談及戲劇藝術的創新,不能不讓人聯想到如何看待傳統的問題.繼承和創新是藝術永恒的兩大主題.對於繼承和創新之間的關系,我歷來不敢簡單化地看待,因為它們之間存在著多重而繁復的內涵和意義.
受 “全盤西化”、“民族虛無主義”等思想影響,中國文化曾陷入某種“極端化”的深淵,割裂歷史,割裂傳統,割裂我們賴以生存、延續、發展的文化之根.這種極端化傾向導致我們許多珍貴的文化遺產遭受滅頂之災,使我們傳統的道德體系被摧殘.當我們在苦苦盤究傳統文化的花果飄零的遭遇時,不能不冷靜地對傳統和創新進行辯證地反思.
作為中國傳統文化的重要載體,戲曲藝術是“口頭非物質文化”.它高度的技藝性決定著它在大多數情況下只能靠口傳身授這種形式才能傳承下去.這種薪火傳承的承襲過程本身是不可中斷的,更不能隨意割斷歷史、拋棄傳統.否則,許多彌足珍貴的遺產就會面臨著失傳的危險.因此,在變革和創新戲曲藝術的現代進程中,妥善地繼承、保持傳統戲曲的基本藝術特征,具體到對每壹個地方劇種特色的保護,是十分重要的.尤其是對於各個地方劇種的最具特征的表演藝術、戲曲音樂等等的妥善繼承,顯得十分必要和格外重要.對於古老劇種珍貴的傳統,我們要以敬畏之心去看待,要以虔誠之心加以呵護.在還沒有真正理解它掌握它的時候,我們不要急於去破之、改之.
明代的大劇作家湯顯祖以他的卓越的才華、奇詭的藝術創造寫下了許多經典巨著.他的《牡丹亭》（又叫《還魂記》）以非現實的或說浪漫主義的藝術手法,舍棄了理想表現中對於生活依賴的表層真實,使“生者可以死,死者可以生”,壹切都是作者的“情之至”.湯顯祖的戲,“理之所必無,情之所必有”.他以獨有的戲劇觀,在繼承前人寫法的基礎上拓展了壹條全新的創作之路.他對文化傳統帶有深厚感情,繼承前輩的創作精神和文章風格、表現形式等等,同時又勇於出新.比如,他在劇本結構方面所運用的人物出場方式（“生旦家門”）、“下場詩”形式等等,都是在繼承宋元戲文劇本特點的基礎上加以變革的.既使“文以意趣神色為主”壹說,也是在學習繼承“文詞派”精神的基礎上得出的.可見,繼承和創新是相輔相成的.
筆者所處的福建,在新時期湧現出壹批優秀的劇作家.他們的成功經驗值得總結,其中不乏有富於啟迪的創新經驗.鄭懷興先生被譽為“戲劇路上的先行‘馬車’”.他曾以莆仙戲歷史劇《新亭淚》開史劇創作勇於突破的先河,曾壹度引領潮流,也為地方戲曲現代化做出積極的貢獻.該劇被郭啟宏先生看作是我國“傳神史劇”的代表作之壹.我省戲劇評論家馬建華雲：“其《新亭淚》擺脫了傳統戲曲的忠奸鬥爭、政治鬥爭的窠臼,亦異於新時期對歷史單向觀照的反思文學和追溯先民部落的尋根文學,以詩人的眼光和哲學的頭腦,將世事滄桑、人生奧秘與天地大化貫通起來,對東晉內亂作了立體透視和審美思辨.”他是壹位善於思考、憂國憂民的劇作家.他的作品思想性深刻而獨到,極富創新意識和創造的才情.比他年長幾歲的王仁傑先生則對戲曲傳統文化和古典情韻情有獨鐘,守望梨園,癡心不改.他從不追趕新潮,也不太喜歡從西方戲劇中尋找創新的養料,而是壹頭紮進傳統,註重劇種意識張揚和劇本戲劇性、文學性、戲曲化等的回歸.他從“壹桌二椅”中讀出戲曲精湛的表演藝術,讀出傳統或古典戲曲裏的永恒神韻和獨特情思.