壹 文人畫的由來
文人畫的由來可以追溯到兩晉時期，兩晉時期社會得到短暫的統壹，兩晉是中國社會意識轉型，和文化藝術發展的壹個重要時期。而兩晉以後的南北朝時期，中原的文化被外族統領，由於外族入主中原，對漢人特別是文人以及士族抱有懷疑態度，對其打壓。壹些文人和士族為了躲避政治，以畫學抒發自己心中的郁悶，而不是以原有的方式進行傳統的繪畫。這就形成了傳統文人畫的雛形。文人畫從他的誕生開始，就註定了文人畫的審美性質。魏晉南北朝時期，姚最“不學為人，自娛而已”成為文人畫的中心論調。使歷代文人將其尊為繪畫的宗旨。宗炳以山水明誌“澄懷觀道，臥以遊之”。充分體現了文人自娛的心態。
二 文人畫的傳統審美演變
唐代詩歌盛行，大詩人王維以詩入畫。使後世奉他為文人畫的鼻祖。他的繪畫作品成為後世文人畫家的範本。詩中有畫，畫中有詩。蔚然成風，代代相傳。詩歌與繪畫這兩種藝術形式在王維那裏得到了統壹，並且都成為了王維詠嘆自然、流連光景的手段：“摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥飛魚泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水聲活活流肝脾。行吟坐詠皆自見，飄然不作世俗辭。高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷……”《題王維畫》。蘇軾推崇王維，主要是為了替自己所倡導的“妙想實與詩同出”的文人畫尋找歷史的依據，以便自立門戶，區別於“畫工之畫”。在《王維吳道子畫》壹詩中，將王維和號稱“畫聖”的唐代大畫家吳道子作了比較：“……吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻 。當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。……摩詰本詩誌，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，尤以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。”清人王文誥指出：“此詩乃畫家壹本清帳，使以文人之擅長繪事者，如米蒂、吳鎮、黃公望、董其昌、王時敏之流讀之，即無不了然胸中矣。”因為“道玄雖畫聖，與文人氣息不通；摩詰非畫聖，與文人氣息相通。此中極有區別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰則有之，而傳道玄衣缽者，則絕無其人也。”從這裏我們可以知道，蘇軾為文人畫所尋找的歷史依據，在後來文人畫的發展中產生了多麽巨大的作用。同時，還必須指出的是，僅以王文誥所提到的那幾個宋元以來的文人畫大師為例就可以清楚地看出，唐人王維的繪畫技巧與理論對文人畫的發展究竟產生了多大作用是大可懷疑的。
中國繪畫發展到宋、元之際，發生了壹次明顯變化，這就是出現了較之唐代以來流行的精謹風格的繪畫顯得逸筆草草、不求形似的新畫風，並且很快在士大夫文人中流行開來。這種畫風出現以前，繪畫壹技主要由專業畫工掌握，因此較有社會地位的文人大都對之持看不起的態度；而這種新興畫風出現以後，最初掌握這種新畫風的人則大都是壹些著名文士，後來的文人們也就競起仿效，反而無不以能繪畫為文人的風雅。因此，後人稱這種由文人鼓吹、提倡並身體力行的畫風為文人畫.文人畫出現以後，對它有不同的稱呼。宋人康與之所謂“隱士之畫”，劉學箕所謂“畫士”之畫，蘇軾所謂“士人畫”等。從其作為與傳統的“畫工之畫”相對應的概念來看，都是指文人畫。
文人畫與傳統繪畫比較起來，最重要的特點之壹，便是強調作者個人內心情感的抒發，這是以繪畫的形式來進行的壹種抒情活動。因而，將文人畫與傳統繪畫比較，從描寫的“物象 ”來講，前者多是山水花鳥，後者多是人物故事；從創作手段來講，前者多是簡括的即興式的書法式的，而後者多是精細的再現式的工藝式的。文人畫之所以會采取上述的手段，描寫上述的內容，主要便是文人畫的作者希望通過繪畫來寄托自己內心的情思，其目的並不止於繪畫本身而是超乎其上，所以才使用了這些對創作約束力較小的藝術手段和對思想約束力較小的繪畫內容。
北宋以前的繪畫主要還是畫師的專業，而畫師的社會地位是不高的。因此，繪畫這種傳統上被視為當然應由工匠掌握技巧的藝術，在北宋初期仍受到士大夫的鄙視。直到蘇軾出現以後，這種現象才發生改變。中國傳統文人畫的發展和普及，與蘇軾的極力推崇和親身體驗和成就是不可分的。
