蔣風之是我國著名的二胡演奏家，其代表作品為漢宮秋月。
蔣風之的演奏風格典雅、深邃、手法細膩且富於變化，他演奏的二胡曲，可以使人感受到中國音樂藝術創作所註重的聲韻相和、虛實相生的意境表現。
蔣風之的壹生：蔣風之（1908年4月27日-1986年1月26日），出生於江蘇宜興，中國二胡演奏者，中國音樂學院原副院長 。
1915年至1923年，在家鄉讀書期間向村裏幫工學習演奏竹笛和二胡。
1923年9月，考入蘇州農業學校，在校期間參加學生組織的“同樂會”，演奏江南絲竹和民間小調。
1924年，結識劉天華的學生儲師竹，並得到《病中吟》《月夜》兩首樂曲的曲譜 。
1927年8月，考入上海藝術大學音樂系；11月，考入國立音樂學院，成為該院第壹屆學生，主科琵琶專業，師從平湖派琵琶演奏者朱荇箐，副修鋼琴，還向劉天華的學生吳伯超學習二胡。1929年9月，考入北平藝術學院音樂系，師從劉天華主修小提琴，兼修二胡，副修琵琶與鋼琴 1930年4月，在國立北平大學藝術學院舉行的第四次演奏會上，分別演奏了鋼琴四手聯彈、小提琴齊奏與二胡獨奏四個節目 。
1931年，經劉天華推薦，在北平大學女子文理學院任國樂導師教授二胡；同年，參加為九壹八事件募捐音樂會演出? 。
1933年7月，從北平大學藝術學院音樂系畢業；同年，與丁鐺合作在日本開音樂會，介紹二胡藝術；8月，與周少梅合作舉辦國樂音樂會；9月，正式到北京女子文理學院任教；11月，在百代唱片公司錄制《漢宮秋月》。
1934年3月，在青島舉辦個人國樂演奏會；9月，分別在清華大學、南開大學舉辦獨奏音樂會。
1935年5月，參加劉天華遺作演奏會演出；6月，在北京舉辦獨奏音樂會；8月，被京華美術專科學院聘為副教授 。
1936年1月，創作二胡獨奏曲《長夜》。
1937年8月，被北京女子文理學院以及京華美術專科學院分別聘為教授；同年，在燕京大學與清華大學開設二胡學習班 。
1938年4月，被北京女子高等師範學校聘為教授。
1945年，與管平湖、王君瑾在國子監組織民樂傳習所；同年，在北京亞斯禮堂參加慶祝抗日勝利音樂會演出 。
1946年4月，到解放區張家口“聯大”音樂系執教 ；同年，與古琴演奏者管平湖、古箏演奏者周希文在北京青年禮堂舉辦音樂會；9月，在國立北平藝術專科學院任教 。
1948年，在天津河北師範學院任教。
1949年，受到周恩來邀請，在北京飯店與各界知名人士歡聚；同年，參加第壹屆文學藝術代表大會? 。
1950年，任教於中央音樂學院，同時任教於北京藝術師範學院音樂系；同年，錄制了《漢宮秋月》《良宵》，這是建國後出版的第壹張二胡唱片 。
1953年9月，參加第二屆全國文學藝術界代表大會演出。
1954年6月，中國音樂家協會舉辦了蔣風之、周廣仁、張權、樓乾貴獨奏、獨唱音樂會；同年，參加了文化部組織的中國民族民間古典音樂巡回演出團，在上海、南京、廣州、武漢、西安、沈陽、北京等地進行巡演。
1955年，為中央人民廣播電臺組織的民族音樂專題節目撰寫了“漫談二胡”，後編輯成書，在節目錄制期間，電臺為蔣風之錄制了《病中吟》《閑居吟》《空山鳥語》《四合如意》《高山流水》《梅花三弄》等作品，由中國唱片社出版唱片《空山鳥語》；同年，參加全國民樂巡回演出，演奏的《漢宮秋月》受到歡迎 。
1956年，參加全國首屆音樂周演出；同年，中央人民廣播電臺錄制了《月夜》《三寶佛》《熏風曲》；同年，被評為高教二級教授。
1957年，調任北京藝術師範學院音樂系執教；同年，參加了紀念劉天華逝世二十五周年演出；同年，參與編寫出版了《民族器樂講座》 。
1958年，出版了《蔣風之二胡曲八首》。
1959年，在中央人民廣播電臺錄制《漢宮秋月》《玉簪花》《熏風曲》。
1960年，參加招待比利時王後演出；同年，在中央人民廣播電臺錄制《悲歌》《鷗鷺忘機》《苦中樂》。
1962年，參加政協組織的臺灣聯誼演出；同年，受邀到中南海懷仁堂演出 。