他獨辟蹊徑,自出機杼,創作出梨園戲《節婦吟》、《董生與李氏》等而久負盛名.他“把現代人生品味不斷植入傳統的境遇裏,不斷地把現代人的意義闡釋回歸到文化傳統的認同.”（葉曉梅《傳統戲曲的托命者》）當然,他從不滿足於照搬古典意蘊,他的目標是完成古典意蘊的當代轉化.如在題材的處理上具有當代意識,所謂“以今人看古人”.較之他們兩位劇作家而言,周長賦先生選擇的是壹種相對“流變式”的創作風格.他的莆仙戲《秋風辭》被收入王季思主編的《當代中國十大悲劇集》中,亦應被認作“傳神史劇”的佳作,深刻、凝重、冷峻,發人深省.而後來創作的莆仙戲《江上行》,則清新、淡雅、靈動,充滿詩情畫意和民間情懷.他創作的話劇《滄海爭流》、《天蒼蒼夜茫茫》,閩劇《金聖嘆快事》等,從形式到內容,從題材到結構、風格、樣式,每部戲都在力圖尋找創新的突破點,力圖嘗試“壹戲壹格”的創作路子.這三位全國著名的劇作家的成功經驗；當然不是僅以“創新”二字可以概括得了的.但他們身上有相同的壹點,就是在繼承傳統的基礎上敢於發他人之所未發,想他人之所未想,在書中未雲的間隙中斟字酌句出其中的新意出來.鄭懷興、周長賦先生的作品更多的是繼承了戲曲傳統.他們的劇本自覺地與莆仙戲傳統劇目形式和劇種最具特征的表演藝術、戲曲音樂、唱腔結構等相適應.他們來自傳統,但又不受傳統的羈絆,在題材開掘、思想容量、劇本結構等方面無不體現著新的追求.像王仁傑先生那樣“以不變應萬變”,堅守傳統,回歸古典,回歸戲曲和劇種本體,看似走老路,其實是在實現向更高層次的壹種回歸,壹種對戲曲本質的創造性回歸.它是壹種“返樸歸真”、 “返本開新”,是另壹種途徑的創造,體現另壹種審美價值取向.
就總體而言,當下戲曲藝術正為順應時代而作現代轉化的進壹步探索,從形式到內容都需積極尋找傳統與現代的新的契合點.但在這壹過程中存在著諸多困難和矛盾,面臨著層出不窮的多種問題.壹方面,中國傳統戲曲藝術豐厚的傳統積澱、歷史資源使得我們可以享用前人的經典和積累,使得我們可以免走許多不必要的彎路.另壹方面,時代的變化,現代生活的無比豐富性,又常常令戲劇家在表現生活內容、表達思想感情和多種藝術理念時,面臨著受制於傳統的規定性和程式化的許多新的問題.這些問題包括傳統文化在全球化語境之中如何完成現代轉化,如何解決外來文化的輸入、沖擊與本土文化的傳承、保護之間的矛盾,如何處理高科技運用與戲劇本體呈現的矛盾,如何調適並提升現代觀眾的審美趣味,如何站在傳統與時代的交匯點上去探索當代戲劇新的可能性,如何既不遠離前人軌轍又能漸開新徑等等.許多時候,我們常常會想到運用現代審美觀念對傳統藝術慎重而積極的審視、鑒別和選擇,但具體如何落實,其間的分寸感、“火候”如何掌握,這些問題並非那麽容易回答.
在傳統向現代轉化的艱難歷程中,戲劇創新牽涉到對藝術規律的正確認識.戲劇創新說到底還是觀念的問題.能否進壹步理清和拓寬思路、更新觀念,提高認識水平,直接影響創新的結果.當然,其前提仍然要建立在回歸戲劇藝術的本體之上,建立在珍視傳統與本土的歷史資源和正視當下經驗之上.傳統並不是壹成不變的,但傳統的現代轉化和戲曲創新也不能像“無源之水”、“無本之木”.
