莊戶人家的“華表”藝術
文：高民生
青石雕造的樁，凝重地兀立在觀眾農舍門前。歷史的風風雨雨，剝蝕不去它古拙生動的風神，依然是壹派世俗的人情味，依然袒露出秦人尚武的性格。斷殘的雕像，暗示著千百年的民族滄桑；斑駁的樁體，呈現出壹絲誘人的神秘。史書上沒有文字記載，就因為它是民間工匠的手藝，煌煌佛國石窟，赫赫皇族陵寢，尚且沒有創造者鐫名的權利，更何況散落在鄉野僻壤的殘石斷樁。“雖復塵埋無所用，猶能夜夜氣沖天”，是金子，總會閃光。
從造型的直觀性入手，揆諸史料，考其流變，對研究中國民間雕塑史，也許有拾遺補缺的裨益。
多年來，“拴馬樁”的提法，似以被學術界公認。但作為考察者之壹，我心裏壹直不踏實。因為從造型風格看，它們不是同壹時期的產品，並非每個村每壹戶都有這樣的樁，也並非每個樁體構造和高度都便於拴馬。若專為拴馬，門前非馬廄。院側另蓋的“跨院”才是馬的專用建築。在四合院的街墻上，以鐵環鑲入墻體、高度壹米有余，即為拴馬專設。門前拴馬，只是臨時便宜之用。對精打細算生活簡樸的農戶來說，如此雕飾石樁而只為臨時拴馬，似奢華的不近情理。
自人類馴化野生動物以來，原始生產力得到進壹步解放。馬為六畜之首，《周禮·夏官》載：“周天子有閑|（禦廄）十二，馬六種。”（既：種、戎、齊、道、田、弩）養馬業即盛，馬政亦隨之健全。立樁拴馬，有圖可考者，見唐代韓幹《照夜白圖》；繪玄宗寶愛之馬，不甘被縛於裏立樁，作奮力掙脫狀。此樁為多棱柱形，有固定鐵環，平頂無飾，木石難辨。北宋佚名《百馬圖卷》繪有拴馬樁13個，高越2米有余，樁身圓形修飾呈現棒槌狀，似從唐式樓閣欄桿的望柱甚至更早的“表木”演變而來。元代任仁發《飼馬圖》繪槽頭六棱立柱，柱頂飾仰蓮及槌狀團雲，基本接近渭北石樁。三圖所繪皆官方規制，造型由簡而華。可見立樁栓馬，古有遺制。但立置幹農舍門口頗為講究的石樁，樁身雕飾吉祥圖案，樁頭以胡人騎獅者居多。其形相異趣，最富特色。雕像方位皆向門，如迎賓狀，而且立樁之家樁數不等，樁位因門向區別左右。這些令當地老鄉現在說不清原委的事實，似乎隱藏著原初立樁的深層含意。破解這層謎面，首先得明確石樁是依附於農村居民建築大門旁的小品雕刻，屬於建築的外部空間構成。
中國封建社會，強調“卑尊有分，上下有等，謂之禮”。視宅舍宮室為“禮之具也”。以禮制倫理門庭，講究宅居的識別性和各種象征、隱喻乃至禁忌。“秦漢以來，人臣墓前有石羊、石虎、石人、石柱之屬，皆所以表飾墳壟為生前之象儀衛耳（唐·封演《封氏見聞記·羊虎》），其中石柱又稱望柱。《辭海》“農歷每月十五左右，日月相對曰望；為鄉黨所推重之姓曰望。”望族即貴族。唐代劉禹錫望楚平王墳，賦詩有“陌上行人看石麟，華表半空經霹靂”句。唐乾陵神道左右、宋永陵碑亭前皆設華表、屬象征皇權威嚴的紀念性石雕。“華者、光輝、文飾、宋顯之意，華胃即顯裔。”華表就是身份高貴的標識。晉代崔豹《古今註問答釋義》解華表源於堯時的“誹謗木”；“大路交衢悉施焉。或謂之表木，以表王者納諫也，亦以表識衢路也。”現存南朝蕭景墓表，簡潔秀美。若除去樁礎方座，柱身銘刻墓主職銜的方牌和雙柱頂部的辟邪造型相連接，其簡化形制近似後來的華表，兼標識、辟邪、裝飾功能於壹體，應是望樁或華表的別體。
“模式同構”是中國傳統建築的最大特色之壹。無論陰宅、陽宅，“上之軍國，次及州郡縣邑乃至山居，但人所處，皆其例焉。”鄉宦世家在攀高附貴、矜勢炫富的心理驅動下，降級而仿效華表形制，作為望柱，立於陽宅門前，以彰顯門第，“表劂鄉裏”，正是民間“拴馬樁”之濫觴。現在有樁之家，不是先祖遺產，就是宅基易主。當地鄉民指稱立“看樁”的人家為“先人有本事、發了（家）的人。”其意不僅在大戶人家養的牲口多，更著眼於這些人家的先祖是有社會地位的人。表征門第、光前裕後應當是門前立柱的本初涵義，或者說是“望柱”原型的民間普適性。