1963年5月，擔任第四屆“上海之春”二胡比賽評委。
1964年9月，中國音樂學院成立，蔣風之擔任器樂系主任。
1977年5月，參加毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表三十五周年音樂會，演奏了《二泉映月》。
1978年10月，赴沈陽講學、演出；11月，赴西安講學、演出；同年，在中央人民廣播電臺錄制《流波曲》。
1979年8月，赴西寧講學、演出，在西寧人民廣播電臺錄制《良宵》《二泉音樂》《熏風曲》《漢宮秋月》《花歡樂》《流波曲》；同年，與來訪的美國小提琴演奏者耶胡迪·梅紐因進行交流演出 。
1980年，赴武漢講學、演出。
1981年，任中國音樂學院副院長。
1982年6月，被聘為北京二胡研究會顧問；10月，中央人民廣播電臺播放蔣風之師生廣播音樂會 。
1984年3月，赴江西講學、電臺錄音 。
1985年11月，出席北京二胡邀請賽開幕式 。
1986年1月26日，因病去世，享年七十八歲。
《漢宮秋月》的簡介：《漢宮秋月》是著名的十大古曲之壹，但樂曲的歷史並不長。原為崇明派琵琶曲，樂曲要表達的主題不是很具體。不少相關文章對此曲解題時都模糊地稱，此曲旨在喚起人們對受壓迫宮女不幸遭遇的同情，具有很深的藝術感染力。有的文章稱，此曲細致地刻畫了宮女面對秋夜明月，內心無限惆悵，流露出對愛情的強烈渴望。
《漢宮秋月》很可能與《漢宮秋》有壹定的關系。而《漢宮秋》是壹出元末雜劇，作者是馬致遠。《漢宮秋》講的是王昭君和親出塞的故事。漢初時開國元勛多為布衣出身，而後妃、宮女也多出身微賤。基於這壹傳統，漢朝的宮女與嬪妃之間並不存在不可逾越的鴻溝。因而，每壹位宮女都心存夢想，即有朝壹日能獲得被皇帝寵幸的機會。然而王昭君在宮中深居數年，卻連皇帝的影子都沒見過。葛洪的《西京雜記》中介紹了壹則在後世廣為流傳的故事。宮廷畫師毛延壽因向王昭君索賄不成，就在王昭君的畫像上點了壹顆痣，使王昭君的相貌顯得比較普通。由於宮女太多，漢元帝只憑借畫師呈上的畫像上來選擇宮女。這樣壹來，原本擁有驚人美貌的王昭君就淹沒在眾多的宮女裏了。此為野史，不足為信。據《後漢書·南匈奴傳》記載：“昭君字嬙，南郡人也。初，元帝時，以良家子選入掖庭。時，呼韓邪來朝，帝敕以宮女五人以賜之。昭君入宮數歲，不得見禦，積悲怨，乃請掖庭令求行。呼韓邪臨辭大會，帝召五女以示之，昭君豐容靚飾，光明漢宮，顧景斐回，竦動左右。帝見大驚，意欲留之，然難於失信，遂與匈奴。”從上面的文字中可以看出，王昭君之所以自願遠嫁匈奴，是由於“昭君入宮數歲，不得見禦，積悲怨”。與其在宮中過著冷清孤寂的生活，讓青春年華年復壹年的老去，不如遠赴異域。所以聽說漢朝的屬國南匈奴呼韓邪單於入長安朝覲天子並自請為婿之時，王昭君果斷的毛遂自薦。然而，皇宮內的生活雖然孤寂，倒也平靜，匈奴所居之地是草原大漠，未來如何，誰也不知。李白有詩雲：“漢家秦地月，流影照明妃；壹上玉關道，天涯去不歸。” 杜甫顯然很同情王昭君，他寫下了“千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。”的詩句。而做為政治家的王安石卻從另壹個角度看這個問題，他認為昭君出塞不是件壞事，寫詩雲，“漢恩自淺胡自深，人生樂在相知心”。王昭君出塞時，是否充滿了悲怨情緒，後人已無法得知。無論如何，這對她來說是壹個並不輕松的人生選擇。雖然這是壹次政治婚姻，但王昭君的想法也許並不復雜，並非抱有為“漢匈兩族世代團結友好”的目的。這種說法顯然是意識形態對歷史的強行解讀了。後來昭君在匈奴生了兩個兒子。呼韓邪單於死後，他的兒子繼位，欲娶昭君。父死後，子可娶繼母，兄死後，弟可娶其嫂，這本是胡俗，在匈奴是很自然的事情。但昭君覺得難以接受，於是上書漢成帝求歸，成帝敕令其可以不尊漢習從胡俗，昭君後來只好服從。