芭蕾出現於15-16世紀文藝復興全盛時期的意大利，藝術家極力模仿古希臘的藝術風格。最早的芭蕾表演是在宮廷宴會上進行的，1489年在意大利的壹個小城裏，為慶祝米蘭公爵和西班牙阿拉貢公主伊達貝爾的婚禮，演出了《奧菲士》。當時的表演形式與我們今天所見到的芭蕾演出絕然不同，它的每壹段表演大致都與上菜聯系在壹起，比如模擬狩獵的表演開始以後就吃野豬肉；海洋、河流神靈出場開始吃魚。然後，許多神話人物上場獻上許多菜肴和水果，最後客人們也都參加到熱鬧狂歡的表演中去。這是壹種把歌、舞、朗誦、戲劇表演綜合起來的表演形式，可以說是芭蕾的雛形，後人稱它為“宴會芭蕾”。
宮廷芭蕾
隨著意大利貴族與法國宮廷的通婚，意大利的“芭蕾”演出被帶入法國，1581年，在亨利三世皇後妹妹——瑪格麗特的結婚慶典上演出了《皇後的喜劇芭蕾》。當時沒有舞臺，觀眾坐在三面墻壁的兩層樓廊裏。國王和顯貴們坐在壇臺上，表演則在大廳的地板上進行。編導者博若瓦葉就是受聘於法國的意大利人。內容表現女妖西爾瑟如何征服了阿波羅，但不貌幌?a target=_blank href=/view/54509.htm>法蘭西國王陛下屈服。表演是戲劇、音樂、舞蹈、朗誦、雜技的混合體。路易十四時期（1643-1715），法國芭蕾發展到它的鼎盛時期，路易十四本人喜愛舞蹈，並受過良好訓練。15歲即參加宮廷芭蕾《卡珊德拉》的演出，扮演阿波羅神。
情節芭蕾
18世紀歐洲啟蒙運動深刻地影響著法國芭蕾的發展。它的革新思想表現在反對把芭蕾當作供貴族消遣的裝飾品，要使芭蕾象戲劇壹樣，表現現實生活，提倡芭蕾要有社會內容和教育意義，這就是“情節芭蕾”產生的時代背景。諾維爾代表了歐洲芭蕾革新的主流，集中體現了啟蒙運動的民主主義精神，他在《舞蹈和舞劇書信集》中，提出了他對芭蕾的革新主張。諾維爾的學生——讓·多貝瓦爾所創作的舞劇《無益謹慎》至今還在上演，成為當代各大芭蕾舞團的保留劇目。
浪漫主義芭蕾
浪漫主義芭蕾是芭蕾發展史上“黃金時代”，在舞蹈技巧，編導藝術以及演出形式方面都經歷了壹個燦爛輝煌的階段。《仙女》、《吉賽爾》、《愛斯梅拉爾達》、《海盜》等舞劇的產生，造就了壹批芭蕾人才，如佩羅、布農維爾、塔尼奧尼、艾爾斯勒等。這個時期的芭蕾特點概括如下：
1、內容和題材的變化。超凡脫俗的仙女、幽靈代替了神話傳說和古代英雄故事中的人物。反映壹種對現實不滿和失望的情緒，壹種追求超越塵世的對另壹世界的情趣，或以死亡擺脫對現實的失望，或以壹種不切實際的追求代替對生活的願望。其中代表作有《仙女》（1832）和《吉賽爾》（1841）。《吉賽爾》匯集法蘭西風格，成為浪漫主義芭蕾的頂峰，此後逐漸出現了浪漫主義和現實主義相結合的現象。
2、舞蹈技巧和表演都有了重大發展，腳尖舞技巧成為女舞蹈家表現手段的壹個重要因素出現，男子舞蹈技巧也有了進壹步的提高。
3、在演出形式上，采用了瓦斯燈的照明和大幕，改革了芭蕾服裝和舞鞋，產生壹種詩意輕盈的風格。
浪漫主義芭蕾的黃金時代極其短暫，從19世紀30——40年代，僅僅10多年就出現停滯枯萎的局面。從19世紀下半葉開始，歐洲芭蕾的中心逐漸移致俄國。
俄羅斯芭蕾
隨著社會的發展，芭蕾舞逐漸從宮廷娛樂性舞蹈變成有情節 的芭蕾舞步入劇場，演出了帶有社會生活內容的舞劇。