石樁的第二義是鎮宅。在科學不昌明，生產力低下，文化思想愚昧的封建社會，人力無法支配的天災人禍是中國辟邪文化滋生的土壤。作為人的生命本體意識，消災避禍、求吉祈富的社會心理生發出種種迷信崇拜和禁忌，以地理環境為依據，，附比陰陽、五行、八卦生克的“堪輿學”（世俗“風水”）應運而生，其實就是古代環境心理學。在建房前用以測定吉兇，設定方位的風水理論“大遊年法”自明清以來在民間最為流行。如果參看這個理論，結合渭北農舍和石樁的方位建構，其鎮宅用意昭然若揭。門是確保生氣的樞紐，“和氣則致祥，乘氣則致戾”，例如南向之門，為離位，屬小吉。順時針右側西南方為坤位，對應陰，五行屬水，為“六煞次兇”，兇星相克。按方位符鎮法，立“泰山石敢當”於兇位，即可避兇邪。“名門望族，凡門前、巷口、村頭、皆立石止煞”。用“靈石”鎮宅，是民間最常的巫術。始見於漢史遊《急就篇》，唐顏師古解釋指上古諸多石氏之人“後世皆望族”。“敢當”意為“所當無敵”。在古人心中，石具有超自然的神力，“壽非金比”。東方泰山為五嶽之首，“泰山壓頂，百鬼寧息” 。
依此說察看渭北農村，凡街門南向看，石樁必立於右側。澄城縣大戶南向宅弟右側立四個壹排，儼然衛兵森列。凡街門北向者，為坎位。西北乾位為“六煞次兇”，東北艮位為“五鬼大兇”，其街門左右必對稱立二個石樁，應“左青龍，右白虎”。好似佛寺山門的護法金剛，俗稱哼哈二將，守衛宅主平安（澄城縣南酥酷村連若祖家門前左右立壹對“八蠻進寶”石樁，即是實例）。凡街門東向者為震位，其東北方為“六煞次兇”，門前左側必立石樁。門向西，因左，右皆吉位，故不立石。當地老鄉雖說不清立樁原委，但呼之為“鎮物”，正是這種篤信風水心理的反映。由此再看樁頂雕飾何以多師，就不難明白這是借能食虎豹的“百獸之王”的神威，在冥冥中鎮懾邪魔的祈願。
藝術總是產生於特定文化模式之中。在渭北農村，尤其是韓城、合陽、澄城、白水、富平、大荔壹帶樁頂多見雕飾胡人形象。這個特殊的藝術現象，須從民族發展史考察。
陜西關中在歷史上戰亂頗繁，幾經動蕩分合，各民族的大融合歷程漫長而復雜。晉唐之間氐、鮮卑、突厥各族與“王化之地”的漢族，經過遷徙、雜居、通婚，由遊牧生活改進為農業定居生活，接受以儒家思想為主體的漢文化，改用漢姓，逐漸混血同化。金元二朝統治關中達240多年。蕃、女真、蒙古、色目（包括畏兀爾人）多與當地漢民融合。“野蠻的征服者總是被他們征服了的民族的高度文明所征服”，馬克思深刻地揭示出這壹歷史規律。渭南出土的北周武成二年九月《合方邑子百數十人造象記》碑，澄城縣鑄梵漢合銘文的金明昌三年大鐵鐘、合陽縣元代蒙漢文碑，蒲城縣蒙漢夫妻合葬墓及其壁畫等實物皆是明證。
但漢化的草原遊牧民族，仍在“集體無意識”中積澱著本民族的種族基因，這是種族遺傳下來的壹種文化積澱。尚武精神仍然頑強地流淌在漢化的子孫血脈中，先祖的文化幽靈化為戀祖情結，潛藏在後代的記憶深處。按榮格的心理分析學說，這種“集體無意識”是以“原始意象”形式呈現的，原始意象都是形象性的。它至今還潛藏在每個人的無意識的深層，這種集體無意識是人類祖先的往事記憶痕跡的倉庫。這種記憶痕跡積累成為人的心理結構和大腦神經類型，它們象人體的形態結構壹樣，世世代代遺留下來。