首先明確壹點，劇本區別於任何壹種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麽很崇高的藝術創作，這只是壹個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麽區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是壹個工種，就有自己的規範。這些規範也許不會讓妳迅速變成壹個專家，但至少能使妳看上去像壹個專家。或者，不至於讓妳糟糕的格式成為審稿人槍斃妳稿子的理由。因為壹個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果妳的劇本格式看上去不怎麽專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把妳的劇本扔在角落裏涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，妳可以在小說裏花幾頁的筆墨來寫壹個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理鬥爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。妳的劇本就是壹個屏幕，妳所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非妳能忍受主角的畫外音在壹動不動的鏡頭裏讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，妳的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標註
如果妳這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果妳這樣寫，就算過了審稿人這壹關，妳的劇本也會被導演扔掉。妳不需要教他怎麽拍，這不是妳的事。妳在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，妳需要考慮相機的關系而不是位置。劇本裏有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓妳的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在壹個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另壹個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的壹角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第壹人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在壹起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麽動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有壹條軸線，相機只能在軸線壹側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但壹般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL擡起手來，接下來可以接壹個BILL手表的特寫，當然妳還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機裏看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本裏的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第壹次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起壹行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出。
寫劇本如設計房子，無定論，無局限，可千變萬化，卻有技巧和經驗。凡名人銘言或庸人俗談，不可不信亦不當全信。最終要從名家的劇本裏看名堂，從自家的劇本裏看差距。莎士比亞時代並沒有如今這多條條框框，莎翁之劇至今仍百演不衰。
其實作劇是實驗。猶如小說是理論科學，戲劇乃實驗科學。小說寫得楚楚動人，完美無缺，印出來也就罷了。戲劇則不然，無論寫得多麽出色，都要經過導演，演員，經過服裝，舞美，音樂，在舞臺上耍出幾十個回合，經了觀眾的反應，改寫，改寫，改寫。壹部好的劇目至少要改寫壹年至幾年。如此而言，任何關於劇本寫作的書，都不是聖經，不能盲目照搬，其條條框框，皆經驗之談。但凡經驗，乃局部經歷的疊加，都有見樹不見林的時候，故此可學習而不可信仰。壹切要為我所用，隨時準備打破格式，推陳出新。
但是有些基本原則還是要知道，猶如房子有柱有梁，要承重穩固。因了劇團要花許多錢，用許多人，用壹兩個月的寶貴時間，在妳的劇本上排壹部戲，就像房地產商根據妳的圖紙蓋房子。 劇本不好，勞民傷財至極。演員導演多年的訓練，用來演您寫的戲。觀眾花了許多錢，老老實實地坐在黑房子裏，壹動不動地坐上兩個小時。這非常違反人的常態，也就要求您的劇目給觀眾以足夠的享受，教他覺得這值得他的犧牲。在北京，觀眾要早早吃飯，不然就是餓了肚子，坐很遠的車，找到妳的劇場。 忍受這所有的折磨，來看您的戲。您就必須要讓觀眾享受，讓他感覺所有的犧牲是值得的。而且，下次會做出更大的犧牲來看您的戲。
您的每壹個字都會蠶食別人許多的血汗和金錢。每時每刻都要想，這個字值得嗎？
劇本的內容：
1。人物：跟沖突有關的主要角色。
2。主題：關於什麽？壹定是關於壹件值得的事情。
3。結構：故事在舞臺上表現的整體設計。
4。沖突：戲劇的動力。
5。舞臺布景：視覺內容
6。潛臺詞：角色的話要適可而止。
7。思想意識：妳自己的觀點和價值。
8。聲音：作為劇作家，妳自己特有的聲音
在繼續寫下去之前，想要作幾點說明：
其壹，在國內看的劇目不多，但卻看到些許問題。劇裏面水分略大，加之劇本技巧不足，總叫人不耐煩，有些真真地浪費演員。
其二，偶然寫出“戲劇不是藝術”的話，引起不同觀點。這其實很好，硬幣沒有不同的兩面，就壹定是假的。如果妳曾經為飯碗擔憂過，就明白，戲劇其實是壹種行業。就像餐飲是壹種行業，旅行社是壹種行業，IT是壹種行業壹樣。要首先紮紮實實地當行業來作，才有藝術的沃土。
