語境中去考察器樂文化身份
所謂歷史回聲定位，就是回到歷史的語境中去觀察與思考問題。而歷史的語境，則是指歷史上各個朝代的政治、歷史與文化大背景。其直接所指，就是歷代王朝的典章制度，以及在這種典章制度之下的文化樣態。僅就這壹點，就足讓人望而卻步，因為這壹獨特的研究視角至少涉及歷史學、考古學、哲學、經濟學、社會學、地理學、民族學、人類學等學科內容。
我們既往的樂器史研究，往往只關註樂器本身的形制和當下的功能用途，很少將其置入生存的歷史、社會、文化語境中去解讀，因而得出的結論往往是片面的，甚至是偏執的。比如我們當下所見的壹些所謂“樂器”，可能在歷史的源頭上並不僅僅是奏樂的功能，還有其他更為重要的社會功能和地位。假如我們對當朝的典章制度及禮樂文化壹無所知，對該樂器的研究就必然要失之粗淺。周公制禮作樂，確定金石之樂作為兩周國家禮樂制度的代表，***行使四大功能：即禮器、祭器、重器、樂器的功能。遺憾的是，此前多數學者的研究對前三個功能往往忽略不計，對先秦金石之樂歷史文化身份的認識難免失之偏頗。
項先生的《對先秦“金石之樂”興衰的現代解讀》壹文首先闡釋歷史語境，在深入揭示兩周禮樂制度的實質之後，否認了學界壹以貫之的“禮崩樂壞”引發金石之樂“斷層”的論斷。他指出，“禮崩樂壞”非但沒有葬送金石之樂，反將其推向更輝煌的舞臺。由於周代的樂懸制度只規定了樂器擺放的方位（宮、軒、判、特），並未規定樂器的數量，如此，“禮崩樂壞”直接導致了金石之樂數量的內部擴充（從最初的２件逐漸擴充至4、8、16、32、64件），最初只用於禮樂的樂器組合也兼用於俗樂。東周末期，諸侯國大量湧現，金石之樂被作為階級地位等級的象征而廣泛使用，且陳列地點已經不僅限於朝堂，而延展至廟堂、廳堂等，所奏之樂當然也早已超越禮樂之範疇。就這樣，在“禮崩樂壞”的大背景下，在禮俗兼用的雙重作用下，以金石之樂作為主導，與它種樂器組合使用的樂隊形式走向輝煌。然而，由於金石之樂的自身局限，以及作為重器功能的逐漸缺失，是金石之樂走向衰落的根本原因。
然而，隨著“以樂觀禮”及相關課題研究的深入，並結合近幾十年來大量金石樂器的出土為據，項先生又對其原有觀點做出修正。在《“合制之舉”與“禮俗兼用”——對曾侯乙墓樂懸的合禮探討》⑧壹文中，項先生認為西周末期樂懸的內部擴充並非是“禮崩樂壞”的產物，而是合乎周禮之舉。樂懸制度（只規定方位不規定數量）為後世金石之樂的“合禮”擴充預置了空間，樂懸用途不斷擴展，祭禮、多禮乃至禮俗兼用，日益增加的用樂量為樂懸的內部擴充推波助瀾。因此，曾侯乙樂懸為合禮之制下的產物。
此外，項先生的《樂戶與鼓吹樂》⑨壹文通過對鼓吹樂與樂籍制度的關系、鼓吹樂的]化，以及鼓吹樂對民間音樂文化的影響等問題的辨析，認為樂籍制度與鼓吹樂的發展是壹種相互依附的關系，鼓吹樂是對中國傳統音樂影響深遠的音樂品種。而在《對‘活化石’樂種的思考》⑩與《拓展‘西安鼓樂’研究領域的壹點思考》?輥?輯?訛兩篇論文中，他又通過對古琴、福建南音、西安鼓樂、五臺山佛教音樂等幾個“活化石”樂種的歷史命運的探討，將樂種的功能與國家制度聯系起來考察，得出結論：多數音樂品種（如樂種、曲種、劇種）其實是國家禮樂制度（樂籍制度）下的音樂文化樣態（如歷史上宮廷、地方官府、軍旅之中的禮樂、軍樂、教坊樂等），隨著社會的變遷積澱在民間，正是這些樂種的綜合體承載著中國樂系的血脈，對其進行深入細致的分析研究，才會真正認識中國傳統音樂文化的特性。我們既往的研究往往只關註各樂種的個體性與差異性，而忽略了在大壹統國家禮樂制度下所呈示出來的整體性和壹致性。換言之，我們缺少的，正是以更為宏觀的視角，從歷時與***時的視角來認知我國的傳統音樂文化。
任何壹個文化事像背後都有其特定的文化土壤。假如我們壹以貫之地只關註到研究對象之表象，而忽略其文化土壤與歷史語境，我們就不可能獲得客觀、全面的認識。由此帶出壹個重要話題：音樂史該如何書寫？對於音樂史長河中的種種案例和事像該如何解讀？壹句話，應該讓那些塵封了數千年的音樂往事重回當年的歷史語境，將其再次植入當年的文化土壤（國家制度、文化背景、地理環境、民風民俗等），歷史的枝枝葉葉才有可能鮮活，也才有可能盡量接近歷史的真貌。只有運用“歷史回聲定位”的視角，去審視禮、樂、器之間復雜而又微妙的文化關系，我們對傳統樂器文化身份的認識才能漸趨真實。
二、“古”←→“活”結合：以雙向考察模式
為樂器文化研究接通血脈
這壹研究視角著力強調樂器研究的雙向思維，即古代樂器向當代追尋，當代樂器向遠古求溯，接通古今樂器文化傳承與發展的源流脈絡，以客觀、嚴密的考證，壹方面厘清遠古樂器文化在當下的遺存變