崇信薩滿教的北方草原遊牧民族畏天敬天，匈奴有以約壹丈多高的象征天神的金人（偶像）祭天之習，北魏拓跋氏祭天“立四十九木人，長丈許，白幘、練裙、馬尾被、立壇上”《魏書·釋老誌》；鮮卑有“鑄象蔔君”之俗《南齊書·魏虜傳》；突厥有立石人誌功和將送葬者雕像立於墓旁的風習。在漢化歷史長久，群居相對集中的渭北農村，儒雅禮讓的民風中蘊涵著勇敢、質直、粗獷、渾樸的氣質。刻木、鑄金雕石制作偶像的胡俗遺風，被民間雕工以胡人形象反復重視於石樁，正是這種“集體無意識”的藝術行為，是草原與麥粟兩種文化生命力同化的必然。世代生息在關中的人，誰也說不清自己祖先的族屬，誰也不敢說自己是純種漢人。血緣和地緣關系構築的歷史命運，在胡人造像的石樁上，傳遞出蒼涼、神秘、野性的生命信息，同時洋溢著農耕生活的祥和與溫馨。
如果說胡人善馭，造樁拴馬也是“集體無意識”行為的話，石樁的形制和用途又不止於此。金元治陜百年之久實行軍事封建制度。史載：元初的行省與金末的行省性質基本相同，都是為軍事行動需要臨時設立的，元朝軍隊依十進制編組為十戶、百戶、千戶，“上馬則備戰鬥，下馬則屯聚牧養”。元末宋後，以“蒙古軍探馬赤軍伐中原”，經過85年，才在陜西設置都萬戶府，這種軍事建置延續到元末。由於被征服地區人民的強烈反抗，統治並不鞏固，用的兵時間較長。即使集團性騎兵屯聚或廣設驛站，其軍事行為的不安定性必然導致日用設施的臨時性，僅為拴馬而耗巨資雕造華美的石質的樁，尚不具備主客觀必要的條件。
據史料考證，元代佛教流行，廢唐宋官宅門側列戟的舊制，用石雕獅子綴於官府衙門，取代了春節懸桃符或在門板上畫門神的習俗。獅子是佛教的瑞獸，南北朝時衍為獅子舞，在民間光為流行。元代的宮廷舞、宗教舞、民間舞都有獅子舞，引舞的“獅子郎”多是胡人，獅舞兼雄健嫵媚，又蘊涵著象征的精神。宅主請民間雕工將胡人馭獅形象永久性地置於石樁樁頂，立於“通氣”的大門口，似有鎮宅兼媚神的雙重精神含義。
“望樁”在造型藝術上頗具匠心，風格獨特，十分耐看，其中自有藝術語言的講究之處。中國傳統雕塑造型服從於繪畫法則。作為三維空間造型的圓雕，其創作卻是從二維空間的線描“粉本”開始的。民間雕工選料下坯、依圖施鑿，在平面的基本形上展開空間想象力。這種造型方法以線元素為造型觀念，而因決定了中國傳統雕刻的線性特征，形成了圓雕正面刻畫充分，背側面相對平扁的視覺效果。樁體正面雕花、主題人物呈正面律的程式化造型，順應了中國人習慣從正面觀賞的心理定勢 。
從 “建築心理場”理論來看，壹個樁即壹個“點”場，位於大門旁的樁頂人物如迎賓狀，以向心式布局在周圍空間上形成壹個心理引力場，率先將人的視線吸引到大門前，恰如戲曲開場的鑼鼓點，先聲奪人。
總觀樁體取方、樁頂收圓。“圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安”（劉勰《文心雕龍·定勢》，）寓“天圓地方”的象征義，整體造型挺秀明快。細品之，樁身正面浮雕以流傳舒曼的蓮花卷草紋，作垂直盤升之勢，結束處以橫向長方形浮雕天馬，錦雞類祥瑞圖案或錦袱，形成縱長橫短的比差；樁頸以遍圓仰蓮、鼓墩過渡，如樂曲行進中的休止符；樁頂以圓雕、線雕手法雕胡人馭獅或乘馬諸態，使主體輪廓突出於虛空之間，格外醒目傳神。其空間分割比例節奏感很講究，張馳有度，繁簡得宜，直曲對比，剛柔相濟，充滿音樂的節奏美感。
民間雕工運用適形法則，隨方取勢，因材施藝，巧妙的利用四方體對角線比邊長的優勢，將主體雕像正面安排在對角線位置，這樣擴大了雕造的空間，又沒有超越樁體的四方形。在縱向視覺上收到橫向開張之勢，使雕像顯得飽滿大氣，而且與角棱呈對稱錯位。產生扭動的動態美。
