評論1
生活舞臺上的眾生相——李旺水墨賞析 文/賈方舟
李旺所學專業是版畫，但對不同材料不同媒介的興趣使他不斷越界做新的嘗試。事實上，尋找適合於自己的語言方式是所有畫家都要經歷的過程，並非學了什麽專業就壹定要“終身相許”。李旺正是壹個不甘於固守，不斷在尋找適合於自己語言的畫家。而在左沖右突、尋尋覓覓中，水墨最終成為他的落腳地。對這壹特殊材質的敏感和偏好，使他在這個領域如魚得水，很快進入壹種順暢的“表達”狀態。
李旺的水墨畫所呈現的場景既是現實的，也是非現實的或超現實的。所謂“現實的”，即指其圖像均來源於自己的生存記憶，是其真實的經驗呈現；所謂“非現實的或超現實的”，是指其作品充滿了壹種時空錯雜的荒誕感。畫面展現的並非真實的現實場景，人物亦非同壹時空中的人物。他的空間處理是任意的，人物時而在船上，時而在水中，時而飄在天空，時而騎在樹上，時而又架在肩上甚至站在頭上；出場的人物也不在同壹歷史時段，時而是穿著長袍、戴著圓鏡片眼鏡的“民國份兒”，時而是五、六十年代流行中山裝、解放帽。特別是那個縮著脖子、兩手筒在袖口裏的悠閑懶散的形象，更把我們拉回到往日時光，抑或父輩的經驗之中，那是舊時代人物的壹個典型姿態：觀望、慵懶、遲鈍、少行動、無作為。這些具有時代感的人物印象似乎是從記憶庫中隨意調取，並無嚴格的時序。他們統統構成壹個“已逝的時代”，壹種歲月的留痕，記憶的碎片。
李旺作品中還常見兩個富有象征意味的動作，壹是舉手指引、壹是拿著單筒望遠鏡舉目遠望。這兩個動作都具有壹種指向性。仿佛生活是在別處，美好是在遙不可及的遠方，此生只有無望地期待。在畫面構成上，還常常出現壹個“大人”和眾多“小人”的關系，同樣具有壹種主宰與被主宰、左右與被左右、庇護與被庇護的象征意味。
在李旺的畫中，動物是不可或缺的角色，它們與人是壹種沒有隔閡的、平等***處的關系，甚至就是人類這個大家庭中的成員，它們是擬人化的、與人壹視同仁的，甚至常常是站在人的頭上。畫中雖然常畫有鳥籠，但鳥從不畫在籠子裏，大象也絕不畫成龐然大物，而壹只小蟲子卻可以畫得巨大，這很像是壹種兒童的視角，壹種兒童對待動物的態度，形象也具有兒童畫壹般的稚拙。
在壹些大場面作品中，充斥著雜耍式的人物，仿佛是在舞臺上表演，又像是壹個競技場。或吹拉彈唱，或空中炫技，各顯其能。但也不乏遊手好閑者、自在旁觀者，甚至夏加爾式的浪漫求愛者……這些生活舞臺上的蕓蕓眾生，構成了李旺筆下的人生長河中的主旋律。
李旺作品中還有壹種濃厚的市井氣息。這種市井氣息似乎是天津藝術家所特有的。天津自清中期以來，就以碼頭為中心形成了具有地方特色的市井文化，茶館、書場、戲院迅速興起，周邊伶人紛至沓來，戲曲、鼓曲走俏津門，武林高手輩出，楊柳青年畫、泥人張彩塑名揚海內外，民國以降，武俠、言情、警世等通俗小說覆蓋全國市場，充分彰顯出市井文化的平民性和親和力。清末民初，天津儼然是中國壹派大都會氣象，天津不僅成為外國列強的租借地，還是政界要人、文化名人棲居和出沒的地方，壹個以“碼頭文化”為特征的“衛派”文化，與“海派”文化、“京派”文化並立。天津曾經作為壹個都市的輝煌，深深影響著它的後人。我們在李孝萱、李津、李誌強的作品中都能感受到這種文化的影響。李旺的作品，同樣包蘊著壹種只有天津藝術家才有的“狗不理”味道，壹種“津門”特有的市井氣息，以及壹種“天津式”的幽默感、荒誕感和世俗感。
