富岡鐵齋，字無倦，日本文人畫畫家。1837年出生在壹個崇尚儒學的家庭，家學的淵源使他從小就受到儒家學說的熏染。在鐵齋弱冠時，常潛心於王陽明的心學，同時開始研習繪畫。他信奉“讀萬卷書，行萬裏路”為文人畫家必備的修養。
26歲時長崎遊歷，使鐵齋大開了眼界。長崎是日本接受外來信息的壹個港口，長崎是中國的畫家和作品流入日本的落腳地。鐵齋在長崎觀摩了大量的明清文人畫真跡，中國文人畫精妙的意境和深厚的文化內涵深深吸引了這個日本青年。他研究董其昌，鉆研徐渭，同時還翻譯校訂多部漢學著作，而立之年“學者聲名漸起”。學者的聲名先於畫家的聲名，使他後來的畫家身份聲譽日隆。鐵齋壹生以學人標準要求自己，把自己看成是壹名學者。
“讀萬卷書，行萬裏路”是鐵齋信奉的座右銘。為尋訪史跡、地誌、風俗及高士行藏，從北海道到九州，都留下了他的足跡。他博學多識，好收藏奇書異畫，不僅是畫家，還是壹位漢學者。1866年鐵齋31歲時，校訂刊行了《孫子吳子約說》二卷，此書收有明末人何言《登壇正鴿》壹書中的二篇，還有武侯心書、將傳、軍器圖、陣式圖、將略等有關軍事的內容。32歲時出版了《鐵齋茶譜》。此外，鐵齋在33歲時校訂了《草茅危言》(中井竹山著)、34歲時出版了著作《稱呼私井》以及《山陽詩註》。1901至1905年期間，鐵齋還出版了《人物畫十八描法說》、《牧溪的事》、《十六羅漢談》、《畫論》等著述。鐵齋的足跡雖未到過中國，但他的壹生與中國結下了不解之緣。他的藝術能取得巨大成就，更是與學習、汲取中國繪畫的精華分不開的。1861年，他26歲時在長崎逗留數月，除了與長崎派畫家交往，他還接觸了長崎的中國人，見到不少明清時期的中國文人畫作品。青年時期曾壹度與尊攘派誌士交往，奔走國事。中年後少問政治，以繪畫為終生追求目標。明治維新之後，開始專註研習中國文人畫。其畫風融日本水皿畫與中國文人畫為壹體，形成了鮮明而獨特的面貌。1881年以後，他在京都過著學者兼畫家的生活並加入日本南畫協會。1917年，他被任命為帝室技藝員。1919年，成為帝國美術院會員。
鐵齋是個文人畫家，聲譽日隆。然而，鐵齋不管世人對他的繪畫評價如何之高，他總是只認為自己僅是儒者而已，並堅定地站在壹個儒者的立場上去對待壹切。鐵齋繪畫在無法中有法，也主要是由於他以儒者立場對待繪畫，他需要的主要不是表現形式，因而他在技法上的追求是自由的，使用的手段是放任的。繪畫是鐵齋的幼學，並堅持了壹生，由於他的成就，作為畫家的鐵齋在當時日本早已名聞遐邇。與蘇東坡之緣
鐵齋尤其鐘情於蘇東坡，他和東坡兩人雖相距800年，但卻是同日生，這在鐵齋頗為得意，為此和鐵齋同時代的吳昌碩特制印“東坡同日生”相贈從未晤面的鐵齋。蘇東坡不僅詩文、書畫為後繼者稱道，他的藝術理論更深深地影響著後世，鐵齋也為蘇軾的人品、學問、才情所傾倒。
