壹、魏晉南北朝的發端時期。魏晉南北朝是我國社會大動蕩的時期，社會關系的急劇變化，使得上層建築領域也產生了巨大變化，魏晉玄學的產生就是壹例。特別是佛教輪回出世的思想，道家清靜無為的思想與魏晉玄學相結合，為社會許多階層所接受。書畫家的藝術創作也同然，以描繪人物與故事為主的繪畫，在內容與技法上受佛教影響較大。佛教繪畫成為這壹時期繪畫的重要內容。如著名的佛畫高手曹不興根據康僧會帶來的佛畫儀範寫之，其弟子衛協畫七佛圖；顧愷之尤其擅長佛畫。相傳在年輕時的江寧（今江蘇南京）瓦官寺所畫維摩詰像，形象極為逼真，出現了以十萬錢爭先壹睹的局面。在技法上，張僧繇最早采用了印度佛畫的表現方法。用不同顏色同時上畫的方式來表現凹凸的立體效果，並且把這種方法融入到中國傳統技法之中，創造了新的表現方法，世人稱為“張家樣”；曹仲達（北朝）所畫佛像的衣服幾近於印度笈多王朝式樣。這些畫風直接影響了隋唐五代、宋朝的佛教畫家，如唐代的吳道子、周昉、宋代的高益等佛畫高手。但這些佛畫家受佛教啟發的多是繪畫的表現題材，並未把受佛理啟發而來的心得落實到具體的創作實踐之中。
與繪畫相反，在中國書畫藝術史上，書法自我意識的覺醒要早於繪畫。應該說，魏晉壹代開創的書風在中國書法史上達到了頂峰，後人都以“晉書”、“唐詩”、“宋詞”、“元曲”、“明清小說”來說明中國歷史上每個時代所代表的文化藝術特征。魏晉在書法藝術上之所以有如此高的成就，就是與當時的玄學思潮有很大的關系。比如，當時的書法家王羲之（307—365）家族與佛教的關系就很密切。王羲之曾為印度來華佛僧達摩多羅舍宅建歸宗寺，並與當時佛教“即色宗”的代表人物支遁（317—366）交往甚密，深受影響。此外，王羲之的士世孫智永（南朝陳至隋間僧）就是壹位參禪學佛的高僧，後人尊稱他為“永禪師”，在書法上有“退筆成冢”之說，他的《真草千字文》就是歷代學書之人的必習法帖。因此，雖然當時玄學思潮對書法藝術的創作產生了很大影響，但是，佛教的印象也毋庸置疑。其二、在理論上開始註意采用佛教的義理來解釋書法、繪畫藝術。這壹時期，書法理論方面出現了王羲之的《書論》、王僧虔（419—503）的《筆意贊》，瘐肩吾的《書品》等著作。這些理論的***同特點乃是把表達書家主體的內在精神氣質作為書法創作的最高準則。這壹點，與顧愷之在繪畫理論方面最早提出的三篇論畫文章中的“傳神”和“遷想妙得”這兩個概念，就已經註意到了畫家主體精神對繪畫創作成敗的重要性。而這兩個概念就與佛教思想有很密切的關聯。此後，宗炳（375—443）在《畫山水序》提出的“澄懷觀道”在繪畫史上首次從理論的角度對主體如何體悟山水之美作出了壹些說明。在其思維方式上能夠找到佛教的痕跡。
在這壹時期，還出現了很多僧人書畫家。其中最有影響力的有釋支遁（418—366）,釋康法識（生卒年不詳），釋安慧（生卒年不詳）、釋保誌（418—514）、釋洪偃（504—564）等。因此，這壹時期的書法和繪畫與佛教有了某種內在契合。
二、隋唐五代的發展時期。隋唐五代是佛教宗派最多且廣泛流行的壹段時期。書畫家開試把禪意具體落實到山水畫的創作中。而最先嘗試的就是被後人尊稱為“文人畫”鼻祖的王維（701—761）王維能詩善畫，對佛教尤為崇信，是當時最先對慧能（638—713）壹派頓悟禪法有所領悟的文人士大夫之壹。這為他把詩與畫、禪結合在壹起創造了有利條件。他在詩裏所描述的物象，就是壹幅幅山水畫，而用詩描述出來的山水意向，具有壹種禪境。他把禪宗“無我兩忘”的超然境界、充分體現在他的山水畫作品之中。所畫的雪景、棧道、捕魚、村墟等景物就充滿了高遠淡薄的禪意，加上他晚年隱居輞川時所進行的水墨畫試驗，都說明了王維已有意識地把“禪意”、“禪趣”融入到山水畫的創作之中。因而，出現了壹批以追求高遠淡泊、表現主體情趣為主的畫家。王維首次把“禪思”、“禪趣”引入到繪畫藝術對中國繪畫發展起到了的積極作用，及唐代以後對中國繪畫與佛教關系的發展起到了極其重要的作用。