十九世紀，浪漫主義思潮亦對芭蕾藝術產生深刻影響。芭蕾 舞從內容到形式都發生了根本性變化。反映民間神話傳說、仙女花神、精靈鬼怪等故事成了芭蕾創作的主要題材。女演員成為主角，服裝改成了短裙，腳尖舞成為芭蕾的基本要素。這種足尖站立的技藝，把舞蹈者的身體向上提升，適合表現輕盈的體態以及 表達追求與渴望的情緒。
十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成為世界樂壇上的不朽作品。
19世紀下半葉歐洲浪漫主義芭蕾走向衰落，復興芭蕾的使命歷史地落在俄國肩上。從40年代起，外國舞蹈家們頻繁訪俄。塔利奧尼父女、佩羅、聖·萊昂等人的表演和編導活動，特別是布農維爾的學生約翰遜（在聖彼德堡）和布拉斯（在莫斯科）的教學活動，向俄國舞蹈界傳授了法蘭西、意大利兩大舞派的精華，並逐漸形成了新的學派——俄羅斯舞派。在劇目建設上，瑪蒂帕和伊凡諾夫起了決定性的作用。十九世紀末，柴科夫斯基作曲的不朽名著《天鵝湖》、《睡美人》、《胡桃夾子》等芭蕾舞劇在俄國和各國相繼上演，世界芭蕾藝術的中心，就由巴黎轉到了彼得堡。特別是柴科夫斯基的音樂，給舞劇音樂帶來了豐富的形象內容、戲劇性的動力和交響性的發展。不僅是芭蕾舞的典範作品，亦成為世界樂壇上的不朽作品。實現了舞劇音樂的革新，使音樂成為舞劇中塑造形象、敘述事件的基礎，啟發和豐富了舞劇編導的舞蹈交響化的思想。《天鵝湖》第二幕達到了舞蹈詩的高峰，被奉為交響化舞蹈的範例。以後又有格拉祖諾夫寫出的《雷蒙達》（1898）、《四季》（1900），這些作品在繼承浪漫主義芭蕾傳統的同時體現了俄國現實主義傳統。
20世紀初，俄國芭蕾已在世界芭蕾舞壇中占據主導地位，擁有自己的保留劇目，表演風格和教學體系，也湧現了壹批編導和表演人才。此後，壹批俄國芭蕾舞界的年輕人要求革新、探索新的表演手段和發展道路。戈爾斯基和福金就是他們的帶頭人。福金的革新思想不可能在帝國劇院內實現，他的主要作品都是在國外為佳吉列夫芭蕾團排練上演的。佳吉列夫從1909年起連續3年組織俄羅斯演出季，並於1913年成立以蒙特卡羅為基地的永久性劇團——“佳吉列夫俄羅斯芭蕾團”，在歐美各地巡回演出，影響巨大，把由俄國保存的古典傳統劇目送回歐洲，促成歐洲芭蕾的復興。該團解散後，它的成員流散歐美各國，利法爾在法國，德瓦盧娃在英國，巴蘭欽和福金在美國，對各國芭蕾復興或創建做出了重要貢獻。
當代芭蕾
1929年末，利法爾成了巴黎歌劇院芭蕾舞團的常任舞蹈編導和主要舞蹈演員，壹直到1958年離開，實際上進行了壹次改革，例如廢除了贊助人可以在芭蕾演出之前到後臺去與舞蹈家們閑聊有壹個世紀的古老權利。還有每周舉行壹次開幕式。1932年重演《吉賽爾》時，利法爾飾演阿爾伯特，他是壹個才華橫溢的人。法國兩大編導家，羅朗·佩蒂1965年根據雅勒的音樂編導了《巴黎聖母院》，獲得了輝煌的成功。莫裏瑟·貝雅爾1970年編導的《火鳥》是壹個最別致的作品。巴黎歌劇院芭蕾舞團的保留劇目還有《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》、《西爾維婭》等。
英國芭蕾主要歸功於三個偉大女性的畢生經營：在皇家劇院擔任多年首席女芭蕾舞蹈家的阿德莉娜·熱奈夫人；妮娜特·德·瓦盧娃夫人的不朽功業是皇家芭蕾舞團；瑪莉·蘭伯特夫人，是以她的名字命名的芭蕾舞團的創始人。此外還有節日芭蕾舞團、蘇格蘭芭蕾舞團。