出於對蘇軾的仰慕，鐵齋還創作了大量以東坡為主題的作品。蘇東坡是鐵齋常畫不厭的題材，從蘇軾的逸聞趣事朋輩雅集，到蘇東坡的詩意畫，還有明清文人畫家常畫的赤壁賦圖，在鐵齋的筆下都有表現。鐵齋存有兩枚“東坡癖”和“東坡同日生”印章，以表示對蘇子的欽慕喜愛之情。鐵齋對於畫蘇東坡這樣的人物，往往把人物置於畫面的中心位置，人物不再是點綴而是主體，在山水環境中安排生動的人物活動情節，是鐵齋山水畫的壹大特色。拿《東坡煎茶圖》為例，蘇東坡坐在濃墨塗抹的山崖下悠閑地品飲，壹童子正忙於煎茶，童子的頭頂上方好似從天上瀉下的瀑布，在腳下形成湍急的溪流，人物居於中境偏下，東坡鳳眼美髯，呼之欲出。另壹幅也是取材於東坡軼事的《蘇子談癖圖》，人物活動空間占去畫面的壹半，畫中的人物被蘇東坡的詼諧逗引得前仰後合，好似壹幅妙趣橫生的風俗畫。鐵齋總是在畫面上的自然景物中加入人事活動，並將其放大，這種加強近景的表現，省卻遠景鋪述的敘述方法，在減弱傳統文人畫追求的空寂迷茫的氣氛的同時，賦予直觀的親切感。1922年，87歲的鐵齋在大阪舉行“東坡百圖展”，出版了《東坡百圖》畫冊。1924年89歲逝世前，他還手書了蘇東坡的《前赤壁賦》。同時他廣收蘇東坡有關資料，建“聚蘇書寮”齋。他對蘇軾研究頗深。
就現在我們能見到的鐵齋以東坡居士為畫題的作品，大抵都是七十多歲以後的作品。特別是晚年八十多歲以後，似乎對這類作品的創作的興味愈來愈濃。最為鐵齋傾力的是《蘇東坡像》、《東坡歸院圖》、《前後赤壁圖》等作品，另外還畫有《東坡墨戲圖》、《東坡謁佛印象圖》、《東坡三養圖》、《東坡安蔬圖》、《東坡閑居圖》等，把蘇氏生活的各個方面都囊括其中。堅持以儒家學養、文人氣息貫通繪畫，以書入畫是鐵齋壹貫的繪畫理念。在這些作品中，鐵齋後期的書體和他晚年的繪畫壹樣進入了“得於心、形於手”，心手相應而粲然成像的自由境界。畫中的題詩有的汪洋恣肆達數百字，占據很大的畫面，有意識地利用書法加大畫面氣勢，使書法成為整個構圖的壹部分，以收到書畫彼此呼應的畫面效果，更重要的是通過文字明確表達，來加重畫面的文學趣味和詩情畫意。
此外，更有以東坡逸事軼聞為畫題的壹件冊頁，***收集東坡話題小品畫十四件。同時，他還和吳昌碩交往密切，吳昌碩在80歲時曾為鐵齋書寫“曼陀羅窟”匾額。鐵齋對吳昌碩非常尊敬，他常說：“余愛昌書，尤喜吳畫，然所最愛者在其篆刻也”。這兩位同代大畫家雖交往密切，但沒有見過面，彼此敬慕。總的說來，鐵齋早年的作品嚴守法度，樸拙中透出壹種秀逸之氣。其早年的作品，無論是書法、繪畫都法度嚴謹，人物畫得雅拙、意趣。他早年曾經模仿過日本大津繪作的《藤娘圖》，學習過中國晚清畫家高其佩指畫技法創作的《層巒雨霽圖》。從他創作的《花卉》可以看出，盡管筆觸略顯文弱，但已看出後期粗獷的氣勢，同時設色清新，不失壹幅耐看的花鳥作品。《天保九如臯圖》筆力雖果敢，卻沒有擺脫模仿和拼湊的痕跡。通過對鐵齋早期作品的分析，可以看出對水墨畫意境的探索和對勾勒、皴擦、點染等各種技法的悉心嘗試。
中年以後，藝術審美的追求逐漸明確，繪畫語言也愈加醇厚，藝術手法更為老到。如《武陵桃源圖》等，講究構圖，章法嚴謹。另外如七十歲左右創作的《古石長椿圖》，畫風秀美，用墨清潤，調子很統壹，表現出作者對於筆墨的精湛功力。他還有壹些作品是直接師法米氏雲山的。《武陵桃源圖》大概從鐵齋五十歲後就成了他反復來用的題材，《贏洲仙境圖》則稍晚壹點。後來他常常把這兩個畫題畫成乙對軸，成為壹生中的重要巨制，現藏於京都國立博物館的《蓬萊仙境圖·武陵桃源圖》和宮內廳的《武陵桃源圖·贏洲神境圖》分別是幅面巨大的屏風和拴軸。前者是鐵齋六十多歲時繪制的，這個時候鐵齋藝術已日臻成熟。