隋唐五代的書畫是“尚法”的最高時期。壹大批有名望的書法家都與佛僧有著很深的關系。如顏真卿（709—785），懷素（725—785）就是代表人物。顏真卿與佛教關系密切，其與佛僧的交往，求佛法，寫經書禮佛，參禪悟道的行為，使其書法創作與理論在內在上已經深受佛教的影響。可從其書法作品《麻姑仙壇論》中所表現的不計工拙，隨形任運，以及《祭侄文稿》的那種不計法度，以表現自己感受為主的書風中得到印證。同樣，我們也可以從懷素著名的《自敘帖》中體會到禪宗超越的精神追求。另外，虞世南的《筆髓論》、張懷瓘的《書斷》以及唐代張璪提出的“外師造化、中得心源說。從其內容看，佛教的影響是存在的。此外，這壹時期也出現了大批禪門書畫家，入懷乍、齊己、大雅、高閑、亞棲、貫休、景雲、辯光、楚龜、文楚等等。尤以高閑、亞棲、貫休、辯光最具代表性。在理論與創作實踐上，都能身體力行地把書畫藝術與禪悟有機地結合在壹起。為北宋的書畫藝術與佛教的深度融合創造了良好的契機。
書畫藝術的達情寫意功能，北宋是中國書畫藝術史上的壹個轉捩點。可以說，元明清乃至現在的書畫創作實踐與理論的發展，壹直深受北宋的影響，這與北宋時期佛教深入到中國文化的各個領域，特別是禪宗思想以及士大夫們的參禪研佛有著密切的聯系。從蘇軾開始，還有黃庭堅、文同、米芾為代表。他們不僅同佛僧們保持著密切的關系，而且還以“居士”的身份參加學佛參禪的活動，希望從禪思，禪趣中獲得感悟。例如，黃庭堅就直接把書法的最高意境與禪宗的閑淡無為，清虛空靈等同起來，指出參禪者可以領悟書法的意境。米芾則把表現書家主體的“趣”作為對上乘之作的最高要求，這種觀點在內在上與禪宗的“心性”論有著相通的壹面。並且宋代書法在中國書法史上被後人稱為“尚意”時期，所指的“蕭散簡遠”、“虛淡”、“飄逸”等書風。在內在上與禪宗追求的淡泊高遠的禪意有著極為密切的聯系。
這壹時期還出現了壹批歷史上著名的禪僧書畫家，如被稱為“南方山水畫派”的代表人物之壹的巨然，不僅是中國繪畫史上壹位非常重要的畫家，而且也是中國佛教史上壹位傑出的藝術大師。又如宋初著名的詩畫僧蔔惠崇就長於小景山水畫，他的畫還得到過蘇軾的贊賞。而克勤（1063—1135），宗杲（1089—1163）是續隋唐智永、懷素、高閑之後，最為著名的宋代禪僧書法家。此外，黃龍派的南和尚及其嫡嗣真凈禪師，因筆法深穩而著稱於禪林。所以說，中國的書法與繪畫發展史，北宋是壹個極為重要和關鍵的時代。就書法而言，帖學盛行、重視“學識”、崇尚“情趣”的書風。這種書風的出現於當時帝王重視書法有很重要的關系。例如，宋太宗曾遣使搜求歷代帝王名臣的墨跡，命侍書摹刻於棗木板上，拓賜大臣。因完刻於淳化三年（992），故稱“淳化閣帖”，後來微宗又於大觀三年（1109）重新摹勒上石。此後，不論官方、私家、皆刻帖成風，形成了壹種以崇尚“二王”書風，臨摹尺牘和信劄為主的“帖學”。這種書風對於保存名人書跡、推動書法的發展起到了積極的作用。比如，此後的元明清書法就形成了專門的帖學派。同時，更為重要的是，書法的表現形式也發生了變化，由過去的碑板和墓誌轉為重視卷軸和尺牘、信劄、題跋。這些無意識的信手而為之作，真是隨心所欲，盡情盡興，書風輕快活撥，恣肆放達。這壹點，我們從當時被稱為“宋四家”的蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡蘘的壹些作品中可以得到印證，如蘇軾的《黃州寒食詩帖》就是用手絹形式，以爛漫不羈、達情顯趣取勝。