其三，自己覺得，劇本是文學裏面最不需要“造詣”和教條的寫作形式。看在戲劇裏面作久了，有造詣的劇作家，寫出東西來就難於深入現實，而生活裏經驗豐富的業余寫手，有深入社會的感受和體會。稍稍懂得劇本的基本知識，就能寫出動人的本子來。中國缺少的，就是這樣的引人入勝而動人心弦的劇本。
於是早就有寫點什麽的欲望。原想翻譯壹本關於劇本寫作的書，但每壹本都大有自己不贊同或同中國實際有差距之處。於是就到處翻開來參考，夾雜自家的感覺和想法，胡亂的寫出來。
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在所有的元素中，我首推人物。因為戲劇與小說不同，小說是以文字面對讀者，戲劇是以人物同觀眾交流。戲劇可以不要劇本，有了演員，有了觀眾，就有了戲。戲劇裏面的人物，或可愛，或可恨，或令人討厭，都要同觀眾不但有故事情節上的交流，同時還要有感性或是理性上的交流，更要讓觀眾有所感覺，讓觀眾沒有什麽感覺的角色就像小說裏的廢話。劇本裏面，文字不是語言，劇作家要用人物來講故事，人物才是劇本的真正語言。小說要用文字栩栩如生，詳詳細細地寫出來，有著躍然紙上的生動。劇本則不然，要用舞臺提示來暗示人物的內心，給演員留有充分的表演余地。劇本的對話要留余地，再留余地。 美國有人做研究，發現小說家變成成功的劇作家很少，記者卻很容易變成劇作家，因為記者懂得語言精練，懂得如何以簡短的語言抓住讀者，更懂得如何從小事裏面大驚小怪地搞出懸念來。詩人也可以變成好的劇作，因為詩歌就要大留余地，多多地讓讀者意會而非言傳。
用人物說話要練習，就有許多技巧。因為人們之間的交流不僅僅是語言，眼神，身體語言，道具，服裝的運用，都是語言的範疇。這就要多觀察，多練習，多讀劇本（註意優秀劇本舞臺指示STAGE DIRECTION的寫法）。更重要的是在日常生活中留意人們交流的細節。
我認為戲劇裏面感性的交流更豐富，更細膩，更真實。許多觀眾看戲，不是為了尋找真理，或哭，或笑，或喜或憂，觀眾需要更多的是感覺。
如若把人物作為語言，作為通過故事來同觀眾作感性和理性的交流的語言，每壹個人物的過去的歷史，現在的狀況都要有壹個詳細的構思。甚至他喜歡吃什麽，喝什麽酒，為什麽晚上開著燈睡覺。。。 凡是根劇情有直接或間接關系的人物特點都要想清楚。這個人物要先在妳的腦子裏活起來，妳知道他要是跟妳壹起吃飯會怎麽吃，他要是遇到了要小錢的會怎麽做。。。 當妳能夠通過他的歷史看到他的內心，甚至覺著他是妳自己的壹部分的時候，妳才能夠用這個人物做語言，在舞臺上表現妳的感情，思想和哲理。不這樣作，妳就會把人物寫成壹根柴火棍，沒有潛臺詞，不能讓觀眾產生***鳴，節奏就會慢得令人不可忍耐。當妳能變成每壹個人物的心靈，把自己的壹部分融化進這個人物中，妳的人物在舞臺上就會活靈活現，有血有肉，就能表達妳所要表達的壹切。這樣的語言比詩歌，比音樂，比繪畫都生動，都更能揭示深遠的意境，更能夠讓觀眾得到遠遠比文字豐富的感覺和思想。
我壹下子喜歡上了戲劇，就因為舞臺的表現能力，無其他的文學藝術形式可以比美。
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主題：
總的感覺，中國作家的主題概念還是比較西方高上壹層。西方許多娛樂劇目的主題內容不是很深刻，卻在民間小劇場很受觀眾歡迎。
看了壹些百老匯的歷史，發現許多非常“火”的劇目都同現實的陰暗面有緊密聯系，而且同當時的社會背景有關系。有關黑人，同性戀等主題的成功劇目，都同當時的社會背景有關系。這些劇目都是揭示現實，同時走在現實的前面，揭示出深刻的哲理，給人以啟迪。
演劇總是表現深入的主題，總是企圖揭示人性，社會，政治的深刻哲理，總是探索人類認知的邊緣，並將我們對宗教，哲學，生命和死亡的思考推向更深的層次。雖然並非所有的劇本都有宏大的主題，但至少也要表現作者感覺重要的主題。 影視則不然，影視只要是壹個事件接著壹個事件發生，講出壹個故事來娛樂觀眾，也就可以了。
演劇的劇本在西方歷來是文學的壹部分，諾貝爾獎，普斯策獎都有演劇這壹項，而沒有電影劇本獎。就說明演劇歷來就是同小說，詩歌，散文等其他文學形式並駕齊驅。其實演劇作為視覺，聽覺，語言--“多媒體”的文學藝術形式，更加通俗流行，也就對社會有更深遠的影響力。
結構：
每每讀劇本，都要回過頭來，壹幕幕看作者的故事結構設計。這又是戲劇同其他文學形式非常不同的壹點。戲劇的時間-空間有很強的限制，演劇壹般要演兩個小時，小小的舞臺，只可能換有限的場景。不但如此，坐在劇院裏的觀眾，完全不同於躺在沙發上喝著茶悠閑地拿著小說的讀者。他們不但更加挑剔，更多疑心，而且註意力很容易分散。文字上看來很戲劇化的故事，到了舞臺上就顯得平淡無奇。這是小說改編演劇失敗的原因之壹。
這就要求劇作家要根據故事作出強有力的結構設計來。
現代的觀眾由於受了影視的影響，更加需要戲劇的動量，需要劇作家用故事說話，而不是直接地說教，更加需要自然主義的含蓄。 所以現代劇作家就要懂得如何裁剪壹個故事，不但要讓故事適合於舞臺的身軀，而且更要企圖用故事的結構，故事在時間-空間裏的波瀾起伏，含蓄和直白，沖突和協商來表現故事的感性和理性深度。主題思想要在整體結構的框架裏面建立。
戲劇的故事是演出來的，所以整個故事要從演員的視角來寫，每壹個演員是樹不是林，但作者其實並不是真正地變成這個角色，無限制地隨機運動。這個角色其實是作者的語言，用來建築整體的思想和故事。小說可以在任何壹個章節來描述大的方向和思想，隨意地議論或講故事，可以超越時間和空間的限制，穿插不同時間和地點的故事。自然主義的戲劇裏，演員不能隨便議論自己視角之外的觀點，不能講出自己不可能知道的過去和未來，只能按照角色的狹隘和局限來表演。如此就給演劇故事的結構增加了巨大的責任和負擔，如何用故事的整體結構來表現思想含蓄意境，同時又能使觀眾聚精會神地在座位上壹動不動，就成了劇作家壹生的追求。
結構裏面最重要的是開頭和結尾。
寫劇本的時候，不能忘了觀眾，不能忘了導演和演員，也不能忘了劇院。
演劇開始的時候，面對的是陌生的觀眾。觀眾的態度是懷疑大於信仰，冷漠大於熱情。如何寫劇本的開始，就是壹件很難的事情。有的劇作家采取徐徐漸進的方式，慢慢用故事的懸念溫暖觀眾，有的劇本是突如其來地震撼觀眾。。。。 方式千變萬化，妳可以發明無數種開始，選擇妳認為最佳的方式。但必須記住觀眾。
