的發展，越劇開始從上海走向全國。至60年代初，越劇已流布到二十多個省市，影響日益擴大。
1966年開始的“文化大革命”，越劇受到嚴重的摧殘。壹批著名演員、創作人員和管理幹部，受到迫害，越劇被迫停演。
80年代後期始，隨著文化品類的豐富和觀眾欣賞口味的多樣化發展，上海的越劇面臨著嚴峻的挑戰。越劇界的有誌之士正在積極探索，深化改革，力爭使上海越劇事業重新走向輝煌。
經典劇目
《梁山伯與祝英臺》、《王老虎搶親》、《五女拜壽》、《紅樓夢》、《祥林嫂》、《西廂記》、《桃花扇》、《何文秀》、《玉堂春》、《血手印》、《打金枝》、《玉蜻蜓》、《碧玉簪》、《西園記》、《春香傳》、《白蛇傳》、《孟麗君》、《山河戀》、《李娃傳》、《北地王》《九斤姑娘》、《沙漠王子》、《盤妻索妻》、《盤夫索夫》、《送花樓會》、《柳毅傳書》、《陸遊與唐琬》、《胭脂》、《追魚》、《情探》、《漢宮怨》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》、《孔雀東南飛》等等。
流派藝術
越劇《西廂記》中尹桂芳(尹派)飾張生
1942年10月(即民國31年10月)著名越劇表演藝術家袁雪芬對傳統越劇進行了全面的改革，稱為“新越劇”。新越劇改變了以往“小歌班”明快、跳躍的主腔“四工腔”，壹變為哀婉舒緩的唱腔曲調，即“尺調腔”和“弦下腔”，把越劇唱腔藝術推進到壹個新的階段。越劇的所有流派都是在“尺調腔”和“弦下腔”的基礎上發展並豐富起來的。後來這兩種曲調成為越劇的主腔，並在此基礎上，逐漸形成了各自的流派唱腔。
袁派：由袁雪芬[2]創立。在越劇唱腔藝術發展史上，袁雪芬是個重要的代表人物。袁雪芬創立的“袁派”對越劇旦角唱腔的發展、提高和裏派的形成有著深遠的影響。袁派唱腔的風格是質樸平易，委婉細膩，深沈含蓄，韻味醇厚，聲情並茂。流派傳人：筱水招、方亞芬、陶琪、華怡青、朱東韻等。
尹派：由尹桂芳創立。她的表演樸實而不呆板，聰穎但不輕佻，瀟灑而不漂浮，吐字清晰而別有風味。尹派的特點深沈雋永，纏綿柔和。流派傳人：尹小芳、茅威濤、趙誌剛、王君安、蕭雅、齊春雷、王清，張琳等。
範派：由範瑞娟創立。範瑞娟戲路較寬，她的嗓音實、聲宏亮、中氣足、音域寬、演唱追求剛勁的男性美。她是“弦下腔”的創始人之壹。範派的特點是樸素大方，咬字堅實，旋律起伏多變，帶男性氣質，陽剛之美。流派傳人：筱明珠，吳鳳花、章瑞虹、孟科娟、方雪雯、徐銘、陳琦、江瑤、邵文娟、史濟華、韓婷婷、陳雪萍、丁賽君，王柔桑。
徐派：由徐玉蘭創立。她吸收了紹劇粗獷悲壯的特點，京劇剛健、堅實的技巧，又融合了越劇早期小生唱腔中樸實、淳厚的因素，形成了自己華彩俊逸，灑脫流暢，奔放高亢，感情熾熱，曲調大起大落，跌宕明顯的特點。流派傳人：錢惠麗、張小君、鄭國鳳、陳娜君、劉覺、金美芳、汪秀月、邵雁、楊婷娜。
畢派：由畢春芳創立。畢春芳擅長演喜劇，她發聲清脆且富有彈性，音域較寬，善於唱法的變化來塑造人物形象，她吸收了範派和尹派的唱腔精華，袁派的表演技巧，融會貫通自成壹格。流派傳人：楊童華、楊文蔚、丁小蛙等。
傅派：由傅全香創立。其主要特點是唱腔俏麗多變，跌宕婉轉，富有表現力，表演充沛，細膩有神，有感人以形、動之以情的魅力。傅派是越劇花旦唱腔中的重要流派。流派傳人：何英、顏佳、陳飛、陳穎、陳藝、陳嵐、洪芬飛、張臘嬌、薛鶯、胡佩娣、張金月、裘丹莉，董鑒鴻等。
金派：由金采風創立。金采風師承袁雪芬，並吸收施銀花、範瑞娟、傅全香各家精華，高雅得體。她擅演大家閨秀，唱腔婉轉回蕩，吐字清晰，運氣自然、富於韻味。流派傳人：謝群英、黃美菊，樊婷婷等。
陸派：由陸錦花創立。她擅長扮演儒生、窮生、巾生。他的演唱不尚華麗、不喜雕琢、樸實清麗、自然流暢。流派傳人：黃慧、曹銀娣、夏賽麗、廖琪瑛、徐標新、許傑、張宇峰，裘巧芳等。
