傳統戲曲如何融入當代
改制的本質，是打碎現有的鐵飯碗體制，適者生存，優勝劣汰。要想在戲曲表演的行業內成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業內站住腳，並得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己“絕活”，也是不行的。
目前戲曲界有兩種對立的觀點：壹種是要原封不動地保持戲曲傳統的藝術特征，另壹種則是鼓勵大膽地吸收當代的藝術元素，讓傳統的戲曲融入當代的意識，無論是內容還是形式，都要進行力度較大的改造。
客觀地說，這兩種意見都有局限性。保守派不了解戲曲自誕生之日起，就在不斷變化：元雜劇不同於宋雜劇，南戲不同於元雜劇，就連今日之京劇也是既不同於 “同光十三絕”時期的京劇，也不同於四大名旦時期的京劇。他們更不了解當下的中國正在發生巨大的變化，即如農民，也不同於30年前的農民。激進派多是接受過高等教育之人，深受西方文化的影響，對話劇的喜愛程度遠遠超過戲曲。他們在戲曲振興工作上所做的努力，有的出於自身專業的需要，有的則出於對民族戲劇藝術的情感，而對底層社會的生活狀況以及草根階層的審美要求則了解甚少。
就目前情況來看，最好的態度是允許戲曲藝術形態多元化。現在是壹個文化多元的時代，傳統的農業文化、西方文化、中西合璧的文化，都有很多信奉的人群。就拿過去統領壹切的農業文化來說，雖然退出了主宰的地位，但是並沒有消亡，也不可能消亡。因為它是構建傳統文化的主要內容，深深地紮根於民族成員的靈魂之中，成了我們性格、品質的壹個有機組成部分。就算是知識分子階層，也並非鐵板壹塊。他們中有的認為，西方的文學藝術比起本國的文學藝術要勝出幾籌；也有的對西方文化不以為然，認為世界的動蕩以及目前社會的種種弊端，都是西方文化造成的；還有的則主張，中西方文化都各有優長，也各有缺陷，因此應該根據本國的國情和時代發展的要求，有選擇地吸收中西方文化中的優秀內涵。其實，正確的態度應是：讓戲曲園地百花齊放，既允許表現傳統文化的戲曲樣式存在，也要吸收現當代藝術元素的多重舞臺表現形態，以滿足不同群體的文化和審美要求；既要讓戲曲重新回到市場，又不能完全撒手不管。
自上世紀50年代戲改之後，大部分戲曲班社轉制成國營劇團，其壹切開支基本上都由政府承擔，使得戲曲的演出與市場完全脫節。戲改的好處是提升了藝人的社會地位，他們不再因生存的壓力做迎合低級趣味的表演，而是壹心壹意地在 “藝術”上下功夫。因此，戲改之後到上世紀80年代，我國戲曲舞臺上湧現出了壹批優秀的劇目和優秀的演員。
然而，戲改的弊端隨著時間的推移愈來愈明顯，主要表現為：戲曲舞臺 “隨大流”現象較嚴重，戲曲劇目及演員缺乏創新的動力。由於劇團屬於事業單位，由國家財政撥款，不管演出收入如何，演員的工資待遇基本不變。多演與少演壹個樣，演得好與演得不好，與收入的關系也不大。由此帶來的壹個直接後果是，劇團和演員在市場上搏擊的能力不強，遭遇挫折的承受能力也較弱。
中外藝術發展史告訴我們：但凡脫離了市場的藝術，都是沒有前途的；而歷來得到長足發展的藝術，全是由市場推動的。市場興隆，收益較高，自然地會吸引許多有才幹的人投身於藝術行業，形成競爭的態勢，從而促進藝術形式的進步。現在由各級政府財政撥款的戲曲，經濟好的地區，撥款多壹些，經濟不好的地區，只是按照演員檔案工資的50%、 60%來發放。使得演員的收入遠低於同壹地區收入的平均水平。這樣，自然就吸引不到壹流的人才，甚至連二三流的人才也吸引不來。要知道，從事戲曲藝術是需要壹定天賦的，如果沒有壹些實實在在的舉措吸引到壹流的人才，戲曲藝術的傳承與發展又從何談起？