演劇是跟觀眾面對面地交流，而且是有壹定距離的面對面交流。這種距離沒有站在面前的親近的感覺，也沒有遠遠看去，形似美好的想象。當過老師，上過講臺的人很懂得這樣的心理。有的老師在第壹堂課，故意走下講臺，跟學生接近，來減輕這壹種距離和陌生感，有的老師喜歡用笑話打破僵局，我曾經喜歡用問題來溶解這種冷凍的開始。演劇沒有這樣的奢侈。小劇院裏可以這樣做，演員走到觀眾席，跟觀眾近距離交流。但是壹般的大劇院都不允許這樣做。演劇的故事開始就有了遠比小說更多的義務。
美國劇作家NEIL SIMON根據其多年的經驗，就說在寫喜劇時，開始不要極力搞笑。他的喜劇總是開始不好笑，越來越幽默。就是因為觀眾有壹個同演員熟悉的過程。有的劇作家拼命想在開始抓住觀眾，就用渾身解數來加引人的因素，大多時候卻是適得其反。我寫《魅力》是用了序幕的屠殺場景，壹下子把觀眾擲入壹個震驚的懸念，導演又用了舞蹈來渲染氣氛，這樣就沖淡了觀眾的陌生感。但這樣的開始增加了觀眾的緊張情緒，難以培養親切的感覺。我其實更喜歡那種平淡，卻有懸念，表現人物關系，潛臺詞豐盛的慢慢開始。比如《晚安，媽媽》。
但切記住，不要以任何名人的話語為教條。劇院裏就像是壹個世界，什麽樣的事情都有可能。我在百老匯看過壹個單人劇。演員壹出場就用惟妙惟肖的老女人的體態表演，壹下子就叫全場觀眾發笑，頓時消除了陌生的感覺。
所以從哪壹個角度開始，怎麽表現妳的故事，是要花壹番很大的心血。這個開始的主要目標是抓住觀眾，同觀眾產生交流，盡快取消陌生的感覺，同時要給妳的故事的中間和結尾作出最佳的鋪墊。有的劇看了結尾就感到開頭的巧妙。
戲劇故事的內容是文學，需要講故事的天才，而結構卻是技巧，可以學到。經驗豐富的劇作家可以把壹個非常平淡的故事編織得引人入勝。
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劇本寫作技巧
<<序言>>
寫作小說和寫作劇本是兩碼事。
要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！
簡單來說，要寫好壹個故事，首先要構思好妳的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有壹套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。
態度 ( attitude)
寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉壹個簡單的例子，同樣是寫壹個青樓女子的故事，如果作者是以壹個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中於男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以壹個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中於描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……
主題 ( Theme )
在下筆寫故事之前，妳必須要問自己：妳要講壹個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是壹個控訴戰爭的故事(殺戮戰場-platon)等。這就是主題。
主題必須十分明確、貫撤、毫不懷疑。妳不能寫壹套戰爭片段，壹時就懷疑戰爭，壹時就歌頌戰爭。主題有如壹支指南針，它會引導妳創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免妳在寫作中偏離主道。試舉壹例，清朝皇帝雍正在野史是壹個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是壹個好皇帝。因為作者的主題是要寫壹個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正撤夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，並沒有殺弟、殺父等場面。
所以，壹套成功的劇本是要讓觀眾看完後，清楚明白作者想表達的思想和主題。
創造角色沖突 ( character conflict )
角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。
創造角色沖突的方法：
方法壹： Potogonist Vs Antogonist
故事裏的人物想做壹些事，但有壹股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist
例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的牢獄生涯，當他出獄時，他壹心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪記錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。
方法二：不能分解的關系 ( unbreakable bonding )
當角色和角色之間存在沖突，而且有壹個不能分開的結把他們拉在壹起，好戲便來了。舉壹個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家裏和媽媽壹起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被壹個 unbreakable bond 拉在壹起時，會是怎樣。
創造表面張力 ( create dramatic tension )
怎樣能夠創造壹個緊張的場面呢？
方法壹：讓妳的觀眾知道壹些事而故事中的角色是不知道的
例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快開槍了，觀眾也為主角擔心。
方法二：讓妳的觀眾感到故事中的角色是走在壹條錯誤的路上
主角的母親病了，他全身家只有壹百元，於是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了壹局又壹局(觀眾已知他已走在壹條錯誤的路上)。最後連手上的壹百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。
方法三：時間限制 (deadline)
故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾壹股緊張的情緒，並且這股緊張情緒能維持壹段長時間。
