瀘州的傳統音樂（民歌），戲曲，曲藝

、“瀘州河”川劇藝術的歷史淵源　瀘州地處川、滇、黔、渝四省市結合部，長江橫貫，四水合流，交通便利，物產富饒，市場繁榮，歷來為川南經濟、政治、文化中心。“瀘州河”川劇藝術歷史悠久，源遠流長。它孕育於元代雜劇，形成於明末清初，正式成班於清雍正2年(公元1724年)成立的慶華班(見《瀘州戲曲誌》2-7頁)　　二、藝術特色與價值　　1、偏重於高腔戲，常演劇目有：《紅梅》、《班超》、《琵琶》、《金銀》、《九樓十八院》、《八計八記》、《十二配》等；創作劇目有：《百醜圖》(五十年代)、《爐火紅鷹》(六十年代)、《背篼記》(七十年代)、《軹候劍》(八十年代)、《星隕長空》(九十年代)和《孽障》(本世紀初)，已拍成電視戲曲片在四川衛視播放10余次等。　　2、近300年來，在重視戲劇程式的基礎上，尤其註重對舞臺人物形象的刻畫，從而形成了“瀘州河”川劇重表演、演人物的獨特風格。如五十年代初，李惠仙老師在演出《青蛙趕會》、《家庭》、《昭君和番》等劇目，由於她的獨特的精湛表演，贏得了廣大觀眾和川劇團同仁的交口稱贊。為此，省川劇院、省川劇學校先後兩次派人專程來瀘觀摩學習。自誌科班出身的張誌舉，專攻小生，基功紮實，戲路廣。在演《評雪辨蹤》時飾演呂蒙，將窮秀才的迂酸味演得淋漓盡致，令觀眾撫掌稱妙。在《江梅閣》中，演得風流倜儻，神形兼備。《水牢摸印》的褶子功運用自如，表演出水牢時，褶子絞於身上，儼然水漬淋之。在全泰班習凈後轉到自誌科班的邱文成(邱誌餘)噪音宏亮，身架工穩，講口有力，唱做俱佳。在《空城計》中飾演司馬懿時，每個動作都能與臺詞意義相吻合，動無虛發。在《醉打山門》壹劇中，即見拳腳功夫，又呈醉態，所唱昆曲唱腔既合醉意，又不失韻味。著名表演藝術家韓成之，自幼學鳴文琴戲(黔劇)，12歲至川劇“鈞學科班”學藝，專攻文武小生，擅演《風儀亭》、《下遊庵》、《打紅臺》、《江東橋》、《水牢摸印》、《放裴》、《逼侄赴科》、《巴九寨》等戲，馳名於川南宜、瀘壹帶。五十年代初調省川劇學校任教，後調省川劇藝術研究院工作。著名表演藝術家曾榮華曾為瀘州市川劇團首任團長，曾得曾俊臣、張誌舉等名藝人指點，自成壹格，以文武小生成名。1952年參加第壹屆全國戲曲觀摩演出，在《評雪辨蹤》中飾演呂蒙正，因其出色的表演而獲演員二等獎。擅演《鐵龍山》、《梳妝奪戟》、《彩樓記》等戲。後調任省川劇院工作，又任成都市川劇院副院長，晚年著述甚多。該院“梅花獎”得主曉艇和著名演員蘭光臨都是他的得意門生。瀘州市川劇團著名藝人胡春甫曾先後與羅桂廷(藠頭腦殼)、邱文成、李犇、高建章等同班，噪音宏亮，講白清楚，表演幹凈，喊吼有力。擅演三國曹操戲，有“活曹操”之稱。在《燒濮陽》的“三起三落”的鬥笠功，在《把宮搜詔》中的講白和表演，在《哭桃園》中的吼喊功，均得觀眾和同行的贊揚。　　3、聲腔以高腔為主。在川劇各流派中，具有顯著的獨特之處。