竺派：由竺水招創立。其表演細膩嫵媚，清新脫俗，唱腔甜潤而柔糯，尤為突出的是她的戲路寬廣，花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行當都能應付自如，加上扮相俊美，遂被觀眾喻為“越劇西施”。 代表劇目有：《柳毅傳書》、《三看禦妹》、《莫愁女》等。流派傳人：夏雯君、竺小招、殷瑞芬、孫靜、孫婷涯。
戚派：由戚雅仙[7]創立。特點是感情真摯濃厚，曲調樸實，花腔不多，但組織嚴密，節奏鮮明，音型簡練並經變化反復出現，形成給人印象深刻的特征。流派傳人：王杭娟、傅幸文、金靜、周雅琴、朱祝芬，周美姣等。
王派：由王文娟[9]創立。她以善於表演人物神態、傳達內心感情著稱。王文娟博采眾長，追求創新，逐步形成了自然流暢、平易質樸、情意真切的風格。流派傳人：周雲娟、李敏、舒錦霞、單仰萍、陳曉紅、王誌萍、洪瑛，錢愛玉等。
呂派：由呂瑞英創立。是越劇流派中最年輕的流派（各流派中創派時間最遲）。呂瑞英的唱腔在質樸細膩、委婉深沈的袁派基礎上，增加了其絢麗多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔樂感強，有越劇界“抒情女高音”的美譽。代表劇目有：《打金枝》、《西廂記》、《花中君子》，《穆桂英》等。流派傳人：陳輝玲、趙海英、吳素英、孫智君、黃依群，張詠梅等。
張派：由張雲霞創立。工花旦。其唱腔的主要特點是：曲調細膩婉轉，深情意濃；音色柔和甜潤，韻味足。流派傳人：薛桂珍、何賽飛、袁小雲，楊學梅等。
張派：由張桂鳳創立。工老生。其表演真切，善於刻劃人物性格見長；其唱腔剛勁挺拔,頓挫分明,聲情並茂。代表劇目：《二堂放子》、《九斤姑娘》。流派傳人：董柯娣、鄭曼莉、章海靈、吳群、蔡燕、王曉玲、樂彩珍、王金萍、張國華，張承好等。
徐派：由徐天紅創立。工老生。唱腔吸收紹劇頓挫跌宕，高亢昂揚的風格。嗓音高亢，吐字註重噴口功夫。發聲運用顫音、鼻腔和頭腔的***鳴，被稱為“抖抖腔”。代表劇目：《紅樓夢》、《二堂放子》，《明月重圓夜》等。流派傳人：金燁等。
吳派：由吳小樓創立。工老生。表演蒼勁凝重，激昂舒展，富有激情，嗓音寬厚宏亮，中低音音質飽滿，善於塑造各類性格迥異的人物形象。代表劇目：《情探》等。流派傳人：金紅等。
商派：由商芳臣創立。工老生。商芳臣早年與邢竹琴、竺素娥、趙瑞花、姚水娟等人合作。在原有的老生唱腔基礎上嘗試改革，借鑒紹興大班中的尺調，融合到越劇的四工調中，唱腔高亢遒勁，清峻壯美，形成了獨具特色的老生唱腔。代表劇目：《柳毅傳書》等。流派傳人：胡國美等。
周派：由周寶奎創立。工老旦。周寶奎有“老旦王”之稱。唱腔質樸真切，塑造人物性格身份各異。戲路較寬。演技老到，塑造人物生動，能根據各種人物性格設計唱腔，使人物形象在唱腔中得以生動體現。代表劇目：《碧玉簪》中的婆婆，《紅樓夢》中的賈母等。流派傳人：俞會珍、王鏵麗等。
裝扮藝術
越劇早期演出，男角多不化妝；男演女角時，把腦後的辮子散開，梳成發髻，臉上搽胭脂和鉛粉；有些草臺班的女角化妝，兩頰用紅紙沾水搽腮紅，不畫眉，或用鍋底灰畫眉，稱“清水打扮”。後來演古裝戲，仿效紹劇，學水粉化妝法，白粉底，紅胭脂，墨膏描眉眼。大花面開臉，小醜畫白鼻梁。1942年(民國31年)10月雪聲越劇團上演《古廟冤魂》時，韓義首次給袁雪芬試化油彩裝，之後，編導於吟又邀請電影明星為該團作化妝指導，全部廢除水粉上妝，改用油彩。此後數年間，尹桂芳、竺水招、傅全香、錢妙花、吳小樓等在演出新編劇目時，均改為油彩化妝。1946年(民國35年)化妝師陳紹周在越劇《祥林嫂》中成功地化妝了祥林嫂從青年到殘年成為乞婆的舞臺造型。越劇界在上海電影界、話劇界化妝師們的大力支持下，不斷研究與實踐，於50年代初期基本形成具有劇種風格的化妝特點，這就是吸收傳統的水粉化妝法色彩鮮明的優點和電影、話劇化妝柔和自然的長處，形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明，既符合生活又有藝術誇張的特色，給觀眾以柔美抒情的美感。