唐代吳兢在《樂府古題要解》中卻說，昭君誓死不願改嫁給呼韓邪單於的兒子，於是，“昭君乃吞藥而死”。難道歷史上的“昭君怨”就是源自這等訛傳？宮女之怨是個傳統話題。漢樂府中有不少關於宮女之怨的題材，如《玉階怨》，《昭君怨》，《昭君悲》等。後來甚至形成了專門描述後宮的詩體，名為宮詞。唐朝張祜的壹首五言絕句《宮詞》：“故國三千裏，深宮二十年。壹聲何滿子，雙淚落君前。”即是描述宮女的佳作，寫出宮女積郁難遣的深怨。唐朝詩人王建、五代時後蜀花蕊夫人都曾做過《宮詞》百首。宮女身居深宮，不得自由，日久自然生怨。另壹方面，西漢辭賦家鄒陽在《獄中上梁王書》中曾感嘆：“女無美惡，入宮見妒。”三千嬪妃和宮女，整天想的事情是向皇帝壹人爭寵，怎能不妒。然《漢宮秋月》中的幽怨並非小家碧玉式的、弱不禁風的閨怨。漢代宮娥身材健碩，能陪皇帝騎馬、打獵，宮內活動受到的限制也較後世皇宮為少。因而她們怨則怨矣，本身並不幽悶纖弱。漢代宮女中也有不怨的。有壹個有趣的民間傳說，講漢代有壹個宮女名叫元宵，做得壹手好湯圓。她每天極為想念家裏的父母姊妹。她的誠心感動了皇帝，以後每年正月十五，漢武帝批準家家戶戶做湯圓，點燈籠，允許娘娘宮女出宮與民同樂。那壹天，元宵在自己的燈籠上寫著“元宵”兩字，帶著自己做的湯圓出宮，與家人團圓。且把遙遠年代裏的幽怨拋在壹邊，聽《漢宮秋月》，品十五元宵，豈非快哉？
二胡的簡介：二胡（拼音：Erhu） 始於唐朝，稱“奚琴”，至今已有壹千多年的歷史。是壹種中國傳統拉弦樂器。二胡，即二弦胡琴，又名“南胡”、“嗡子”，二胡是中華民族樂器家族中主要的弓弦樂器（擦弦樂器）之壹。二胡名曲有《二泉映月》、《良宵》、《聽松》、《賽馬》等。
二胡的起源與發展：
1、起源。
二胡始於唐朝，至今已有壹千多年的歷史。它最早發源於我國古代北部地區的壹個少數民族，那時叫“奚琴”。宋朝學者陳旸在《樂書》中記載“奚琴本胡樂也……”唐代詩人岑參所載“中軍置酒飲歸客。胡琴琵琶與羌笛”的詩句，說明胡琴在唐代就已開始流傳，而且是中西方拉弦樂器和彈拔樂器的總稱。
到了宋代，又將胡琴取名為“嵇琴”。宋代末學者陳元靚在《事林廣記》中這樣記載：嵇琴本嵇康所制，故名“嵇琴”。宋代大學者沈括在《補筆談·樂律》中記載：“熙寧中，宮宴，教坊伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而壹弦絕，衍更不易琴，只用壹弦終其曲。”說明在北宋時代已有很高的演奏水平。徐衍為皇帝大臣們演奏”嵇琴”時，斷了壹根弦，仍然用另壹根弦奏完曲．沒有嫻熟的技藝是做不到的。後來沈括在《夢溪筆談》中又記載“馬尾胡琴隨漢東，曲聲猶自怨單於。彎弓莫射去中雁，歸雁如今不寄出。”說明在北宋時已有了馬尾的胡琴。
元朝《元史·禮樂誌》所載“胡琴制如火不思，卷顧龍首，二弦用弓捩之，弓之弦以馬尾”進壹步闡述了胡琴的制作原理。到了明清時代胡琴已傳遍大江南北，始成為民間戲曲伴奏和樂器合奏的主要演奏樂器。
到了近代，胡琴才更名為二胡。半個多世紀以來，二胡演奏水平已進入旺盛時期。劉天華先生是現代派的始祖，他借鑒了西方樂器的演奏手法和技巧，大膽、科學地將二胡定位為五個把位，並發明了二胡揉弦，從而充擴了二胡的音域範圍，豐富了表現力，確立了新的藝術內涵。由此，二胡從民間伴奏中脫穎出來，成為獨特的獨奏樂器，也為以後走進大雅之堂的音樂廳和音樂院校奠定了基礎。
新中國成立以後，民族、民間音樂發展很快，為了大力發掘民間藝人的藝術珍寶，華彥鈞、劉北茂等民間藝人的二胡樂曲經過整理被灌成唱片，使二胡演奏藝術如雨後春筍迅猛發展起來。上世紀50年代和60年代先後湧現了張銳、張韶、王乙等為代表的壹批二胡教育家和演奏家，在他們的影響下，又培養出了新的二胡演奏家閔惠芬、王國潼等。就如二胡作曲家劉文金的《長城隨想曲》等將二胡的性能超常發揮，並刻意創新，使二胡煥發出新的生機和異彩。?