首先，在宮調記譜上有別於其他流派。因此，使“瀘州河”高腔戲的聲腔更加圓潤，悠揚婉轉，跌宕起伏，悅耳動聽。第二，在幫腔時，詠唱“莫詞歌”中，其他流派只用壹個同樣的曲牌，而“瀘州河”川劇則要根據劇情發展和人物表演需要，安排不同的曲牌詠唱。如在《鐵冠圖》、《白蛇傳》等劇中，就使用“陰山坡”這支“莫詞歌”，表達劇中人在被逼至絕境和面臨死亡威脅的時候，對展示環境、渲染氣氛，再加上打擊樂的烘托，能收到極好的舞臺效果。“陰山坡”的特點是速度徐緩，悲涼淒慘的行腔，扣人心弦的打擊樂，因而造成陰風慘慘的環境氣氛，令人感到毛骨悚然。第三，在高腔曲牌中，“瀘州河”的“梭梭崗”、“園林好”、“伍供養”三大類曲牌明顯不同於其他地區高腔戲的此類曲牌。第四，瀘州市川劇團在1953年首次打破由鼓師領腔和男聲幫腔的傳統，招收了4名女子幫腔人員。隨後，瀘州所屬各縣劇團也相繼仿效，大大提高了幫腔的藝術質量，並逐步推行到了整個川劇界。七十年代末到八十年代中期，為了研究和探索“瀘州河”川劇高腔藝術的規律，瀘州市川劇團專門抽調四名音樂人員成立了“瀘州河”川劇音樂研究室(簡稱“盧鶯史”)，先後印行了28期研究專集。　　4、器樂打擊在川劇界獨樹壹幟。“瀘州河”川劇為更好地表現劇情，塑造人物形象，十分講究鑼鼓、嗩吶的運用。尤其是在高腔戲中，要求飛、鉆、重、犯、合同、尾聲、尾煞、轉煞，要做到板眼明亮，套打清澈，輕重入理，文武有序，變調自然，喜怒哀樂以樂動人。如《三跑山》壹劇的孤舟令，屬流水腔的主腔，“瀘州河”則按流水腔完成此劇，而不用別的河道的江頭桂為主旋律。因為用流水腔更適合劇中人離家逃禍、露宿荒野之情。再如《鐘馗送妹》中，“瀘州河”打的是掛板撲燈蛾，合同轉三查子，中間再套品鑼兒，道士令，壹氣呵成。第二，講究對不同的戲要安排不同的鑼鼓，每演出壹臺戲，必須打10余支以致數十支不同的鑼鼓牌子和嗩吶曲牌。第三，在演奏方法上，強調緊松快慢，抑揚頓挫，快如萬馬奔騰，細似小橋流水。風、雲、雷、雨、雪，朝王鼓、摧軍鼓、更鼓、升堂鼓、摧卷鼓、殺場鼓，層次分明。在鼓點鑼鼓上，更為講究，把水荷花分為掛板水荷花，大打水荷花和雙桿子幹打水荷花；風車子分七、八、九錘，各打不壹；亮子分快、慢、烘、提；不論是文場武場，壹律“借母懷胎”，自然韻律的轉換使用在不同的地方，使鑼鼓更具活力，有效地同舞臺上的不同劇目和人物結合起來。第四“瀘州河”的打擊樂要求大鑼要能打出七個半韻(半音)，以更有效地烘托出劇情環境，表現出人物的內心世界。　　自“瀘州河”川劇形成以來，通過壹代又壹代川劇人的探索、承傳、創新，使這朵藝術之花越開越燦爛。其中，陳艷卿、羅桂廷、曹俊臣、胡玉廷、邱文成(邱誌愚)、張誌舉、韓成之、吳誌淵、李惠仙等老壹輩藝術家，為“瀘州河”川劇藝術的形成做出了卓越的貢獻。