發式和頭飾
不同的歷史時期，有不同的形制和特點。男班初期，男演員解開自己頭上的辮子梳上發髻，插朵花，這是最早的發式與頭飾。之後演古裝戲，仿照紹劇。用小玻璃管串成排須，裝飾發髻，在發髻上用頂花裝飾。20年代學京劇，包大頭，但最初沒有條件制備全套“頭面”，改用木質或鐵皮做成定型水片，很少使用全副頭面來裝飾演出。自女班誕生後，因女演員留有辮子，就用作“包頭”的“發簾子”和頂級假發，並與服裝的“私彩行頭”相配合，學習京劇使用“銅泡包頭”(如《別窯》中的王寶釧)、“水鉆包頭”(如《盤夫索夫》中的嚴蘭貞)、“點彩包頭”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的頭飾。40年代初，袁雪芬在演出《恒娘》時，改為用自己的頭發梳成古裝頭，把頭面飾件按需要選擇使用。之後，演員們也在服裝改革的同時，紛紛改革頭飾，從古裝仕女畫中找根據，開始創造越劇旦角特有的古裝發式和頭飾，頭飾改繁為簡，改華麗為清麗，頭上以戴珠鳳為主，裝飾花不多，具有簡潔明快的特點。50年代，為了發式的需要和化妝省時，開始做假發頭套。1950年初，華東越劇實驗劇團建立後，首先設置了“化妝管理”專業人員，並相繼配備了造型設計人員，專門繪制按導演要求設計的發式和頭飾設計圖。有了專業設計人員後，對頭飾進行專門設計，然後送樣稿到戲劇服裝廠定制，從而打破了傳統頭面飾物的固定模式，把古代生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈕、花鈿等巧妙地運用到舞臺人物形象中去，為皇後、公主、官宦女眷設計出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳；對壹般書香門第家眷設計了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳；為貧寒人家婦女設計了雲頭、如意、百吉、小珠鳳等。頭上戴的花也很講究，不能隨便戴，註意從人物性格出發，註意花與頭上其它裝飾物的平衡感、層次感。花的色彩壹般不戴特別鮮艷的，大都以間色為主，保持與服裝色調的和諧。上海越劇的這種創意受到藝術界的重視，上海越劇院的化妝師陳利華、孫誌賢等，還曾被邀為上海戲劇學院的專業學生、戲劇導演進修班授課。
髯口
在小歌班初期，演古裝戲中男角，有的用廟裏泥塑神像的髯口，亦有用黑白紗線制成壹排當髯口。開始租用演出行頭後，即采用紹劇的髯口。1917年(即民國6年)男班進入上海後，采用京劇的髯口，如老生、大面的“黑滿”、“蒼滿”、“白滿”，小醜的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出，仍然沿襲京劇髯口。30年代末，越劇興起改革，髯口也開始改良。先是將髯須改短、改輕。40年代初，老生不用傳統掛須，學習話劇的“粘胡”。後因“粘胡”化妝法既不方便又化時間較多，遂改為用銅絲作架子，制作各種胡須。大面需用滿腮胡須時，不再用“虬髯”，改用“套胡”，小醜不再用“八字胡”、“吊搭”，而用“夾鼻胡”、“翹胡”，被統稱為“改良胡”。傳統的“滿口”不見嘴唇，改良胡用粗銅絲彎曲成型，嘴唇外露可見，有五綹胡、三綹胡等。60年代上海越劇演古裝劇時，全部用改良胡，胡須原料以人發和牦牛毛為主，摻入羊毛，然後將毛發勾在肉色絲絹或網眼紗上。
布景道具
布景
(1) 寫實型布景。以寫實產生意境的手法，時空變化不大，卻能在觀眾中產生壹定的幻覺，使人有身臨其境之感。如上海越劇院演出的《西廂記》《紅樓夢》，靜安越劇團演出的《光緒皇帝》等劇的布景。