蘇軾認為，繪畫作為藝術，應當是與作為藝術的詩有著相似的創作規律、相似的欣賞原則，當然也就應當有相同的地位。“詩畫本壹律，天工與清新”蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其壹。這樣，便使唐代閻立本為之嘆息的“以畫見名，與廝役等”（《舊唐書》卷100）。宋人認為“文未盡經緯而書不能形容，然後繼之以畫”郭若虛：《書畫見聞誌》卷2。的這種工匠的技藝壹躍而與在士大夫的傳統藝術中占有最高地位的詩歌創作平起平坐了。認為“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”蘇軾：《次韻吳傳正枯木歌》。這位非同壹般(俗)、繪畫的“妙想”與詩相同的畫師，指的便是唐代著名詩人王維。蘇軾認為，詩人王維也可以看作畫家王維：“詩人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來入流。”《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》。
在北宋初年興起的這種新畫風很快在士大夫中流行開來。北宋中葉以後，繪畫史上出現了壹大批文人畫家，而他們幾乎都與蘇軾有壹定的關系，這或許並非是歷史的偶然。蘇軾在《書摩詰藍田煙雨詩》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。” 在這段最為有名的論述中，對於文人畫理論有重要意義的就是“畫中有詩”這四個字。所謂 “畫中有詩”，實際上就是明確提出文人畫應當具有超乎於繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌壹樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”，而且還要“含不盡之意見於言外”。這也就是後世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。由於文人畫強調“畫中有詩”，就帶來了壹系列的技巧上的變革，使文人畫具有壹套與傳統繪畫很不相同的技法，最後甚至影響到文人畫使用的工具材料如紙、筆等也漸與傳統繪畫產生了區別。因而，理解蘇軾“畫中有詩”這壹理論的內容，就成了了解文人畫這種藝術形式的前提。
嚴格地講，繪畫藝術不可能同時就是詩的藝術。蘇軾大約有兩層意思：壹是畫家在進行繪畫創作時註入了詩的情感：二是繪畫作品啟發了欣賞者的情感。這兩層意思，蘇軾在其他地方都有明確的表示，而且都對文人畫理論與實踐的發展產生過很大的影響。蘇軾說：“古來畫師非俗士，摹寫物象略與詩人同。”《歐陽少師令賦所蓄石屏》。繪畫使用筆墨的技巧當然與詩歌使用語言的技巧是完全不相幹的兩回事，那麽，在“摹寫物象”這壹點上，何以畫家“略與詩人同”呢?問題在於畫家在對自然界的觀察與體驗上，是否註入了自己作為詩人的情感。在蘇軾看來，“瘦竹如幽人，幽花如處女 ”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其二，自然界的壹切物象在詩人眼中無不具有獨特的情調，以這種滿懷詩意的心境來進行繪畫創作，便會“舊遊心自省，信手筆都忘”《宋復古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》其壹。自然而然地流露出作者的詩意了。
這樣壹來，繪畫藝術便成為壹種表達個人情感的方式，與“ 詩言誌”的傳統結合在壹起，所以蘇軾才提出“詩畫本壹律，天工與清新”，才會提出“畫中有詩”。畫中是否有詩意應當在於畫家是否有詩情，是否有非以繪畫形式表達不可的情感的波瀾：“空腸得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”《郭祥正家醉畫竹石壁上作詩為謝且遺古銅劍二》。“高情不盡落縑素，連山絕澗開重帷”《題王維畫》。使用繪畫這種形式來表達情感，在蘇軾看來與使用文字的詩具有同等價值：“但當與作少陵詩，或自與君拈禿筆。”《次韻吳傳正枯木歌》。於是，這種“森然欲作不可回”的繪畫，與 “好詩沖口誰能擇”《重寄孫侔》。的詩文壹樣，都成為詩人寄托情思的方式了。