在四十年代到五十年代，曾榮華、胡春甫、丁德超、唐惠珍、楊松林、何伯川、羅玉瑞、謝鵬飛、楊世秀、牟天龍、陳家玉、高通文、毛玉楷、林輝光、劉素彬、李湘培、仲俊康、曾靜儀、楊文新、劉雲深、劉金魁等壹大批著名川劇藝人為“瀘州河”川劇藝術承傳和發展，做出了巨大貢獻。從五十年代到八十年代，祝康寧、孫洪章、茍方雲、陳明威、余開源、周紹修、王洪波、劉順斌、林昌億、毛世君以及張韻華、夏光玉、簡素華、沈均懷、溫元璋、劉仲華、童祥銘、文明星、童小玲、肖燕、杜光裕、張遠蘭、袁中華、張永年、袁世清、廖炎文、巫長富、施昌全、夏昭武、陳永壽、黃存玉、王元柱、王培蓉、高玉華、陳啟芳、李洪書、黃大祥、萬思玲、許桐生、李仲楊、毛正君、蘇家林、譚永煬、羅永廉、歐林春、徐永富和由瀘州專區戲訓班整班組建的宜賓地區青年川劇團的人員，都是“瀘州河”川劇藝術的正宗傳人，他們為“瀘州河”川劇藝術的發揚光大作出了突出貢獻。且喜這批人絕大部份仍然健在，不少人還在為“瀘州河”川劇藝術的發展貢獻余熱。八十年代初期，在改革開放的大潮中，瀘州地區各川劇團先後辦起了戲訓班，招收了壹批青少年學員。這些人在“瀘州河”川劇藝術的熏陶下，奠定在堅定的藝術基礎，湧現出了陳巧如、孫勇波、劉萍、崔光莉等川劇藝術的拔尖人才，先後獲得國家級大獎––全國戲劇“梅花獎”。還有陽運誌、劉光樹、包靖、沈敬東、劉蕊梅、文莉、雷敏、張懷玉、陳艷麗、劉淑先、嶽田霞、梁應平、張小紅、曹江濤等，在全省川劇比賽中獲得獎勵，成為“瀘州河”川劇藝術的新秀。瀘州中和調清音·揚琴四川清音簡介四川清音，過去稱為“唱小曲”、“唱小調”、唱月琴“、唱琵琶”等等。對搭班行藝班子，又稱為“海湖班”，故又稱為“唱海湖”。 1930年重慶成了“清音歌曲改進會”，繼後在成都市、自貢市成立了“清音會”、“清音工會”等。建國以後，點名為“四川清音”。 1930年後，為四川清音的鼎盛時期，省內數以千計的“海湖班”頻繁穿梭於大、中、小城市，跑攤賣藝，流浪謀生，各地的茶樓陸續成為四川清音書場。瀘州市有“叢惠軒”、“天鳳樓”、“順東”、“江春”、“慶蘭”、“留陰”等等。敘永有“集閑”、“瞰江”、“談天”；自貢有“勝利書場”、“普魯花園”等等。宜賓、瀘州藝人到重慶演唱，則從“敘、瀘名角”掛牌招徠。四川揚琴簡介四川揚琴，以揚琴為主要伴奏樂器而故名。該曲種分布於四川漢族地區，尤以成都、瀘州、重慶（上河、中河、下河）為盛。早期揚琴，以說為主，以唱為輔，說白處使用“醒木”，唱腔處是壹人擊琴演唱。以後由壹人發展為合夥演唱。又分“漁鼓揚琴”、“大鼓揚琴”等。四川揚琴的“票友”比較多，職業揚琴主要集中在成都市，其余地方的揚琴演唱活動，大多數是“票友”之雅集。四川揚琴文詞典雅，玩“票友”者多具有相當高的文化，瀘州市有“律音琴社”、敘永縣有“天然琴社”、“天然雅集”等。建國以後，壹些票友“下海”以藝謀生，如瀘州市的羅國宣、溫小犀、敘永縣的陳鐵浪、劉大如、古藺縣的黃太瑤等等。 1953年以後，四川揚琴發展極快，如李德才等藝人赴上海灌唱片，又到各地“教唱、坐館”等，推動了四川揚琴的發展。