另外，自從唐代把“書法”作為壹種專門的學科設立以來，書法除了“技藝”這壹功能之外，又成了知識份子躋身仕途的壹個階梯，這使得書法的地位發生了根本性的變化。進入宋代，人們對書法也就有了新的認識，出現了由唐代註重的“法度”轉為“尚意”的審美傾向，強調了書寫者“學識”的重要性。也就是書法中所體現的“書卷氣”。這就是說，書法作品的優劣，除了從書法的“技法”來考察外。更重要的是要把書作者本人的學識修養以及作品是否具有情趣作為欣賞書法作品的重要標準，比如黃庭堅就把書寫者胸中的“道義”作為書法之“貴”的重要標準。蘇軾在他的書論裏多有所涉。由於重視書家的學識修養形成了以表現主體情趣為主的“尚意”書風。由於元明兩代的書法直接接受宋代的影響，故宋元明的書法大多書卷氣重，思想哲理性強。
繪畫方面，北宋初期就在宮廷內設立“翰林圖畫院”到徽宗時日趨完備，並將“畫學”正式納入科舉考試之中。考入後有壹定的職稱，可以穿於朝官壹樣的服飾（即繡有“緋紫”和“佩魚”），可以支取錢糧。此舉既推動了繪畫的發展，也提高了畫家的地位。“宮廷畫”與以前繪畫不同的是，創作用的已經從傳統的“助教化，成人倫”轉為註重繪畫的理解有了根本性的變化。同時，由於佛教的普泛化“眾生皆有佛性”的觀念深入到了各個階層。於是佛畫失去了原先的神聖莊嚴性，進壹步世俗化。人物畫在北宋亦有所發展，宮廷畫院裏就有壹批寫真名手，蘇軾在《贈寫禦容妙善師》裏的“妙善”就是壹個為仁宗皇帝畫“禦容”的寫真高手。此外，北宋後期朝至南宋前期，出現了以描繪社會中下層日常生活為主題的風俗畫，這壹類畫介於人物畫與山水畫之間，但表現的主題是人事活動而不是山水風光。這是宋代人物畫科中的壹個新現象，如張擇瑞（宋，生卒年不詳）的《清明上河圖》。除此之外，表現形式也多為卷軸畫，以靈活輕便取勝。比較符合當時把繪畫作為玩賞消遣的文人士大夫的口味。文人繪畫的發展，是北宋繪畫的另外壹個重要特點。以蘇軾、文同、黃庭堅、李公麟，米芾為代表，並以“士人畫”作為他們這壹派繪畫的名稱。並認為“士人畫”高於畫院畫工的創作。強調作畫要具有詩意，即所謂“畫中有詩，詩中有畫”，主張即興創作，興之所至取其意氣所到，重在“傳神”而不拘於物象的外在刻畫，把表現主體的情趣作為繪畫的最高準則。喜歡用簡淡的水墨色感，北宋中後期興起文人畫潮流，對此後中國繪畫的發展產生了深遠的影響。北宋的“尚意”、“傳神”、“情趣”正是禪宗思想在書法、繪畫作品中的演義和寫照。
三、元代的超越期。13世紀在歐亞大陸崛起的蒙古草原帝國在中國歷史上具有突出的意義。元朝統治者實行蒙漢二元政治制度，其最高統治者的思想意識形態還處在原始的薩滿信仰上，因此各族統治者需要的種種努力來縮小這個文化差距，產生出許多意想不到的結果，這個文化沖突在視覺藝術領域中主要表現在兩個方面。壹是宋代社會政治制度保障下的文人優越性通過新的形式表現出來，發展出了脫離統治者控制的高度個性化的文人畫藝術。二是蒙古和西域統治者實行的多元文化政策，使不同的藝術風格能夠在元代得到自由的發展，其中喇嘛教的藝術更是獨樹壹幟，成為和漢地文化相抗衡的特殊成就。趙孟俯是元代繪畫革命的主將，他自稱是“三教弟子”，在藝術創作中，運用釋、道、儒三教文化的思想，滲透於筆墨間，特別是在人物畫的精神面貌和寓意性方面作了深入的開掘。使他筆下的形象充滿藝術感染力。趙孟俯在1304年所畫的《紅衣西域僧圖》的主人公就是西域僧人膽巴喇嘛。“元四家”中的黃公望（1269—1354）以民間宗教的特殊精神，把佛教、道教等傳統文化的精髓體現在視覺藝術上。