蓬萊仙境自然是仙山樓閣、贏氯縹緲；而武陵桃源的野瀑清溪、桃柳成行、阡陌相連、湖光山色、漁農勞作，壹派地道的江南景色。畫家對壹山壹石、壹樹壹波，都盡心使用了各種皴法和描繪。布局得體、設色自然，這是這壹時期鐵齋山水畫的特點。晚年則進入到“從心所欲不逾矩”的化境。尤其是鐵齋80歲以後的作品更是奇倔生辣，蒼秀並舉，筆墨縱態而又諧趣橫生。如《明州望月圖》可以看出晚年的筆墨瀟灑奔放又不失嚴謹，題詩的書法明顯受到金農的影響。90歲時是鐵齋心境變化巨大的幾年，也是畫境變化明顯的幾年，更是畫藝突進的幾年。此階段繪畫有石濤的野逸，賓虹的自由，虛谷的清爽。同時他又臨摹趙孟頫的作品，如《赤壁圖》。鐵齋亦尋找到了自身不加修飾的率真、直接，他是在情感的波動與閑遊中，在內心“隱逸”的生命過程中顯現自我。《溪居清適圖》（86歲）自贊道：“耳聵眼花，腕有神，揮毫猶掃硯田塵”，是來自內心深層的自信，是墨與心的***融，正如石濤雲“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心”，其筆勢回旋往復，整個畫面有壹氣呵成之感，其筆或臥或立，或平或轉，或快或慢，自然而有力量，畫境稍有荒漠與蒼涼之感，似心中有不平。應該說真正代表鐵齋風格與境界的作品應是其在90歲時的作品。《水墨清趣圖》（89歲）、《扶桑神境圖》（90 歲），由強烈、躁動轉向了自然平暢、悠然平和的自然之境，其經營不險、不怪、不倚，峻峰、溪澗、亭屋、松樹、點景、人物、構圖極其尋常，但卻令人感受到了壹個清新、靜謐的自然仙境，正如其贊雲，“靜所乾坤大，閑中日月長”。這裏沒有在漫長生活中持續追求的異國仙境，這裏是若有若無的自然之境。這時的畫是用鐵的意誌幾十年的磨礪，是心齋的極致。即便是神話傳說，在鐵齋的筆下也被描繪得人情味十足，如《嫦娥奔月圖》，放大的月宮嫦娥看著地界上的後羿，後羿酒醉而眠，兩廂寂寞愁苦，使人想起李商隱“嫦娥應悔偷靈藥，碧海青天夜夜心”的詩句。鐵齋的山水畫構圖置景並無太大的變化，多變的是畫中的人物故事，不同故事中的人物才是他傾心描繪的對象。鐵齋的人物畫創作取材很廣，舉凡神佛道家、文人逸士、農夫舟子，中國的、日本的，出現於其筆下時，總帶有幾分耐人尋味的諧趣，甚至是漫畫色彩，這諧趣，是鐵齋賦予這些人物的特殊的感情色彩，又是自日本民族藝術的沃壤中生發出來的，如看他的《盆踴圖》，更會自然地令人聯想起他說的壹段話：“顧愷之的阿堵傳神，雖教著人物畫要訣，可大津繪的元祖土佐又平的土俗畫也是吾師。”從早期的《滕娘圖》已看出人物畫的功底。鐵齋人物絕大部分取材於儒、佛、神三教經典教義、中國時代的風雅文人，以及日本各種民俗和勞作。因而神仙、佛祖、高士、哲人等和中國文化、歷史有關的各種形象幾乎都出現在他的畫幅中，鐵齋人物畫創作始於25歲。所作《壽星老人像》壹畫，極似雪鷹筆法。藏子辰馬考古資料館的《白衣大士像》，可能是鐵齋人物畫的起點。線描雖不老到，但至少工整嚴謹。人物造型和章法結構有明顯地學習中國人物畫的痕跡，這是他從長崎等地遊學歸來，畫業迅速長進時期的作品。不久，鐵齋的人物畫，由於修養的不斷提高，畫題不斷開拓，漸漸跳出固有的常見形象的拘束，朝著自由大膽想象的方向發展，漸漸顯示出鐵齋畫風的個性特點。另外，鐵齋40幾歲時所作《司馬光破甕壹圖》。