由於種種原因,承載著傳統文化和技藝的許多地方劇種長期被疏於繼承、保護,許多傳統劇目瀕臨失傳,傳統表演技藝嚴重退化.在這種情況下,有的人為了急於出成果,或以“時尚化”、“現代化”的創新追求,舍本逐末,靠“豪華包裝”和“大制作”來掩飾蒼白的文本和表演,違背了“戲以人重,不貴物也”的戲曲美學原則；或片面吸收京劇、越劇等劇種特色,造成劇種同化,實乃不明智之舉.更有甚者,以反傳統為標榜,以西方文化為標準、西方藝術為模式,為創新而創新,貶低經典、踐踏傳統,把我們的戲曲引向誤區.誠然,戲曲現代化,可以吸收、融匯西方戲劇的優長,但不等於“西化”.沒有“傳統”的現代化,不是我們所要追求的.正如海德格爾所說：“只有當人有個家,紮根在傳統中,才有本質性的偉大的東西產生.”戲曲在哲學基礎、審美意識等方面,都有壹套完整的體系,有自己的文脈.戲曲創新,不應以消解劇種個性、喪失戲曲個性,背棄戲曲的舞臺美學原則為代價.
戲曲的創新,也不是追求表面的“新”,淺薄的“新”.形式和內容的關系處理如何,直接關系到壹個戲的成敗得失.過分包裝就是“形式大於內容”,或“形式脫離內容”.如果我們能用不同於“包裝”的思想觀念和藝術手法去尋找妥切的舞臺元素,根據劇目的題材、內容、主題、意蘊、風格以及劇種特點等需要來“量體裁衣”,那麽,這種創新就有內在的依據和比較充分的理由.我們要多從傳統中汲取創新的養料,包括進壹步挖掘戲曲的假定性、虛擬性與時空自由的潛能,講究“機巧”等等.如果說,中國戲曲是“劇詩”,那麽,今天的戲曲創新也應順著“劇詩”的傳統美學原則去探索.因為,創新包含了對傳統的再認識,傳統裏蘊含著民族智慧.
在前不久舉行的第三屆中國昆劇藝術節上,王仁傑縮編的《邯鄲夢》為我們提供了如何對待傳統和經典的當下經驗.他采取了“縮編”而非“改編”的方式,保留了湯顯祖原著精神,“仿古不復古,創新不離譜”,“在更高的人文審美上回歸傳統,讓悠悠歷史更加精煉地浮現和融合於當代社會.”再次驗證了他的“返本”思想在當前戲劇變革中的獨特價值.這壹做法,被戲劇界評價為“為古老昆劇的新生開創了壹條新路.”
前文提到的話劇《滄海爭流》在對中國戲曲的借鑒、實現“話劇民族化”的努力上,為我們提供了寶貴的經驗.該劇從傳統戲曲中汲取了豐富的養料,體現了時空自由、虛擬寫意、情景交融、意象化等中國戲曲的美學原則,把傳統的精、氣、神充分融入期間.“話劇民族化”就是在保留話劇本體性及其特有的形式的基礎上,積極地借鑒吸收中國傳統戲曲藝術的特點,融會中華民族傳統文化的精神實質,註入中華民族所特有的美學氣韻和情致,使它的風格和氣魄更富有東方色彩、地域特色、時代風采.“話劇民族化”既是中國話劇生存發展的需要,也是豐富發展世界話劇舞臺的需要,它本質上是壹種藝術上的綜合、創造和山新.這些努力與追求,在全球化語境中表現出壹種“和而不同”的文化自覺.
現前的“返本”思想、“民族化”追求,似乎都可以歸入著名文藝理論家南帆先生所描述的“後尋根”壹類的意識範疇——“也許,‘後尋根’的稱呼可以召喚另壹種姿態：止視本土的當下經驗.這不僅包含了傳統文化的再現,而且清晰地意識到傳統文化與現代性以及全球化之間的緊張.盡管傳統與本土曾被理所當然地視為保守、狹隘的同義詞,但隨著經濟壹體化,文化交流的頻繁增加,使人們意識到民族文化的差異,意識到獨特的文化根系……”從這個意義上說,這些劇目被賦予另壹層創新意義.