在他的《寫山水訣》中，專門講了山水畫的四種禁忌：“作畫大要去邪、甜、俗、賴四個字”。他以僧俗式的生活，相容社會各種成分，極大地豐富了他的精神體驗。使繪畫創作保持了高尚的精神理念，閃耀出奪目的光芒。他創作的表現蘇州景色的《天池石壁圖》和《丹崖玉樹圖》以簡略的勾勒之筆，造成了“景繁筆簡”的藝術效果。用墨青墨綠混合皴染，在渾厚中形成了虛空靈動的藝術效果。開創了文人山水的新格體。在“元四家”中的另壹大家吳鎮，稱為梅花道人，又是梅沙彌或梅花和尚。所畫《墨竹譜》，把佛道思想融於畫法實踐的嘗試，把畫家對兒子的言傳身教，用墨竹的形式表達出來，富於禪意。在元末四家中，個人面貌最突出的是倪瓚，他強調繪畫的“清”“俗”對立。“俗”是作畫的大忌。其性高潔，壹生都在太湖壹帶過漂泊的隱逸生活。來往於寺觀廟宇。類似出家人壹樣的生活，潔身自保，由於他在看待身外之物方面超凡脫俗的態度，保證了他在藝術方面的極大成功。倪瓚的出現，使中國文人畫最重視的畫家人品問題，有了新的典範，把畫品和人品聯系在壹起，強調了畫以人傳，這就是元畫之所以成為宋畫之後又壹個高峰的思想基礎。在倪瓚所畫的山水《六君子圖》中把“無人山水”和“有我之境”的問題。表現得很精彩。六株不同品種的樹木構成了畫面的主體，隔著空礦的江面，和畫面上方的遠山相呼應。這是倪瓚最典型的構圖。體現了“闊遠”的特點。以松、檜、柏樹等象征文人的性格，這比添上人物還要傳神。
四、明清的高峰期。明清繪畫基本上是元代繪畫的余緒，或者說，元代繪畫是明清畫家不斷力圖超越的物件。元人所經歷的文化沖突及其化解沖突的方案，對後來的藝術家影響最為深遠。
1368年，由朱元璋建立的明王朝推翻了元朝政權，恢復了漢族的政治統治。成為中國後期封建社會經濟文化發展的重要階段。明代的繪畫是壹個流派紛呈的時期。所有的風格創造都有前代的樣式可供參照。以錢塘戴進為鼻祖的浙派畫家，在繪畫的再現能力方面，吸收了南宋和北宋畫家的多種成分。達到了很高的成就。以沈周、文征明為主的士大夫的吳門畫派藝術實踐繼承了元末的文人畫思想。特別是明末影響最大的松江畫派。作為吳門派的變體，董其昌、陳繼儒等人在理論和實踐兩方面掀起了壹場規模空前的文化運動。這就是以“山水南北宗”來重新計畫分藝術史的主張，將文為人畫中特有的筆墨形式，推進到壹個新的高度。成為此後三百年藝術界的主導思想。
“浙派”和明代宮廷繪畫的歷史，是職業畫家重整旗鼓，大展身手的輝煌時期。它沿襲了南宋畫院的主導風格，掌握了基本的藝術造型本領。這些畫家天才橫溢，善於表現各種題材，像戴進、吳偉、張路等人，都擅長人物畫，為吳門中大多數文人畫家所不及。戴進、吳偉等從吳道子等民間畫派中還掌握了壁畫的能力，如戴畫報恩寺，吳畫南京昌化寺，題材有五百羅漢，其形象變化多端，令人贊嘆。徐沁《明畫錄》中感嘆:“近時高手既不能擅場,而徒詭日不屑,僧坊寺廡,盡汙俗筆,無復可觀者矣”。
董其昌，陳繼儒以禪宗的南頓北漸來為畫派分野，認為，南宗畫為士人畫，緣自頓悟，格調高逸，蕭散閑雅；北宋畫為行家畫。只重苦練，滿紙匠氣，燥硬繁冗。此壹宗派理論使得水墨山水成為畫壇正脈。用禪宗南宋的頓悟與北宋漸悟作為比喻，深刻地揭示了藝術創作中的基本規律，藝術的境界是漸悟和頓悟的互融而得以升華。這種升華，體現在書畫藝術中，就是去俗、去塵、去濁，而得雅，得清、得靈。正象清秦祖詠《桐陰論畫》中稱董其昌的水墨寫意山水“落筆便有瀟灑出塵氣概，風神超逸，骨格秀麗，純乎韻勝。”松江畫派的著名畫家陳繼儒在人物山水畫中處處體現了禪家合壹之相，此相就是象吳門畫家之壹的沈顥在畫論中所說的“似而不似，不似而似”。這就是畫中有禪。