2、發展。
據《中國文化史三百題》提供資料：宋代是外來樂器與中原文化融合發展的第二階段。宋元明清時期，隨著戲曲、曲藝的發展，民間樂器隨著“勾欄”“瓦舍”的興起而發展了自己的伴奏樂器。其中最主要的樂器是源自蒙古、西域的馬尾胡琴（又稱二弦琴），經與前朝留下的嵇琴、軋箏融合，創制出新穎的胡琴。這壹樂器充分標誌中國弓弦樂器走向成熟。後來，由於地方戲唱腔風格需要，胡琴又逐漸分化，出現配合秦腔、豫劇需要的板胡，京劇、漢劇需要的京胡、京二胡，河南墜子需要的墜胡，廣東粵劇需要的高胡，潮劇需要的椰胡，湖南花鼓用的大筒，蒙古說唱用的四胡，川劇用的蓋板子，河南越調用的四弦，福建莆田戲用的枕頭琴，侗戲用的牛腿琴，壯劇用的馬骨琴，晉劇用的二股弦等等弓弦樂器。所以，二胡實際上是這眾多的弓弦樂器中的壹種，它的得名遠遠晚於胡琴。所以說“二胡”始於唐朝是不準確的，應該說“胡琴”始於唐朝。?
二胡的結構：
1、琴筒。琴筒是二胡的重要部分，這通過弓的推拉運動，擦弦後振動琴皮發音的***鳴體。琴筒的質地和形狀對音量和音質有直接影響。壹般用紫檀木或紅木制作。形狀有六角形、八角形、圓形、前八角後圓形等，常用的是六角形。琴筒後面鑲嵌著壹個音窗（壹般為雕木花窗），不僅對琴筒起了裝飾作用，而且對發音、傳音和濾音有壹定的好處。琴筒是二胡的***鳴筒，壹般用烏木，紅木制成（紫檀木很少），也有用花梨木或竹子做的，七十年代並開始使用低發泡（ABS）材料模壓成型。其形狀主要為六方形，長13厘米，前口直徑（對邊)8.8厘米。有些地區則制成圓形或八方形。筒腰略細，筒後口敞口或裝置開有各種式樣花孔的音窗。琴筒起擴大和渲染琴弦振動的作用。
2、琴皮。琴筒前口蟒皮，叫琴皮，也叫琴膜，它是二胡發聲的重要裝置。壹般是蟒皮，蛇皮是最低級的二胡琴皮。蛇皮鱗紋細密，紋路排列規則，並富有韌性，但質地較薄。音質易受氣候、室溫等因素的影響。蟒皮鱗紋粗而平整，色彩對比協調，厚度適宜而有彈性，不易受蟲蛀，發音***鳴較好。蟒皮又以肛門壹帶地方的最為理想，這個地方的蟒皮適應性廣、發音渾厚圓潤，並且性能穩定。新買的二胡無論是蛇皮的還是蟒皮的，發音往往空而帶沙，並且把住上下端的音量懸殊較大。這是琴皮振動還不夠協調的緣故，需要經過壹段時間的拉奏後，琴皮的振動才有可能逐漸變為常態。它是二胡重要的發音體，也是振源的關鍵，對音質和音量有著直接的影響。蟒皮的鱗片越大，音色越好。
3、琴桿。琴桿是二胡的支柱，亦是軀幹。不僅起著上連下接的支撐作用，而且對整體振動發音也有壹定的影響。制作琴桿的材料有些檀木（數量較少）、烏木或紅木。壹般用烏木較多。烏木價廉物美，具有壹定的抗拉性。是支撐琴弦、供按弦操作的重要支柱。全長81厘米，直徑約為0.55寸（1.83厘米)。頂端為琴頭，上部裝有兩個弦軸，下端插入琴筒。琴頭呈彎脖形，也有雕刻成龍頭或其他形狀的。衡量壹把二胡的發音純凈與否與琴桿材料的選擇有很大關系，通常把紅木視為上品，烏木的也不錯，其它木材的就要遜色壹等了。選擇時除了要仔細辨別琴桿的制作材料外，還要兼顧到質地緊密、木射線細密而均勻、無節、無疤,無明顯裂痕,有壹定光亮度等。