筆墨上已開始顯示無所拘束、信筆而為的作風，伺時色彩使用亦較強烈。這張畫兩個兒童的動作和顏面都可以說是逸筆草草而成，但上下呼應，生動的神態和眼神已躍然紙上。後來的作品《四暢圖》、《湘君像》、《泥壺創始圖》等有著不斷的變化。到70歲以後的作品漸漸圓熟，這時鐵齋人物畫縱筆悠肆，或色或墨，濃妝淡抹，隨心而行。這以後的《鐘馗圖》、《老貍沽酒圖》、《東方朔捧桃圖》、《三酸吸醋》、《羅漢圖》等優秀作品，把鐵齋人物畫推向了他的頂峰，成為其畫風最具代表性的作品。鐵齋壹生之中人物畫的題材雖然廣泛，但與他的山水畫壹樣，自有其喜愛的題材。應著重指出的是，鐵齋繪畫的品格與他在書法上追求豪放、古拙的意趣有很大的關系。他的書法筆力強勁，力透紙背，字裏行間既有帖學壹路的飄逸遒勁，又飽含金石碑版的雄渾樸拙。筆畫中內斂與暢達並舉，充滿著壹種堅忍樸拙而又自然天真的力量，透射出人格上的獨特魅力，細品之下令人難以忘懷。另外，從他收藏和臨摹的作品來看，他對中國書畫的涉獵是廣泛的，從出版物和展覽上可以看到，董其昌、徐渭、金冬心、鄭板橋的書風，黃公望、錢選、顏輝、石濤、羅聘、高其佩等畫家的繪畫藝術，他都認真學習過。因此，鐵齋的繪畫帶有鮮明的明清文人畫特征。鐵齋壹生作畫勤奮，作品逾萬。其繪畫形式多樣，題材廣泛，山水、花鳥、人物都有涉獵。他的繪畫壹方面取材傳統的日本畫題材以及日本本土的山川風物，另壹方面取材於中國傳統繪畫的形式內容，多描繪山水樓閣、聖賢仙佛、武士美人、樵子漁夫，還有梅花、水仙、牡丹、竹、荷以及果蔬等。鐵齋藝術上的創造和發展，是站在東方文化立場上的創新和進步。不過令人吃驚的卻是，西方現代藝術與他有著許多極其相似之點。歐美的評論家之所以曾將鐵齋藝術提到與梵高、塞尚等比肩的位置，也就是指這種藝術作品中自我精神的現代感。這種現代感，不管是東方式還是西方式的，在精神實質上都可以相互理解和相互溝通。鐵齋把繪畫當成壹種生命的過程，心無掛礙，自然而然的流淌過程，在《守愚補拙圖》中自贊道：“學得壹分癡呆，多壹分快活，余之於畫，常學此意。”鐵齋畫面往往有“癡、奇、拙、醜”的真性。那便是“信筆無所擇”，“唯隨心所欲”，也即是心跡的潑灑，靈魂的表白。其畫多為縱長畫軸，作畫時在長長的紙上橫著架起壹塊帶立腳的木板，自己坐在木板上自上而下地按順序行筆，邊畫邊卷，直到畫完卷沒。理解鐵齋的畫，對於日本人來說非專家莫能，而對於中國的讀者，看起來卻倍感親切，理解上無大阻礙。如果說鐵齋早期作品是小心的模仿，晚年的橫塗豎抹則是進入無法至法的自由之境了。
他是畫人兼學者，身後留下大量學術和繪畫著作，如今對他的研究，也已成為專學。鐵齋藝術所呈現的鮮明個性、創造精神，也是中國、日本，以至世界上許多富於開拓精神的藝術大師***同具備的優良素質。他以自己的藝術實踐啟迪著日本繪畫的發展，也以東方藝術特有的魅力，影響了西方的繪畫。所以無怪論者指出：富岡鐵齋的藝術不僅是日本的，也是世界的。鐵齋這位讓世界矚目的藝術家、文人畫巨匠，那是在西方文化為主流的時代，是文人畫衰退的時代，他獨自遠離流行與喧囂，潛心於東方文化研究，在神、佛、儒、道的熏陶下，在對傳統的繼承、發展到晚年的突破，完成了率直、多彩的筆墨語言建構，被稱為日本近代文人畫“最後的巨匠”，他是日本的，亦屬中國的，更是世界的。
來源:東方收藏