20世紀20年代以來，劉天華、聶耳等對民族器樂的繼承和發展做過壹些工作。中華人民***和國成立後，音樂工作者繼續對各種優良傳統曲目進行整理、加工、改編，使樂曲原有精神得到更加完美的表現，同時還湧現出大量的新作品。樂器改革方面，在統壹音律、改良音質、擴大音量、方便轉調、增加低音等方面有了很大進展，並產生了大型民族管弦樂隊合奏等新品種，在內容和形式方面都有了新的發展。中國傳統音樂領域中的從業者們經歷了不懈的努力，使傳統音樂逐漸地“現代化”，終於形成了今天所具有的“民族音樂”之概貌：在中國各大音樂學院設有“民族器樂系”，教授各種民族樂器的演奏；在各大城市設有“民族管弦樂團”，還有國家級別的中央民族樂團，中央廣播民族管弦樂團；我們有頂級的民族器樂演奏家，有十二樂坊等流行化的民族樂隊組合。縱觀今天的民族器樂，在與傳統器樂相比之後，我們可以發現其中的三種變化：音聲變化、制度變化和思維變化。 音聲變化是指音樂聲音與形態的變化。我們從以下幾個方面可以看到這種變化。(1)樂器改革。改革樂器的制作材料、革新樂器的結構形態、改變樂器的音色、制造新的樂器，所有這些均體現出了對新的音響觀念的追求，而這種新的觀念是與西方音樂的音響觀念相壹致的。(2)作曲理論的發展。引進西方的和聲、配器等作曲技術在中國器樂音樂的創作中處處可見，西方音樂A—B—A的模式體現了中國“新民樂”作品的主要曲體結構。(3)民族管弦樂隊的形成。從20世紀初期的“大同樂會”開始，中國人經過了五十余年的努力，終於建立了中國自己的民族管弦樂隊。在中國歷史上曾經出現過各種各樣的大型樂隊：曾侯乙編鐘樂隊、漢代鼓吹樂隊、隋唐宮廷樂隊、等等；在中國廣大的民間也存活著各種各樣的樂隊：西安鼓樂、潮州大鑼鼓、十番鑼鼓、北方鼓吹樂，等等。但是，今天的民族管弦樂隊是基於西方的交響樂隊而形成的。由於西方交響樂隊被看成是“標準模式”，中國的民族管弦樂隊與這個“標準模式”相比還存在許多問題，高音、低音、亮度、力度、音準等各方面還顯得很不足，但是它畢竟是用中國樂器組合而成的，並且已經代表著中國走向了世界各國的音樂舞臺。(4)新作品的問世。數十年來，改編或新創作的民族器樂作品不計其數，構成了中國音樂生活的重要組成部分。 制度變化是指音樂傳承方式和教育方式的變化。按照壹般的理解，中國傳統的音樂教育方式是“口傳心授”，但“口傳心授”中包含著內在的藝術品質，那就是個人化的藝術創造過程，或者說音樂演變中的“即興性”與“個人創造性”。由於中國傳統的記譜法“工尺譜”只記錄骨幹音，這就需要每位演奏者對樂譜進行不同的處理。這種處理壹方面來源於老師的口傳，另壹方面來源於演奏者自己的理解與處理方法，所以就形成了古琴、琵琶等傳統樂曲中所體現的壹曲多變的特點，也是形成不同演奏流派的主要原因。與此同時，民間的器樂演奏傳承是由“唱”到“奏”兩個過程來完成的，形成了工尺譜演唱中“阿口”(即骨幹音之外的韻腔處理)的獨特現象。然而，“阿口”對我們現在大多數學習民族器樂的學生來說都是壹個陌生的概念。現在的學生，只要是寫在五線譜上的作品視奏幾次便可演奏下來，但是當拿到琵琶傳統樂譜《華秋萍琵琶譜》時，其中的52首西板小曲到底怎樣來演奏似乎無人知道，因為這種樂譜只記錄了骨幹音。現在，學習中國樂器需要演奏各種調式音階，演奏練習曲、現代創作樂曲、協奏曲等，中國樂器在音樂學院師生們的手中無異於西方樂器，因為他們演繹的是西方音樂思維。這樣便導致了第三種變化，即思維變化。
數十年的音樂教育已經改變了我們的思維，中國的傳統雖然在音響的層面上並沒有完全丟失，但在思維的層面上已經不復存在。什麽是中國傳統音樂的思維？這是壹個太大的問題，本文解決不了，但以下三個例子可以看到中國傳統音樂思維的丟失。其壹，今天來談中國傳統音樂，離開了西方音樂術語已經無從談起了。有些學者開設“中國樂理”，試圖用中國的傳統思維來理解中國音樂的精神，但是，在今天的社會現實中，離開了西方音樂術語，就等於沒有了理解所依賴的基礎。其二，我們今天的音樂審美標準已經發生了根本性的變化。眾所周知，中國民族器樂往往以D調為本調，練習中采用首調唱名法；而目前在音樂學院普遍采用的是以C調為本調，采用固定調唱名法，所以在視唱練耳教學中學習民樂的學生往往不能適應。而學習小提琴、鋼琴的學生學習起來就比較容易。如果說學習民樂的學生在視唱練耳方面普遍比學習西方音樂的學生差，那麽這種結果所體現出的到底是個體間的音樂能力上的差異？還是文化間的音樂能力上的差異?難道說中國音樂文化在音樂能力上比西方音樂文化遜色嗎?還是音樂能力測試的方法有問題?其三，在民族器樂新樂曲的創作中受到西方音樂的影響是眾所周知的，但在傳統樂曲的改編過程中同樣受到了西方音樂的影響。《十面埋伏》壹曲的結構是按照古代戰爭的過程來組織的，從開始的列營、到點將、走隊、吹打、小戰、大戰、吶喊……樂曲結束處的三個曲牌表現了得勝回營和眾將爭功的場面(以李廷松版為例)。現代版的《十面埋伏》則不再按照戰爭過程來結構樂曲了，在“吶喊”段之後便結束了全曲。“吶喊”是戰爭的高潮之處，怎能突然結束呢?如果按照傳統思維，這樣的處理是不完整的。但是，現代的音樂思維和被西方化了的音樂審美習慣覺得全套演奏過於庸長，於是便有了今天的版本。
中國音樂的現實存在著壹對矛盾的範疇，即傳統與現代的關系。壹方面，社會需要發展，中國傳統音樂也是在發展中形成的；另壹方面，中國幾千年的歷史賦予現代人壹個特殊的使命，那就是歷史留下的文化傳統是需要今天的人們來承載的。所以，今天的人們，壹個肩膀要承載著發展的重任，另壹個肩膀要承載著對傳統的繼承。這是歷史的使命，也是中華文化的需要。可惜的是在中國民族器樂的發展道路上，我們被壹方面所主宰了，逐漸地使我們丟掉了傳統中最重要的東西，即傳統音樂的思維。其實，傳統並不是我們的累贅，她會給我們帶來巨大的恩惠。在現代性的語境下，人類的任何產品均以標準化的形式出現，即便在藝術創作中也很難區分“妳、我、他”。傳統不僅帶給我們文化的享受，而且仍然是幫助區分“妳、我、他”的重要標誌。所以，傳統在今天的社會中仍然提供給我們以歷史的、文化的和審美的價值。什麽是美?美不僅在於審美對象美麗和諧的比例，也在於審美主體美麗的靈魂，同時在於審美對象所具有的歷史的和文化的精神。
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