以人與獅為例，其頭部皆大體位於方形壹個角棱的垂直延長線上，主題形象動態又從中心軸線上重心前傾，呈豎直角三角形，從而強化了動勢，造成正面形象咄咄逼人的效果。在人與獅的動態結構上，人皆正面，獅頭則在左顧右盼，靜中含動，寓變化於平正之中。盡管獅頭大於人頭，由於人頭獨處於雕像最高點而取得奪目位置，獅頭因與人身連接而相對削弱。在人的比例上，頭為身長的1/3以下，只覺有趣，不顯怪誕，民間造型強調大頭而削弱腰肢比例，源於傳統觀念。“頭者精明之主也”（《黃帝素問》）。“頭者神所局，上圓像天（《春秋元命苞》）”。頭部是傳神的重心所在，誇張頭部，意在營造壹個視覺興奮點，是對形象精神特征的主觀強化。中國古代藝術形成體系，註重形而上的寫意精神，不屑於斤斤摹仿自然，以人為本，追求“天人合壹”的至境。由傳統寫意精神創造出的雅拙美，在東漢“說書俑”造型上，就已經展現出令人叫絕的風采。
石樁造型的“大同小異”，也是其藝術魅力的重要因素。樁體構成的的“大同”，是歷史遺制的認同和社會的從眾觀念；樁頂雕飾的“小異”，則是宅主和雕工充分施展自由創造的空間。石樁最精彩和耐品位處，也就在人獅造型壹家壹個樣，絕無雷同。民間藝術雖然有造型程式化，符號化特點，但絕不意味著千篇壹律的復制。石樁造像姿態各異，精神殊趣，在個性化的形象上充盈著特定時代的世俗生活氣息，僅從服飾特征即可證明其源於生活的個性化的活力。這壹點難道對造型中陳陳相因的惰性，沒有些許沖擊力嗎？
在造型上尤為稱道之處是人與獅結構連接處所形成的模糊空間。這有別於西漢的兵馬俑和唐三彩騎馬俑。這兩中俑造型結構人與馬個個分明。石樁在這個空間上似乎不用功夫，其實最見心眼。這種在圓雕處理上的模糊性，恰如國畫中最講究的空白，“虛實相生，無畫處皆成妙境”（笪重光《畫荃》）。實處之妙，由虛處生。這種模糊性，使物象之間沒有非此即彼的臨界值。在團塊相互扭結之處，形體過渡不即不離，不粘不脫，似是而非的朦朧意象給觀者留下了想象的自由空間，雕像只所以顯的渾然古樸，正是“大象無開”的匠心所在。這種模糊空間在西漢霍去病墓石雕“野人搏熊”的造型上，曾發揮的淋漓盡致。渭北“望樁”上又見傳統久遠的模糊空間處理，進壹步證明了北方民間藝人頑強的傳承關系和因時、因人制宜的創造才能。
“望樁”凝聚著壹段民族融合史，仿佛曲折的訴說已經消逝了沈重與悲愴。在美的形式裏，蘊含著民間的智慧，創造的偉力，發散著傳統宗法，倫理、宗教、習俗的幽光。世俗的靈魂祈盼在神靈庇佑下永生，於是沒有生命的石頭被美化成生命顯達安樂的象征。在堅挺的石樁上，隱藏著生命的脆弱；在華美的雕飾中，透露出人性的虛榮。
“但經春色還秋色，不覺楊家是李家。”物換星移，科學戰勝了愚昧，望族淪落為百姓。隨著社會價值觀的改變，拴馬的實用功能更多地取代了望柱的精神柱，但願人們不要僅僅看作拴馬樁。
副耳也稱耳贅，俗稱拴馬樁
副耳也稱耳贅，俗稱拴馬樁，多位於耳屏前方、上方或下方。其形態多種多樣，可單發或多發，內含有軟骨組織和小血管。由於傳統說法認為副耳會給人們帶來好運，所以多數人不願意切除。近幾年要求去除副耳的人逐漸增多，主要是副耳的存在影響了患者的容貌。有的人認為副耳與神經相連，擔心切除副耳會影響腦子或有其他的不良後果。其實是不會的。副耳的治療很簡單，就是從其根部切除，同時切除所含的軟骨組織和血管。此手術主要註意仔細縫合皮膚，術後不影響美觀。