現在有不少人主張，讓戲曲真正重新回到市場，也許目前許多棘手的問題就會迎刃而解。比如，排演什麽新劇目，根據觀眾的審美要求來決定；是 “大制作”還是 “小制作”，根據市場的需要來安排；是演 “老骨子戲”，還是排演現代戲，是完全按照傳統的演法，還是加入壹些現代的藝術元素，讓市場來決定。還有壹個關系到戲曲興衰成敗的問題，即演職人員的藝術修養，也能得到根本性的解決。改制的本質，是打碎現有的鐵飯碗體制，適者生存，優勝劣汰，要想在戲曲表演的行業內成為名角、紅角，沒有本事是不行的；想在行業內站住腳，並得到不菲的報酬，沒有過硬的基本功，沒有自己的 “絕活”，也是不行的。到那時，不需要人監督、教育，演員就會自覺地 “曲不離口”，編劇、導演、作曲、舞美，也都會潛心鉆研自己的業務，各顯其神通。待到戲曲的藝術水平提高了，和其他藝術形式的競爭力加強了，看戲曲又成了許多人生活內容的壹部分，自然地，就會吸引許多天賦突出之人躋入這個行業，出現當代的 “老生三傑”、 “四大名旦”，從而形成良性的循環。
然而，就目前戲曲的生存能力和社會的文化環境而言，完全將之放到市場中去，讓它自己 “找食”，將會承受極大的風險：要麽早早地結束它本已十分脆弱的生命，要麽以降低藝術質量甚至消解其藝術特征為代價變成粗俗的表演形式。若要保持戲曲這壹民族藝術的審美屬性，不斷地提高其藝術質量，並讓它與時俱進，以滿足人民大眾的精神需求，決不能將它往市場上壹推了事，而應該在經濟上以更大的力度進行扶持，在方向上以更科學的態度予以引導。
扶持的原則應是資助劇目而不養人。對那些已經贏得了老百姓口碑的劇目，或直接投入資金，讓劇團不斷地打磨，使之精益求精，盡可能地使內容與形式結合得更加完美；或通過貼補票價的方式予以支持，觀眾越多，演出場次越多，劇團的收入越高。至於新劇目的先期投入，可以通過向文化發展基金會無息或低息貸款的方式來解決。對於劇團的扶持資金，其來源要以法規的形式固定下來。若要戲曲持續地發展，應該制定這樣的地方性法規：按照壹定的比例，每年從地方財政收入中切出壹塊，建立文化發展基金，而戲曲作為民族傳統的藝術，應是文化發展基金重要的資助對象。
現代戲曲發展的新方向
戲曲的形成和每壹次發展都是融合眾多表演技藝精華的結果，要使戲曲跟上歷史前進的步伐，必須使之以壹種融合當今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術形式出現。
在我國表演藝術的歷史上，有過“百戲”、 “雜劇”的名稱。所謂 “百戲”、 “雜劇”，顧名思義，就是在壹個舞臺演出的單位時間內，呈現出歌唱、舞蹈、小戲、雜耍、武打、雜技等各種表演藝術。戲曲在宋代形成之後，許多類型仍然以 “雜劇”名之，如宋雜劇、元雜劇、永嘉雜劇、南雜劇等，它們雖然是純粹的戲劇，但是，它們的表現手法依然是 “雜”的，有歌唱，有舞蹈，有說白，有武術，有雜技等等。觀眾可以在戲曲中，聽到悅耳的歌聲、詼諧滑稽的笑話、聲情並茂的說白，看到讓人欣怡的舞蹈身段、高難度的武打雜技和神似於生活動作的表演，只不過是將多種表演形式高度地融合在壹起罷了。
明代中葉之後，戲曲進入鼎盛時期。但是，依然沒有離開 “雜”的運動方向，只是 “雜”的內容層次和融雜的手段更高了而已。如 “水磨調”的昆曲是魏良輔在昆山腔自身流麗悠遠的基礎上，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了壹種細膩優雅，集南北曲優點於壹體的新的唱腔。今日稱之為國劇的京劇，亦是綜合彼時許多聲腔音樂和多種表演技藝的結果。就音樂來講，它有吹腔、高撥子、二黃、昆腔、?腔、漢調和其他壹些雜曲的成分；其表演從行當到 “四功五法”以及戲裝臉譜，無不是從昆曲與許多劇種那裏吸收、消化、整合、改造而來的。
由此可見，戲曲的形成和每壹次發展都是融合眾多表演技藝精華的結果，可以說，這是戲曲發展的重要規律。過去的戲曲是如此，現在和未來的戲曲，壹定還會如此。要使戲曲跟上歷史前進的步伐，必須使之以壹種融合當今眾多表演技藝的 “新雜劇”的藝術形式出現。不過，在融合眾多表演技藝的過程中，應有下列的做法，否則， “新雜劇”很難保持住戲曲的特性。