美國沒有國家芭蕾舞團，巴蘭欽與林肯·柯斯坦在1933年壹次會見，應邀主辦美國舞蹈學校。1948年轉化為紐約市芭蕾舞團，巴蘭欽任藝術指導和主要編舞家，副藝術顧問是傑羅姆·羅賓斯。已經形成了壹種典型的美國舞蹈風格。另壹重要芭蕾舞團是美國芭蕾劇院，1940年開始活動。先後擔任編導的有福金、馬辛、安東尼·都鐸等。還有喬弗裏芭蕾舞團，阿瑟·米切爾的哈萊姆舞蹈劇院，是第壹個黑人古典芭蕾舞團。
丹麥皇家芭蕾舞團是丹麥民族傳統的優秀繼承者，布農維爾壹百年前創作的舞劇，仍然在哥本哈根以純正的風格進行演出。（實際上是舊式法國風格）在丹麥芭蕾中，傳統意識壹向是非常強烈的。1932年哈拉爾德·蘭德爾被任命為皇家劇院芭蕾指導，壹直到1952年，他為法國、英國重排的《練習曲》，是對芭蕾舞技巧的壹次輝煌的展覽。
20世紀初有影響的俄國編導有戈爾斯基、普尼和福金。安娜·芭甫洛娃理想的體現了福金的構思，1905年有《天鵝之死》。
在俄國，十月革命後，高爾斯基堅持戲劇的表現性，使它的舞蹈演員們采取史坦尼斯拉夫斯基的方式生活於角色之中，原本產生於宮廷的芭蕾舞並沒滅亡。1927年在莫斯科演出了《紅罌粟花》，是俄國第壹部英雄主義的現代題材的舞劇，標誌著古典學派的勝利，指出了追隨的準繩，古典芭蕾博得了新的聲譽。謝苗諾娃和烏蘭諾娃首次登臺，新創作的舞劇註重戲劇結構，更多地運用民間舞蹈來豐富舞蹈編導的語匯。俄國芭蕾開始了復興。
從1581年法國演出《皇後的喜劇芭蕾》至今四百多年，芭蕾舞已遍及全世界，被公認為人類文化遺產的重要部分，成為世界性的藝術，五大洲的眾多國家都建立了自己的專業的芭蕾舞學校和芭蕾舞演出團體。在當今世界上，芭蕾藝術繁華似錦，古典芭蕾和現代芭蕾，戲劇芭蕾和交響芭蕾等不同流派爭奇鬥艷，湧現出大批人才和劇目，很多國家逐步形成了自己的風格特色，在芭蕾舞的藝術表現上不斷出現新的探索和創造。
芭蕾舞的標誌 用腳尖站立的芭蕾舞女演員。在觀眾看來，用腳尖跳舞輕松愉快。女演員腳上那粉紅色的芭蕾舞鞋是那麽優美高雅，讓人想起這是壹項崇高的藝術。但是，實際上，用腳尖跳舞十分困難。
那些獻身芭蕾舞藝術，探索其奧秘的人並不願意把秘密公布於眾。如果揭開芭蕾舞鞋的秘密，似乎芭蕾舞之謎也就不復存在。
芭蕾舞鞋能夠承受的巨大的荷重可以跟足球鞋承受的荷重相提並論，其關鍵在鞋尖。鞋尖不僅柔軟，而且具有相當大的安全系數。即使跳起時鞋尖斷裂，女演員保證不會殘廢。
俄羅斯著名的“格裏什科”公司生產的芭蕾舞鞋從非洲到墨西哥，在三十多個國家受到歡迎。
芭蕾舞鞋鞋尖用生產緊身胸衣的面料，例如緞子縫制而成。“格裏什科”的專家得出結論，芭蕾舞鞋最合適的顏色——桃皮色，既不刺激觀眾，又能安撫女演員本人，而不是通常許多國家的那樣——粉紅色。
芭蕾舞鞋鞋尖的最大奧秘在於使女演員得以用腳尖跳舞的“鞋盒”。“鞋盒”藏在鞋尖裏。“鞋盒”實際上是壹種硬套，套住腳趾和壹部分腳面。“鞋盒”不用木頭、塑料、軟木等材料，而由6層最普通的麻袋布或其它紡織品粘合而成。“格裏什科”公司擁有膠粘劑的專門技術，讓鞋尖既不太硬，又不太軟，也不易折斷。
鞋尖手工縫制，然後連同“鞋盒”裏面朝外同鞋的其余部分縫到壹起。之後，鞋匠把鞋尖翻回來，用小錘把“鞋盒”弄平順。當沒有不平的地方後，讓鞋在硬物上直立起來，看看能否保持平衡。最後，讓舞鞋在攝氏50度的條件下晾幹，存放在室溫下。壹雙芭蕾舞鞋準備好了!