“高人豈學畫，用筆乃其天。譬如善遊人，壹壹能操船。”《次韻水官詩》。既然繪畫是文人心中“風流文采”與“詩”的外發，“風流文采磨不盡，水墨自與詩爭妍”，從這種立場出發，這種看法的要義在於：詩、畫等藝術創造的規律與其所描摹、反映的對象之間沒有直接的、絕對必然的關系，這種以創造者為中介的創造活動，其結果完全以創造者對對象的折射方式為轉移。由此，“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其壹。的著名文人畫理論。這並不是說繪畫形象不需要自然對應物，而只是“不求”，不要讓自然形象來限制繪畫形象。文人畫理論與實踐中所提倡的“不求形似”與引書法入畫，都對後來文人畫的發展產生了深遠影響，以至成了文人畫的基本原則。
進入到元代，文人畫進入興盛時期。元統治者是蒙古族，通常我們稱之為馬背上的民族，重武輕文，而把全國的人分為四等，壹等為蒙古人，二等為色目人，三等為女真人，漢人為四等。由於漢人地位的低下，而壹般的文人都為漢人，這樣就導致更多的文人從事繪畫。而且他們大多半隱或全隱生活，畫面的題材也大多是生活中的場面，所以導致了文人畫的空前繁榮。最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮。即後世所說的“元四家”。他們的畫多表現“隱居”“高隱”“小隱”“漁隱”，以“出世成仙”的態度表達壹種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。藝術上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理論上主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”等。這壹時期詩文印信也逐步正式進入畫面。不但成為布局的組成部分。而且更直接地抒發作者的心聲。詩、書、畫、印始成壹體，詩畫相聯，詩是無形畫，畫是有形詩，詩情貫註於畫意之中相輔相成，這也標誌這文人畫形式的完善。
元代文人畫大盛，其代表人物倪雲林就有壹段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何。” 倪瓚：《題為張以中畫竹》。這種從蘇軾那裏繼承而來的“聊以寫胸中逸氣”的傳統，發展到明代文人畫大師徐渭那裏就成了排遣作者胸中積郁的“磊落不平之氣” 的抒憤之作：“老夫遊戲墨淋漓，花草都將雜四時。莫怪圖畫差兩筆，近來天道教差池。”
明代前期文人畫處在繼承發展時期 ，出現了“吳門畫派” 和“浙派”，沈周、文征明，戴進等是這壹時期的重要代表人物。直到明代中後期身為理論家、畫家的董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論進壹步提出畫分南北宗和文人畫理論，文人畫的名字也正式被提出和使用。同時，作為南宗的文人畫地位得到確立乃至成為中國繪畫觀念的最高認識。
清代到了文人畫鼎盛的時期，湧現了諸多頂極文人畫家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大、石濤最為突出。身為明末遺民，他們在書畫中寄寓國破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡括、凝練，造形誇張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫家，主張“筆墨當隨時代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對後世的“揚州畫派”、“ 揚州八怪”、虛谷、趙之謙、任伯年，吳昌碩等都起到了深刻的影響。
三 傳統文人畫對現代水墨畫的影響
文人畫所標舉的「平淡天真」、「蕭淡隱逸」肯定無法在壹個民族主義盛行的騷動時代獲得激進改革者的認可；與「平淡天真」、「蕭淡隱逸」美學相應而生的筆墨技法也隨著從歐洲輸入的素描寫生而逐漸失去傳統的地位。然而，從徐悲鴻在1919所倡議的「國畫改良論」迄今已近百年。所謂的「西方寫實技法」的輸入，對照於這近百年來服膺他理念的創作者，也頂多強化了畫家的造型能力，卻無法在美學的實質內涵上提出壹個足以和傳統文人畫等量齊觀的深度。囿於歷史格局的限制，徐悲鴻等人不但無法透視到文人畫裏的深刻本質，甚至更想進壹步利用繪畫來解決國族的政治、文化危機。問題是，徐氏所倡議的方法不但不能用來解決國家民族的危機 ，反而進壹步將中國水墨畫帶入形式化與空洞化的危機。 水墨要走入當代，不能只求於技法的創新，更必須發展出壹套與當代美學情境相互對應的繪畫語言。毛筆、宣紙、松煙—這些農業時代的材料未必不能在工業時代發揮它們特有的個性。只是，傳統水墨美學範疇裏所獨鐘的「平淡天真」或是「雋永含蓄」勢必要擴展到能夠和藝術家與時代壹起互動。