(2) 虛實結合型布景。這是越劇布景大量采用的方法。壹種是小裝置(從40年代“樣式化裝置”發展而來)，設計景物以局部形象為主，省略其他，由觀眾的想象去意會全局。這種布景留有較大的表演空間，如上海越劇院演出的《三看禦妹》、少壯越劇團演出的《李翠英》等劇。另壹種是大小裝置相結合的布景(即寫實布景與小裝置相結合)，如上海越劇院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山戰鼓》等劇。
(3) 中性和特性的布景。它是在吸收話劇布景表現方法的基礎上，根據越劇自己獨有的舞臺美術語言糅合而產生的。在運用上既有統壹性，又有多變性，使不同的場景產生和諧美，又不失各個場景的規定情境及自己固有的特點。如上海越劇院在80年代演出的《漢文皇後》等劇。
(4) 裝飾性布景。它在“守舊”的基礎上，加以豐富和創造，常用在時空變化較大、傳統表演手法較濃的劇目中。如上海越劇院演出的《盤夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等劇。
(5) 借鑒民間藝術風格的布景。它把特定環境與裝飾性糅為壹體，如把民間剪紙、皮影藝術手法吸收運用，具有較強的民間藝術韻味。如上海越劇院演出的《白蛇傳》、《十壹郎》、現代劇《紡紗闖將》等劇。
服裝類別及特點
越劇在小歌班初期，戲中角色的穿戴大多數借用生活中的衣衫、長袍、馬褂，扮官宦的也有用廟裏的神像蟒袍。後來向紹興大班行頭主租用戲裝，放在篾簍裏，挑著走村跑鎮，這是越劇最早出現的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主，行頭樣式，基本上是紹劇、京劇傳統樣式。
20世紀20～30年代紹興文戲時期，受上海京劇衣箱制度影響，主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿“私彩行頭”(又稱私房行頭)，由主要演員負責添置；壹般演員及龍套、宮女等群眾演員，穿“堂中行頭”，這類行頭由班主或香衣班頭出資租借。由於當時觀眾既要看演員又要看行頭，促使壹些名演員競相炫耀私彩行頭，有的小旦演出時，在壹個晚上連換10多套服裝。有人稱這時的越劇服裝是“雜亂無章”時期。
越劇服裝設計開始於1943年(即民國32年)。專業舞美設計韓義在《雨夜驚夢》中，對劇中魔王及4個小鬼的服裝作了設計；是年11月，袁雪芬主演《香妃》時，因劇中人物有兄弟民族及出場人物身份較多，力求藝術上的統壹，全部服裝由韓義統盤設計，由演員自己置辦，戲院老板根據角色主次貼壹部分置辦費。這是越劇服裝的壹大改革。
40年代後期，越劇服裝改革通過不斷藝術實踐，總結成敗經驗教訓，才逐步形成了獨特的風格，並成長起了壹批專業設計師，如幸熙、蘇石風、韓義、張堅安以及新中國誕生後成長的陳利華等。
越劇服裝在配色上，突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的規範，增加了大量的中間色，具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色，加強了優美、柔和的感覺。在衣料上，不再用傳統服裝反光較強的軟緞，而主要用無反光的縐緞作面料，兼用絲絨、喬其紗、珠羅紗等，水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾，從中國傳統人物畫(特別是仕女畫)和民間美術中借鑒，創造了自己的新式樣，然後按人物不同需要，配上雲肩、項鏈、飄帶、絲絳、玉佩等，使服裝變化豐富起來，並且帶有歷史時代感，但以明代款式居多。60年代以後，衣料試用了新穎的產品，使設計的天地更為廣闊。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花，收到了很好的舞臺效果。