清初出現的“四王吳渾”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲格），“四僧”（弘仁、髡殘、八大、石濤）的截然不同的藝術風格，從其承繼的傳統來講，都是和董其昌的藝術認識論直接相關連的。“四王吳渾”偏重筆墨形式結構的抽象，而“四僧”則在創作的思想境界上更勝壹籌。他們分別發展了“南北宗論“的精華，使筆墨和悟性成為古代文人畫的基本特質。
作為清初“正統派”首領之壹的王時敏（1592—1685）其山水筆墨蒼潤，畫運腕虛靈，布墨神逸。王翚（1632—1717）。“以人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”王原祁（1642—1720）主張作畫介於“生、熟”之間，以“理、氣、趣”兼列為佳，惲格（1633—1690）認為繪畫境界“意貴乎遠、境貴乎深”。“意遠”在於“人人能見之，人人不能見”；“境深”在於“全不求似”，“獨參造化之權”。如此才能創藝術之妙境。故，“遠”、和“深”實是山水畫之禪也。清初“四僧”中的弘仁（1610—1664）主張作畫師天地造化，師自然山水，強調抒發個性和筆墨逸情。從所畫的《黃山始信峰圖》體現出畫家獨創的幽冷寧靜的意境；山石線直而陡，多空勾而不加渲染，只點出叢樹幾簇，頓生疏密變化之奇。畫面多作幾何塊面構圖，見其傲岸之態，給人以超凡出塵的美感。髡殘（1612—1673），經常閉關坐禪，戶庭邃寂，不聞車馬聲，鑒古人書畫，夢亦同趣。其作畫“生辣古雅，直逼古風。”朱耷（1626—1705），號八大山人，明朝覆亡後出家為僧，常以作畫傳達亡國之痛，有深刻的寓意。畫風簡練雄奇，意趣冷傲。八大山人在領悟董其昌推崇董源的苦心孤詣而論，其程度遠在“四王”之上，從某種意義上講，真正在創作高度上達到南宋頓悟境界的，不是“四王”，而是八大山人，他的寫意畫法對後代繪畫名家產生了極為深刻的影響。石濤(1643—1707)，是明朝皇室的後裔，在入清以後做了和尚。石濤所畫山水青山盤旋，綠水繚繞，白雲蕩乎其間的景物，都用繁密的構圖表現出來。用畫家的心靈空間去融會自然的空間。領悟自然事物的形象和豐富的內涵。山川萬物終歸大滌。用作品有形的線跡來蘊含彌貫宇宙的生命之線。
通過以上對佛教書畫藝術流變的簡述，從魏晉直到明清眾多出眾的書畫大家，無不用心體悟佛理禪意，並把這種體悟滲透到筆墨間，形成了虛、空、靜、遠、圓的深厚佛文化內含。我認為當代書畫家可以從創作心態，創作方法，創作構思三方面來加以提煉。
壹幅充分禪意的書畫作品，總是妙不可言，意含深遠，禪意的境界，來自於書畫家自心的體悟。如何才能體悟，在於修心。修其清靜心，修其幹凈之心。去其雜念欲望，也就是說去其名色之利。進入入禪之妙。在經過長期演變的書畫流派中，盡管風格迥然，各有千秋，但其本心就是明心見性，壹幅上乘的書畫作品，其表達的內在意蘊都是壹致的，只不過是表達的方式，表現的形式不同而已，參禪悟道同時具有不二性，禪宗的南派和北派，並不是對立的，而是統壹的，禪宗的法門，從達摩到五祖弘忍，實際上到四祖道信手裏就已經有了轉變了。妳看達摩傳法的時候，開始是尊重《楞伽經》的，講“壁觀”，講“二入四行”，理入、事入，到弘忍以後，就重《金剛經》了，禪就變了，在弘忍以前主要是漸門，到了慧能六祖以後變成頓悟了，因此就分南北了。石頭和尚就看出這個問題，就說“人心有利鈍，道無南北祖”。不應該分南北的。後來分南北，當然也有世俗的原因。（南宗）慧能的弟子神會，跟（北宗）神秀的弟子普寂，在西安大論戰了壹場。現在，我們總以為慧能南宗高，神秀北宗低，這對參禪者來說，完全是認識上的弊病。