還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過壹半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)
這輛巴士必須維持在時速壹百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)
方法四：轉折點 (Turning Point)
使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現於故事的前段和後段。劇本前段的轉折點壹般用於開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至於後段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。
例如著名電影「生於七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第壹個轉折點：是否要參加越戰。主角最後選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件後，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。
伏筆 (Planting)
相信有作文的人都會知道什麽叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美壹早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇後，觀眾馮藉伏線已經估到主角會假冒迪奇。
關鍵匙 (Payoff )
所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的物件。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。
蒙太奇 (montage)
有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面壹邊播出教會裏正在舉行的神聖儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另壹邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的壹面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。
蒙太奇亦可以指壹些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在壹起的時候，會產生另壹種意義,簡單來說,如第壹畫面中有壹只手正在投球，而另壹畫面是另外壹只手接到壹個球,然而球不見得是同壹個，但當兩個畫面前在壹起的時候,就是壹個人把球投給另外壹個人，註意/若中間再加入另外的畫面，這意思就完全不壹樣了！
劇本三大忌
寫劇本變寫小說
劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達壹連串的畫面，所以妳要讓看劇本的人見到文字而又能夠即時聯想到壹幅圖畫，將他們帶到動畫的世界裏。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本裏是不應有的。舉壹個簡單的例子，在小說裏有這樣的句子：
“今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母後，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心裏想：如果這次不合格就不好了。
他十分擔心，害怕考試失敗後不知如何面對家人……”
試想，如果將上面的句子寫在劇本裏，妳叫演員看了怎樣用動作去表達。
如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：
「 在課室裏面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著壹疊成績通知書，她看了看面頭的壹張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的壹角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母壹早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什麽。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」
「稱小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了壹會，才快步走出去領取……
用說話去交待劇情
劇本裏不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本壹樣，好悶。要知道妳現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合於讀而不適合於看的便不是好劇本。所以，壹部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。
舉壹個簡單的例子，比如妳寫壹個人打電話，妳最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。
故事太多枝節
很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什麽主題。試想如果在壹幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，妳叫觀眾在短短時間裏那能把每壹個角色記得這麽清楚。
其實，寫劇本有壹句格言：「 Simple is the best! 」愈簡單的故事就愈好。大家想想妳們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講壹艘大船下沈，而下沈當中男女主角產生了愛情。其他電影也壹樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。
但是，簡單永遠是最困難的。