由於不懈地探索和積累，越劇服裝的輕柔、淡雅、清麗的獨特風格，不斷鞏固和發展，並在國內外演出中產生了很大的影響，從而成為我國戲曲服裝中另壹種服裝風格樣式。
古裝衣
古裝衣是越劇的特色服裝，在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖，外加雲肩或飄帶；長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折襇和無折襇之分。按身份不同，古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短，胸腰收緊，形體分明。
越劇蟒
越劇蟒首先在色彩上，不再按傳統的上五色的蟒，分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制，而是下五色、間色的都有，但又參照上五色色階等級制的習俗，在間色中選擇。如《打金枝》中蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意，《孟麗君》中用了許多的間色蟒袍。另壹種方法是參照歷史典律和官階運用色彩，如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣，用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彜”、“藻”、“山”、“星”、“華蟲”、“火”等象征性圖案。越劇有時把傳統的“蟒”改為袍制，叫蟒袍。在制作上和傳統的“蟒”有很大的區別。蟒不再是整件夾裏，而前後是麻襯，使前後挺括硬撐，以顯官風十足。發展到後來，蟒的前後內襯有的幹脆不用麻襯，用布刮漿代替。
越劇靠
越劇男班早期都用傳統大靠，女班也沿用傳統大靠(硬靠)。改革後，武生很少用靠旗、靠肚，小生串演武生更不用靠旗。“靠身”、“靠腳”、“靠肩”，不再用“網子穗”或“排須”、摟帶，壹般也不用雙層靠肩。靠肚不再是傳統的平面壹大塊，改為圍腰的“腰包”再束虎頭腰帶。靠衣不繡花，都用甲片。民國33年春，袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭，所穿戎裝，甲片開始用銅片，上甲、下甲都用，以後，紋樣有“魚鱗甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龜背甲”等，有金繡，也有用金緞、銀緞剪貼，或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡，或盤金、盤銀。
越劇裙
越劇的裙主要是花旦的百襇裙。最早穿的都是傳統大襇裙，前後有“馬面”，俗稱“馬面裙”，以後去掉後“馬面”，改為單馬面裙，經常用於老旦。傳統的“魚鱗百襇裙”往往作襯裙使用。以後大襇改成五分寬的百襇裙。40年代雪聲劇團受清末仕女畫的影響，設計了“褙裙”。這種褙裙，罩在大襇裙外，正面用佩，佩長及腳面，很簡潔。這種“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復使用。短裙，行話稱“包屁股”，有折襇的，有不打折襇的，有網眼雕花的，有繡花、貼花、斜裁、平裁的，花樣繁多。
越劇雲肩
最早用的都是傳統大雲肩,以後發展到百多種,如:對開雲肩、珠雲肩(白珠或金、銀珠穿成的)、有領雲肩、無領雲肩，如意雲肩、花形雲肩、網眼雲肩等。
褶子與帔