四 現代水墨畫的形成的歷史背景
二十世紀的中國，處在偉大的劇烈的變革時期，面臨著危機與轉折、毀滅與新生的境地，作為時代社會心聲的文化藝術，勢必呈現出這方面的特征。在西方文化藝術觀念及各種思潮的大量湧入和沖擊下，傳統文化藝術中的浮華和糟粕受到了滌蕩，精微菁華得到了昭示光大。二十年代至四十年代是中國水墨畫藝術繁榮和創新的階段，之後，曾壹度淪為意識形態的附庸，尤其是中國書畫由審美怡情的功能向宣傳和圖解政策的轉化，使民族繪畫遭受到前所未有的地打擊。自七十年代末開始，改革開放為現代水墨藝術重新煥發生命輸進了血液。八十年代，眾多藝術家的創新狂熱和藝術界多元格局的形成，在最大限度的自由保證，創造和變革的旗幟下，給當代中國藝術帶來了生機和繁榮。
中國現代水墨畫的歷史，是壹個變化、創造的歷史，如黃賓虹、齊白石、石魯、李可染、傅抱石等人，走的是傳統文人畫現代蛻變的路途；林風眠、徐悲鴻等人，則重在引西畫中的色彩，構成入水墨。兩大取向的分水領在於筆墨，同時也涉及造型和觀念。這也促使現代水墨畫的形成風格和基線。2O世紀以來的現代生活發展和文化全球化進程使中國傳統水墨藝術漸漸喪失了它賴以生存的人文環境，作為心靈的壹種表達，傳統水墨又因其陳陳相因而成為對當下感受的雙重遮蔽--既遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，它的現代轉換因而成為壹個尖銳的文化問題在世紀末的中國凸顯。事實上，給傳統水墨藝術"把脈"，對其進行反思和尋求變革之途，可以上溯至以世紀初的康有為和後來的陳獨秀、魯迅等人為代表的壹些知識分子。壹些藝術家如徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良、石魯等人也早已著手進行傳統水墨畫現代轉型的藝術實踐，但由於歷史的原因未能深入下去。只是到了8O年代，這壹因歷史和政治原因在6O--7O年代壹度中斷了的對傳統水墨藝術革故鼎新的探索活動，由於中國社會的改革開放而得以在壹個真正開放的文化環境中自由深入地展開，並因文化全球化的影響得到加速發展。如果說2O世紀中國關於"水墨問題"的學術爭鳴、理論探討和藝術創新活動，大致經歷了問題的提出、認同，解題方案的醞釀、成型和方案的實施這樣三個階段，則世紀末的8O--9O年代乃是解題方案成型和實施的關鍵的2O年。
五 現代水墨畫的發展與審美意向
1979年吳冠中先生《繪畫形式美》的發表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從社會主義現實主義單壹創作模式的出走，開啟了新水墨藝術形式探索的大門，而後者則無疑是對傳統筆墨程式的公然"出位"，為當時苦於傳統墨價值和語言束縛的大陸青年藝術家提供了新的參照系。其後谷文達、王公懿、王川等將西方現代、後現代藝術的觀念性表達方式與傳統水墨的表現手段相結合，李世南的"表現性水墨"以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會對精神力度感和厚重感的抽象表達，還有李津以筆墨渲染營造超現實夢境隱喻原始生命動力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當時卻都是大膽的"出位"行為。所有這些出位的行為不只以與傳統水墨的反差暴露了傳統水墨語言在新的文化語境中的匿乏和疲軟，也提供了水墨藝術現代轉換的突破口，並通過藝術家們各自力圖擺脫傳統規範的實驗探索，證實了這種轉換的可能性。
9O年代開始中國當代藝術進入壹個新的發展階段，藝術家們很快擺脫' 85新潮美術的泛觀念化傾向，而敏感於當下社會人的生存狀態，對水墨藝術的現代化追求因而更多指向媒材性能開發、媒介語言解構重組的實驗，而不再局限於傳統範圍內的形式技法改良。藝術家們更願意將水墨畫當作有當代文化品位的藝術樣式，用水墨件話語來表達當下的感受和體驗。我們因此而看到壹批更加貼近急速現代化的中國現實牛活的水墨作品，水墨性話語作為當代中國壹種"到位"的現代性話語，坦述著真實個體的情感、信仰和想象、期待，不僅為我們提供真實凸顯現代形態中國社會的文化感覺和心理結構的水墨圖象文本，也為我們揭示中國社會人與人、人與自然關系的變遷。9O年代中期以後，公開亮出"實驗水墨"旗幟的抽象水墨形成壹，股頗為強勁的勢頭，其***同的精神指向是反省現代化和高科技發展所帶來的人件和自然性喪失，"實驗水墨"在通過創作方法論的轉向謀求對當代觀念問題的發言權的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。