建國以後，四川揚琴就進入了鼎盛時期。四川揚琴的藝術特色四川揚琴的唱腔，分省調和州調。省調以成都川西壩子為主，以外的川東、川北、川南統稱“州調”。1931年以前，州調的職業藝人較少，大多數是“票友”。州調，在各地有各自的名稱，如南充、閬中叫“川北揚琴”；瀘州市的敘永縣、古藺縣稱為“中河調揚琴”。州調唱腔的***同特點是：男女同腔，與省調的男腔近似（無七眼板）。在瀘州、敘永縣，保存至今的“中河調”比較完整，有清板、壹字、二流、三板、四字調、中十字、簡大腔、全大腔等等，（另附譜例）。清板常用於曲目的開始，為三眼板，四句腔。壹字壹句腔後（或壹、二句腔後）接“數句子”，壹、二句腔同清板，無“四柱”。二流壹板壹眼，記譜為2/4。三板有板無眼，記譜為1/4。四字調為三眼板，上下句結構，唱二句即轉入“壹字”數句子，多為女腔專用，記譜我4/4。中十字與壹字同宮，與省調男腔垛子相似，只有女腔。簡大腔、全大腔用於唱段結束處。中河調的“犯苦”規律：壹字只犯第壹句腔；二流、三板可處理全段“犯苦”。四川揚琴不同“河道”的演唱風格按省內河道（指岷山和長江）區別，分為“上河調”、“中河調”和“下河調”所謂的“調”即指演唱風格。四川揚琴、清音，在歷史上因為流傳的地區不同，而形成了各自的演唱風格。壹、歷史上，長江的船只可沿岷江逆水而上，直抵成都。成都地處省內河道之上，故稱“上河”。上河調指以伸出手會成都為中心的川西平原壹帶，其演唱風格的主要特點是：行腔華麗多彩，婉轉流暢，感情細膩，講究板與竹鼓的擊法。演唱中善於“讓板”及“提板”等板式。其中：“哈哈腔”更具特色，使唱腔靈巧活躍，演唱曲目以短段子見長。二、“中河調”指宜賓、瀘州、敘永、古藺、自貢等地為中心的川南地區（屬省內河道之中斷，故稱為“中河”），其演唱風格特點為二行腔，有古樸、簡略有致。伴奏以月琴、二胡為主曲頭曲尾多用“通江過門”，腔調平穩，強調字正腔圓，速度中緩，吟唱如歌。近期藝人，宜賓有何東秀、韓少武；瀘州有鄧澤洲、陳蓉華、田之秀、李正全；敘永有羅明如。馬光明、陳其彬、劉國芳、陳珠富、王國良；古藺有黃太瑤、黃太敏、許樹生、黃少棠等。自貢以包成修、何雨良等。三、“下河調”指重慶至萬縣壹帶的川東地區（地處省內河道之下段）。演唱風格的主要特點是：唱腔既剛健毫邁，又華麗婉轉，板眼工穩，又快慢自如，多有裝飾。在聲樂藝術上，講究“本嗓演唱”與“小嗓”（“邊音”）相結合，音域較寬。吸收了“哈哈腔”，使其更加柔和圓潤是為特色。在伴奏方面，“過門”花哨，長於“襯墊”。 “下河調”地區，又分川東（重慶壹帶）與川東（萬縣壹帶）之別。下川東的唱腔比較簡樸工穩，行腔少有裝飾。近幾十年來，“下河調”代表的藝人有文三、文四、鄧碧霞、孫瓊芳、陳瓊瑞、唐心林等。還有就是敘永咪蘇彜族嗩吶、納溪民歌、納溪永寧河號子、合江縣福寶貫打嗩吶、合江縣福寶高腔山歌等……