北宋的漸進正是寶塔的基礎，慧能的證得是寶塔的尖子，沒有前面神秀的基礎，就沒有後面慧能的尖子。沒有基礎，尖子就會跨掉。所以說參禪是漸悟中的頓悟，頓悟中的漸悟，頓悟只能是相對的。這就是說，書畫藝術家的參禪畫境，也不是壹蹴而就的，而是漸悟中的頓悟。各種書畫流派藝術的個體間應通融無礙，不是排斥的，應吸收相互的優長。故書畫家的創作心誌應是通融無礙的“圓融相”。心有所掛，刻意而為求佳，這樣的“求”是創作不出佳作的。無意“求”，才能“求”、無意“佳”才能“佳”，不經意中的直達本心，才能流淌出“自然”的禪境。也就是要破除二相（有欲）認識的“表相”、“迷相”直達壹相（無欲）的“本相”，無欲的“本相”，就是書畫家的清凈心，心清、心靜，則藝清，“清”即出書畫藝術的“虛空相”，故“清”即“氣”生，“氣”生即“動”，“動”則“活”，“活”則“真”，心濁不靜，即畫“迷”，“迷”則“惑”，“惑”則“亂”，“亂”則“假”，故參禪悟道，就是要修“因”，修好“因”則病毒難侵，就能得正果。無貪無欲才能出“佳作”，才能規避為了創作而創作的“執著相”。這就是我要說的無欲無得而修“清靜心”的創作心態。
遵循什麽樣的創作方法，這是書畫家進入創作境界的法門，這個法門，就是先入法，後破法，於法中解脫而自在，什麽是“法”，“法”就是“理”，我在前面講到過，書畫藝術的個體間應是“通融無礙”的，不能排斥和隔立，無有分別之相，萬事萬物都以“理”而存，以“理”而“興”，以“理”而活，也就是萬事萬物都包含有“理”，而“理”的包含，又使書法藝術各個體間藝術風格的存在，就象篆書裏包含著隸書，隸書中也有篆書，隸書與草書，草書與行書，隸書與楷書等等，都是即包容又各顯其風。故說，藝術創作的方法應是追根溯源（入法）。然融古創新（破法）的創作觀，也就是說，書畫本無法，有法也非法，本來無壹法，怎能被法困。書畫家若被法所困，藝術就會失去個性和靈性，就會成為工匠。失去自我的本真，就會陷入造假的泥潭，故說破而法在，法在無礙中，法無造作，法無“我執”。也就是要立“大法”，破“小法”。法在萬物間，觀物化方能得書畫之妙法，此為師法自然，留意於物而又不留於物。這才顯現出法的本性。法的本質是具有不可學性與不固定性，這也就是大乘佛教的“不二法門”思想的“不二性”。
書畫家在創作構思中要先虛其心，去其濁，心“虛”即“空”，“空”即“廣”，“廣”則萬相生，也就是心無其心，筆無其筆，無知無念。“無知”就是禪宗的“無念”。“無知”就是無思，無虛，虛靜，“無念”就是不起執物（喜好憎惡）之念頭。這才是達到了不為物執的“空相”，“空相”就是“於相而離相”，“念而不住”。這就是“般若智”這就是無心達而達，無心得而得，無心容而容，無心圓而圓，也就是說心靜而物靜，心動而物動，也就是說，創作構思是本心的暢意表達，真性情的自然流淌。盡其意，得其意，放其意。在這裏特別要指出，乘著酒興和煙興的發泄，決不是藝術家本心的暢達，而是壹種虛幌的我執和造假。自然而然的藝術之美，就是藝術的真諦所在，這個真諦就是“道”，這個“道”就是“理”，這個“理”就是天地萬物的融合與互動，這樣的融合與互動，才能真正表現人的思想美，情感美，天地美。這三美的互動，才是壹種大愛，大美，這種大愛與大美又表達了社會美，自然美和人性美。大美得大和，人與天地間和諧***生，和諧發展，體現了書畫藝術的和諧之美，這真是有意無意間，其趣無窮間。這就是不是“構思”的“構思”
從以上論述中，我們可以明了，佛教的傳入，特別是經過中國本土文化的融合後，禪宗思想滲透到了書畫藝術創之中，使其創作題材、創作技法、創作心態、創作表達、創作構思、創作內含更為生動和豐富，對我國的書畫藝術發展產生了巨大的影響