自從水墨成了 “貼面”，觀念水墨象實驗水墨壹樣都以品種名義得到寄生，這是以媒體論再度反對這種水墨現狀的理由。當然，水墨媒體論與觀念水墨論的爭論現在已轉到了與水墨文化論的爭論，盡管這種水墨文化論還只是零星的，也沒有看到有哪些主要的批評家。但概括起來，無外乎是他們認為水墨的媒體論不能全面反映出水墨的文化特征，因為水墨不僅僅是壹種媒體，它還有中國文化的東西。但這種水墨文化論可以看成是對水墨身份論同屬壹種性質的深化表述，讓水墨作出壹種肯定式的文化學承諾，通過肯定文化的固有特征來肯定水墨，可能就是這種水墨文化論發展的最後結果，媒體論源於壹次對當代藝術的討論而作的從當代藝術到水墨領域的那種引伸，它被這樣的學理概念所推導。它的意義產生在其作品所設定的上下文之間，所以當代藝術中的媒體不再是物質屬性的 “所指”詞，它指涉的首先是觀念，然後是用於表達此觀念的媒體，這壹當代藝術情境中的水墨媒體問題卻壹直在我的評論中得到延續和發展，完整的觀察水墨藝術當代性的方法並最終限制了水墨話語的範圍，即當他們將水墨的可能性為無限時——實驗水墨是如此，觀念水墨更是如此， 水墨的可能性是很有限的。
六 傳統文人畫與現代水墨畫的審美同異
現代水墨畫與傳統文人畫相似首先表現在他們都擁有反叛精神。傳統的繪畫美學觀總是處在政治、宗教、道德等因素的約束之下，因此傳統藝術帶著功利性並有著壹定的程式化，雖然藝術家的個性與氣質仍是藝術美的構成要素，但是傳統的藝術規則使藝術家的個性難以得到施展。西方文藝復興時期的藝術家對於繪畫的審美效果已經有了豐富的研究成果，然而直到19世紀後半頁，藝術才逐漸從某些為為社會服務的義務中解脫出來，才開始自由地探討的自由卻導致了對傳統規則的破壞。
現代水墨畫的出現是建立在反傳統、反美學的基礎之上的，破壞壹切傳統的中國繪畫規則成為其根本出發點。現代水墨畫與傳統文人畫的分歧表現在：現代水墨畫的審美觀點認為，繪畫不必反映現實，現實是虛假的、是不可認識的，受現象束縛的創作是不自由的；再者，現代水墨畫的審美觀認為藝術與美無關，藝術不在是美的顯現。這樣，藝術就只剩下了壹個任務：表現自我，出奇制勝。
而傳統文人畫的繪畫美學，近代的美術理論家也比較準確的論敘，“中國繪畫上某時期在宗教影響下，作者身份無論是否士大夫，也必受宗教或帝王的牽制。……自盛唐以來，士大夫作者無不在掙紮奮鬥，以求脫離宗教與帝王的約束而自由自在的發展。……最明顯地表示勝利狀態的，要算宋代中期的那個短期裏，墨戲畫興盛之際。”（滕固《唐宋繪畫史》）受宗教、帝王的審美趣味影響的傳統繪畫美學觀在文人那裏的到了解放，可以“自由在的發展”。蘇軾在《蘇東坡集》中認為書畫最大作用就是“悅人”，“足以為樂”，繪畫只是壹種業余愛好，用來寄托個人的興味，從而取樂，即以書畫為寄，以書畫取樂。他強調人不可“輕死生而重畫”，所以書與畫的作用便是“常為吾樂”。董其昌在以禪論畫時也說：繪畫是以自娛和抒情為目的，以文秀、平淡柔潤的形式，以不為皇家服務和他人服務為原則，又以文人士大夫、高人逸士以及雖居官位而心存隱逸、又非貴族的畫家為主要陣營。藝術就是藝術本身，是藝術家自己的事情，而不再像傳統藝術那樣受到種種控制，這壹點同現代水墨畫“為藝術而藝術”的觀點十分切合。
標誌著現代水墨畫誕生的“實驗水墨”，是在現代派的基礎上，跟傳統水墨相結合而產生的，在以往的藝術史上，藝術所承擔的內容幾近冗雜，道德的、政治的、教育的等等功利性時刻在藝術作品中反映出來。藝術作品承擔著這樣那樣的作用，因此，傳統藝術從來就不能夠是完全自由的、唯美的，只有傳統的文人畫和現代水墨畫，才對傳統的規則和約束反抗和拋棄。傳統文人畫同現代水墨畫的繪畫美學觀都是以藝術家的審美觀的主體，藝術創作相對的自由，拋開傳統的規則和以往的藝術功利性，純粹以藝術的自身規律為主，藝術作品所展示的正是藝術自身的魅力，這兩種的藝術才成為真正的“自由的藝術”，他們的本質上的接近說明人類在本性上的***通。
在藝術所受到的約束力越來越少的情況下，藝術所展現的審美精神越接近於人類的本性。傳統文人畫所具有的現代精神，就在於傳統文人畫和現代水墨畫都更加強調了藝術的主觀性，因而在這樣的藝術中，所展現的人類的審美觀才是更加接近藝術規律，更加接近人類的心理需要。