壹是要像魏良輔創立 “水磨調”那樣，對眾聲腔潛心研究，將每壹種聲腔中最悅耳、最有當代氣息、最有助於塑造人物的元素抽繹出來，進行融合、鍛造，形成壹個既傳統又現代的聲腔，以達到不論東西南北、男女老幼，人們都由衷地喜愛它們的效果。它們不僅可以是舞臺上的劇曲，亦可以成為百姓日常唱的清曲。這個工作說起來容易，做起來是極其困難的。因為現存的聲腔劇種不再是壹二十個，而是兩三百個。要熟悉每壹個聲腔，至少是大部分聲腔，絕非易事。然而，要創制出壹種能讓東西南北的人都欣賞的成體系的聲腔，除此之外，別無捷徑可走。現在中青年觀眾之所以不太喜愛戲曲，很大的原因是戲曲音樂過於陳舊、旋律簡單，而且還有很大的地域性。創建新的聲腔音樂，不能僅僅局限於戲曲劇種的音樂，亦可以吸收流行音樂、外國古典音樂中適合於劇情、有利於塑造人物形象的成分。但是，主體音樂壹定要是民族的、傳統的、戲曲的，否則，戲曲音樂特有的韻味就減淡了。
二是在表演上要將戲曲的表現方式，與諸如話劇、電影這樣的體驗方式有機地結合起來。我們必須承認， 100多年來的所謂 “新式教育”，實際上多半是西方文化的教育。在這樣的教育背景下，讓中國經過學校培育的人都對西方文化比較熟悉。於是，人們會自覺不自覺地用西方的審美標準來衡量文藝質量的高低，戲曲審美亦概莫能外。今日如此，未來還會是這樣。
戲曲的表演程式是昔日藝人們對某壹類型之人在特定環境下的行動與情感所創造的藝術符號， “起霸”顯示著將軍的威武風采， “甩發”表現的是人物受冤含屈後的憤怒， “捋須”則表示主人公在沈思。這些符號和實際生活中每壹個人的行動與情感表現有著很大的距離，但它們具有***性，而且美觀，在之後無數次再現這些符號之後，這些符號便得到了觀眾的認同和贊賞，成了戲曲表演的特色。然而，客觀地說，其表演動作機械、重復，由於演員沒有進入人物的內心之中，甚至有些演員對於人物形象根本就沒有什麽認識，只是按照代代相傳的壹套動作來演，至於為什麽用此動作而不用彼動作則從未去想過。這樣，就很難將所演人物的藝術形象生動地表現出來，更難將觀眾的情感帶入到戲劇的情境之中。
而話劇、電影等表演形式則不同，它們要求演員潛心體驗所演人物的心理，深入地研究人物行動與情感表現的邏輯依據，在理智的控制之下，將自己和人物合二為壹，讓觀眾出現這樣的幻覺：面前不是舞臺，而是故事發生的真實的場景；面前不是演員，而就是故事中真實的人物。但是，如果戲曲的表演拋棄了程式，完全像話劇那樣，又不免陷入人們壹再批評的 “話劇+唱”的表現形態，遠離了戲曲的特性了。正確的做法是：表現與體驗、理智與情感、神似與形似有機地結合，以前者為主，讓後者為前者服務。具體地說，將體驗到的人物情感，通過相應的程式性的動作表現出來。動作與情感的表現雖然還是誇張的、變形的、唯美的，但是，每壹個動作、每壹種情感都有人物心理的依據。
當然，可以和戲曲表演方式相結合的，還有音樂劇、芭蕾舞劇、歌劇、現代雜技、現代魔術、現代武術等等，只要有助於戲曲表演藝術發展的壹切表演技藝，在保持戲曲特性的前提下，都可以匯入。
三是將傳統文化和現代觀念融合成壹體。昆曲衰落之前，人們觀賞壹部戲，不僅看它的形式，也看它的內容。“元曲四大家”所創作的雜劇劇目、南戲的《荊劉拜殺》和 《琵琶記》、錄入《六十種曲》的明代傳奇劇目，以及明末蘇州派劇作家的作品，清代的 《長生殿》、《桃花扇》等，之所以能在問世時就得到了人們的喜愛，並壹直活在舞臺上，主要還是以思想內容取勝。所以，那時叫 “看戲”。昆曲衰敗之後，高質量的劇本幾乎不再產生，經常演出的大都是上述的老戲，而且僅是其中的折子，觀眾們看多了後，對它們的內容可謂爛熟於心，劇目的思想對其心靈也不再有什麽觸動，於是，註意力完全投註在形式上，尤其是在演員的歌唱上。自此之後壹直到上世紀50年代，看戲改稱為 “聽戲”，在審美接受上，耳朵的功能大於眼睛的功能。此後，新編的劇目層出不窮，而且都是按照 “內容第壹，形式第二”的標準編寫出來的，加之受話劇等外來的戲劇形式的影響，演員將內心的體驗呈現在面部表情與動作上，觀眾也以觀賞話劇、電影等樣式來觀賞戲曲，於是，又用 “看戲”指稱了。可以這樣說，今日所編寫的劇目，如果在思想內容上沒有什麽新意，壹定是不會成功的。