壹雙芭蕾舞鞋的壽命短得令人遺憾：上場演出2-3次。“格裏什科”舞鞋的記錄是大劇院的獨舞女演員娜傑日達·格拉喬跟基特裏合作，在芭蕾舞劇《東·基霍特》裏跳了9場。
為了適應不同高度的腳面，芭蕾舞鞋總***有3種型號：“瓦加諾瓦”、“埃利塔”、“富埃捷”。每種型號又分17種尺寸。此外，每種尺寸又有5種肥瘦情況。任何壹個女演員可以從厚薄、大小、肥瘦不同的255種鞋中，挑選適合自己的理想的鞋。盡管如此，為了讓鞋更適合自己的腳，每個女演員各有高招：壹些人用小錘敲打鞋，另壹些人用門擠壓鞋，還有壹些人用五花八門的東西墊進“鞋盒”裏……
俄羅斯芭蕾舞女明星葉卡捷琳娜·馬克西莫瓦婭承認，在沒有足夠選擇的年代裏，每推出新劇目，她都要花費整整壹天時間來讓腳適應舞鞋。
還有壹件事沒有提到，每個女演員通常親自動手給舞鞋縫上小絲帶。通向舞臺的道路打通了!
至於男演員，穿所謂的軟鞋——在外行看來跟普通的布鞋差不多。其生產工藝跟女演員的當然無法相比，但也有自己的精致之處。軟鞋分兩種：整鞋底和分鞋底。分鞋底由兩部分組成：鞋前部和腳後跟。正是鞋前部讓男演員的腳穿在裏面舒舒服服，自由自在。如何欣賞芭蕾舞 欣賞芭蕾，大致上有兩條思路。壹條是傳統的，壹條是現代的。壹般主張欣賞的方法與欣賞的對象相統壹：即用壹絲不茍的傳統思路，去欣賞“早期”、“浪漫”和“古典”這三個傳統時期的芭蕾舞劇、音樂型芭蕾和純粹型芭蕾。
傳統的欣賞思路要求觀眾提前半小時左右到達劇場，以便能將日常生活中的瑣事和煩惱，統統留在劇場的大門外或衣帽間那個塵世的空間裏，然後靜下心來，全身心地投入劇場這樣壹個非常特殊的，與馬路上的擁擠、菜市上的吵鬧、單位裏的糾紛、家庭裏的瑣事毫不相幹的審美場，進入《仙女》、《吉賽爾》、《葛蓓莉婭》這樣壹個人造仙境，進入《睡美人》、《胡桃夾子》、《天鵝湖》這樣壹個夢幻世界，壹連幾個小時逃避壹下都市的喧囂和精神的壓力。接下來，我們還可以用心地研究壹下節目單，細讀壹下劇情梗概、有關評論、舞團簡史、編導和舞者介紹等各種有關材料，尋找壹下眾所公認地芭蕾舞明星，想象壹下另人陶醉的音樂名曲，期待壹下奢侈華麗的服裝和富麗堂皇的布景……
現代的欣賞思路對觀眾沒有任何苛刻的要求，而是為其提供隨遇而安的哲學，因為現代生活的節奏壓根兒不允許觀眾，特別是有職業的觀眾提前半小時到達劇場，而是在欣賞的過程中強調觀眾無需任何先人之見，只需用隨身攜帶、各不相同的理性知識來理解，用來自生活、五光十色的感性經驗來參與即可。
這種欣賞思路認為，節目單上的東西簡直就是編導們設下的圈套，或者是為彌補舞劇編導或芭蕾編舞自身的語無倫次而兜售的靈丹妙藥，可看可不看，甚至最好不看！劇情到底是怎麽“寫”的無足輕重，成功與否只能看他臺上怎麽“舞”的。芭蕾舞劇說到底，還是以舞為主，以劇為輔的，否則，便無法解釋芭蕾舞劇中的領銜主演們在跳完雙人舞後，甚至在跳完其中的變奏後，便向觀眾頻頻施禮的現象。如果劇重於舞，這種行為豈不是出“戲”了，西方的觀眾和評論家們又怎能整整忍耐了壹個世紀呢？
這種欣賞思路認為，明星可以欣賞，但用不著崇拜得五體投地，明星崇拜的風氣實在顯得太古典！按照自己的審美標準，而不是跟著評論家們的意見跑；尋找自己眼中和心裏的明星，而不是隨波逐流，這才是最最重要的。