越劇小生穿的褶子是不開門襟的，有圓領、斜領、對開領，開門襟的是“帔”。這種“帔”往往在劇中有夫妻倆出場時，運用相同色彩，稱“對帔”。越劇帔在領口上又變化出多種樣式，如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。小生褶子與帔，多用間色，花紋偏壹邊，有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊)，也有用牡丹、玉蘭等花紋，領邊也越改越窄，約二寸，朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的“夾窩”裏都挖“裉袋”(夾窩裁剪成圓形)，所以越劇的戲服，雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。
越劇盔帽
越劇早期男班演傳統戲時的盔帽，是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽，有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以後租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。女班進入上海後，主要演員有了“私彩行頭”，身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或廣東路戲服店買的。而其他穿“堂中行頭”的演員，則是穿戴租來的戲服、盔帽。這些盔帽基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制，如《香箋淚》、《梁祝》中小生戴的盔帽，都是京劇的文生巾。
在改革中註意運用傳統色彩和兼顧生活風俗習慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色，婚慶喜事常用紅色，喪葬戴孝常用白色。紋樣色彩多以點翠為主，兼用其他色彩，強調素凈、簡潔。盔帽上貼銀盤金要求和服裝壹致。紋樣用法，帝王、王族都用“行龍”、“正龍”、“夔龍”；皇妃、公主都用“鳳鳥牡丹”；老年角色都用“八寶”、“福祿壽”字樣；武行角色都采用動物變形圖案；文行角色都采用花草變形圖案，並兼用裝飾性的回紋、雲紋和幾何紋，但形態已變化，裝飾的位置不同。傳統盔帽上常用不同顏色的絨球進行裝飾，而越劇盔帽卻用得很少，這是越劇盔帽區別於京昆盔帽的重要標誌。在新編歷史劇中，越劇把歷史生活中的“進賢冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束發冠”、“法冠”、“巧士冠”、“緇布冠”等加以改良，運用到舞臺人物中來。傳統鳳冠是皇後、嬪妃和公主所戴，女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外，壹般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》中的公主、皇後，《長樂宮》中的皇後，《孟麗君》中的孟麗君，都改鳳冠為額形，或裝插，頭上露出髻發，采用正鳳為主，邊鳳插戴兩旁，或對鳳為主，邊鳳插戴兩旁，然後再把“如意”、“單鳳”、“步搖”等頭飾進行裝戴。
越劇靴鞋
越劇男班在“草臺班”時期，演員已穿租借的靴鞋。女班進上海後，學京劇、紹劇穿高靴，特別是大面、老生，官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高，穿雲鞋，有平底的鞋，有壹寸左右的鞋。小旦為彌補身材過矮，在鞋內墊高二三寸。30年代末“高升舞臺”演出《彩姨娘》，筱丹桂飾彩姨娘，為了增高身材曾用過“踩蹺”。直到1944年(即民國33年)演《新梁祝哀史》的男角小生才穿壹寸左右的薄高靴。解放後，小生穿三套雲高靴居多，壹般都要二三寸左右，個別演員還要再加內高。1955年，拍《梁山伯與祝英臺》電影後，靴鞋改革，不但穿高靴，在靴頭上也改成有雲飾紋的花樣或繡花，色彩套成強烈和諧的三色，俗稱三套雲高靴。