文學以語言符號描寫世界，作用於人的想象，是語言的藝術。繪畫以線條、色彩等符號描繪世界，作用於人的視覺，是視覺藝術。由此構成二者的區別。
文學與繪畫作為兩種不同的藝術樣式，彼此之間存在著形態方面的差異。這種差異最清楚地表現在二者塑造藝術形象使用的媒介符號的不同。德國學者萊辛(Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781)對詩（文學）與畫的界限做過專門的論述：“既然繪畫用來摹仿的媒介符號和詩所用的確實完全不同，這就是說，繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用時間中發出的聲音；既然符號無可爭辯地應該和符號所代表的事物互相協調；那麽，在空間中並列的符號就只宜於表現那些全體或部分本來也是在空間中並列的事物，而在時間中先後承續的符號也就只宜於表現那些全體或部分本來也是在時間中先後承續的事物。” [①] 繪畫用的是“自然符號”即形體和顏色，文學用的是“思想符號”即語言。萊辛認為，因為繪畫用的是自然符號，所以它適合表現在空間中並列的事物，即靜態的事物；而文學用的是語言符號，因此適合於表現前後持續的事物，即動態的事物。萊辛的觀點揭示了文學與繪畫之間的區別。文學通過語詞這種抽象的“思想符號”來充當藝術媒介，而“任何詞（語言）都已經在概括” [②] ，所以，壹般來說，文學缺乏繪畫所具有的色彩、線條、形體等自然符號的具體性而帶有壹定的抽象性。
文學與繪畫之間既有差異性，同時又有***同性，是可以相通的。例如古希臘西蒙尼底斯(Simonides，556～496 B.C.)就說過：“畫是無聲詩，詩是有聲畫”。宋代蘇軾也說過：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”他們的意思都在強調文學與繪畫是可以相通的。
首先，詩與畫的相通集中體現在它們可以相互轉化和配合。繪畫的特點是善於描繪空間形象，作用於詩可以使其增強形象性；文學善於傳達人的情意，影響到繪畫可以使其獲得畫意的深刻表現。詩可以轉化為畫，畫也可以轉化為詩。中國藝術歷來講究“詩情畫意”，詩情可以轉化為畫意，畫意也可以轉化為詩情。詩情和畫意之間的互動、轉化和配合，可以塑造出更生動立體的藝術形象。如宋代畫院考試時就曾以“踏花歸去馬蹄香”的詩句為題，要求考生在繪畫的二維空間畫出時間，畫出詩意。壹考生以夕陽和野花為背景，畫壹書生騎馬緩緩走來，幾只蝴蝶圍著馬蹄飛舞。這就把“歸來”的動態，和富於詩意的“香”都通過畫面體現了出來。老舍也曾以“蛙聲十裏出山泉”為題請齊白石作畫，白石老人在畫中以奔流的泉水中嬉戲的蝌蚪生動地傳達出了詩意。
其次，小說與繪畫都屬於“再現藝術”，它們的相通體現在小說可以表現繪畫性。波斯彼洛夫認為：“在各個時代的文學裏都能看到作家與畫家在風景畫、室內裝飾、靜物寫生、肖像畫等方面的特殊競爭。” [③] 小說具有繪畫性，在於小說自身的特點。小說可以把心理世界轉化為物理世界，如魯迅在《紀念劉和珍君》裏說：“我將深味這非人間的濃黑的悲涼。”這樣的描寫使“悲涼”這種內心情緒體驗以壹種物理對象的畫意方式被讀者所把握。小說還可以將想象的世界轉化為現實世界。在對人的內心幻想的展示上，小說比繪畫更勝壹籌，因為小說描寫的“畫”具有壹種間接性，它是通過欣賞主體的審美想象而實現的。
小說之畫的獨特性，決定了小說的描繪有其自身的規律。第壹，小說對物象的描繪要簡練。小說中的畫面必須通過讀者的想象才能呈現，而壹旦冗長的描繪打破了印象的完整性，想象便會失去作用。所以，小說中描繪性的詞匯應單壹、簡潔。如魯迅在《祝福》中對老年祥林嫂外貌的描寫，沒有面面俱到的刻畫，沒有重復的形容，寥寥數語就使讀者對這個飽受封建勢力摧殘的女人有了壹個深刻的印象。第二，小說對物象的描繪要與人的感知相結合。如夏綠蒂·勃朗特在《簡·愛》中的壹段描寫：“……寒冷的冬風就帶來了壹片片陰沈沈的烏雲，接著，無孔不入的雨點就劈劈拍拍地落下來。再到戶外去活動是絕對不可能了。”小說中的“物”如“寒冷的冬風”、“烏雲”、“雨點”都是通過人物的感知而顯現出來。同時它訴諸讀者的整體感覺而不僅是單純的視覺，這樣就調動了讀者的審美感受，在想象的世界裏去體驗它，而物質的畫面也就進入了讀者的審美視野。第三，小說對物象的描繪要帶有情感因素。正如老舍所說：“小說是些畫面，都用感情串連起來。畫面的鮮明或暗淡，或壹明壹暗，都憑所要激起的情感而決定。” [④] 感情既能激發讀者的***鳴和興趣，也決定著被描寫客體的“清晰度”。由於感情的溝通，便使小說的畫面親切感人而且清晰可見。