4、琴軸。琴軸***有上下兩個（又名琴軫），起調整音高的作用，上軸縛絞內弦，下軸縛絞外弦。琴軸有木質軸和機械軸兩種，兩者各有利弊。木質軸調音後穩定，不易跑弦走音，但因時緊時松，給調弦帶來困難。機械軸調弦快而自如，音準也好，若制作質量沒有完全過關，時而會出現松動、滑動等現象，容易導致跑弦走音。
5、琴弦。琴弦是琴的發音體之壹，也是二胡的聲源體之壹。其質量的優劣，直接影響到發音效果。琴弦有兩種：壹種是金屬弦，具有拉力好，音質好，音準好和靈敏度高等特點，又分鋁質弦和銀質弦兩種，銀質弦最佳；另壹種是絲弦，它發出的音比金屬弦柔和細膩，但位力差，音準差而且容易斷弦，且易變音。大多采用金屬弦。
6、琴弓。琴弓（俗稱弓子）由弓桿和弓毛構成，壹把好弓首先要長而直；其次，弓毛以白色馬尾毛為上品，且弓毛要多而齊，與魚尾連接處捆紮要牢固；最後要註意弓桿的節應少而小，粗細適中。全長76~85 厘米，弓桿是支撐弓毛的支架，長度2.4尺（80厘米），用江葦竹（又名幼竹）制作，兩端烘烤出彎來，系上馬尾，竹子粗的壹端在弓的尾部，馬尾夾置於兩弦之間，用以摩擦琴弦發音。弓毛多為馬尾，也有用尼龍絲仿制的。有些簡易二胡是用尼龍線來代替弓毛，這種音響效果較差。衡量弓毛能否經久耐磨，主要看弓毛是否排列得整齊平展，長度壹致，粗細均勻。好的弓毛要求無斷頭、無纖柔、無蓬亂纏絞等。
7、千斤。千斤又稱千金，對二胡琴弦起固定和切弦作用。對音準也有壹定的影響。它是用棉線、絲線、有機玻璃、塑料等材料制成。其形式多種多樣，有固定千斤、線繞千斤、金屬千斤等。較常用的是線繞千斤。
8、琴碼。琴碼是琴弦與琴皮之間振動的媒介體，對發音有重要作用。它采用的材料有木、竹、金屬和紙等，常用的有木松節碼、楓木碼。木松節碼木質柔軟，發音圓潤、淳厚，楓木碼軟硬適中，發音柔和、噪音少。琴碼雖小，但它卻是聯結琴皮琴弦的樞紐。它的作用是把弦的振動傳導到蟒皮上。因此，琴碼的選料、形狀以及在琴皮上的安放位置，在很大程度上影響著二胡的音質。為了求得二胡聲音的改善，發音沙啞的二胡采用紙碼（即用牛皮紙或其它硬紙卷成嚴實的簡狀），聲音就要顯得 柔和壹些：發音沈悶的二胡改用竹碼，就可使聲音變得較為響亮，適合演奏活潑輕快的曲調，發音單調的二胡采用金屬彈簧碼，就可使發音變得較有***鳴。
9、琴托。琴托是琴身的底托，起著裝飾、穩定琴身的作用。有的二胡琴托還裝有可調底托，用尼龍扣調節，演奏時更為方便。
10、制音墊。琴碼的下面，還須在琴弦與皮膜之間塞壹小塊用絨布或氈子做的制音墊，它能解決二胡的“狼音”，消除二胡的空曠音，使之集中、豐滿，制音墊的薄厚、大小要適中，過厚則影響音量，過薄則不起作用，作成音墊的材料常有白色海綿、呢子、羊絨、棉布、麂皮、絨布等，用的最廣泛的是海綿和呢子，效果最好的是天然麂皮，不能小看了它，它還有能快速的改變音色的本事：它貼近琴碼，音色就很潤，同時要失去壹部分音量；遠離琴碼，音色就會變的眀亮，要根據曲子需要調整。