評論2
南柯幽古夢 幻象了塵心——李旺水墨畫的文人質感 文/武洪濱
我是先喜歡上李旺先生的作品，後結識其人的，其間大約相隔兩、三年。這足以說明壹個問題：如果壹個素昧平生之人的作品能將妳打動的話，這作品壹定是件好東西。道理很簡單，因為判斷時不會摻雜上任何繪畫以外的情感因素。作品其實是壹個“代言者”，它通過圖像話語替創造者與人交流，於是它所傳達的“***同語言的默契度”便決定著作品的優劣成敗。李旺的水墨作品在某種程度上於我心有戚戚焉。我們可以在他的作品中讀出壹種浸淫著傳統文人品性與當代知識分子人文關懷水乳交融的氣息。
在作品類型上，李旺的作品大致可歸為“新水墨”範疇。其實“新水墨”這壹名稱是壹種所指寬泛的類型，用來稱謂那些不同於傳統筆墨程式系統的新式畫法。新水墨也因技法的更新與表達的自由在當下熱鬧起來。而我更願意將“新水墨”之“新”理解為個人氣質與時代氣息融合後的面貌。李旺的作品恰是在此壹角度產生出壹種耐人尋味的魅力。他並未將語言的實驗性質放置於核心所在，而是用自由的筆與墨構建出壹個屬於自己的壹簾幽夢，並透過這壹縷縷的幻境窺視與反省現實世界。
李旺的繪畫呈現出壹種較為清晰的傳統與當代交融的樣式。簡約的物象造型與筆墨意趣形成畫面的主體語言形式。李旺的人物造型十分強調對精神質感的突出，傳統文人畫（尤其八大山人）的簡淡傳神與西方形而上繪畫（如莫蘭迪）的平靜深邃在其筆下融融互滲，最終呈現於畫面中的人物造型傾於精神交流的高古之姿。如畫面中常常以穿著現代服飾的人來營造出古代文人雅集的氣氛，而每個人物的行為舉止都是畫家精心研磨與設定的，於是每個獨立的形象個體都承載著畫家心懷古典的文人之夢，不難發現畫家以古典人文理想反觀當下現實的意圖。誠如斯言“我的繪畫創作是我追求的理想化的生活精神狀態，在某種程度上是對現實生活的背離與焦慮”。在《滿園春色》、《明寂自然》、《萬象圖》等作品中，會集的眾人或吹簫、或撫琴、或雜耍、或交流，這些看似偶然的古代文人行為邂逅於壹起，營造出壹種矛盾感十足的社會眾生相，理想與現實的對立感也因此如錐立現。在李旺的畫面中“舟意象”的刻畫堪稱是其對古典美學命題的壹次集中闡發，在他的畫面中經常會出現空曠的世界裏壹葉小舟載著幾人漫無目的地飄蕩的場景。他認為“我以船為題材，其實我們生命之舟就是壹次航行，漂泊在無際的海上。最先和最後都是空，壹旦妳空了就會充滿了。妳空了的時候整個壹切都會降臨於妳，只有虛空能接受整個壹切，除此之外，都不行，因為接受它，妳必須是空的，無邊無際的空。”在他的作品中，古典美學“靜故了群動，空故納萬境”的境界得以生動的闡釋。於此，我們可以發覺李旺對老莊思想中“有無之辯”理念進行的深入探尋，也正是如此，讓版畫專業出身的他操起與中國哲學精神最為匹配的水墨媒材，叩響以莊道哲學為本體的中國藝術的玄妙之門。可以說，對於傳統哲學美學與繪畫乃至文人生活形態的研習形成了李旺繪畫的基元氣質。
李旺的繪畫並未僅僅停留在古典敘事層面上，而是將他的古典情結在時代語境中予以縱深和延展。他將後現代以來所形成的解構與並置的美學觀放置於其畫面中，構成壹種獨特的語境形態。也就是說，李旺並未將當代文化觀念中對“日常化”與“非主流”的強調看作古典精神當代化的對立與矛盾，而是將這種觀念作為壹種補充與藝術傳達的手段，因此其畫面中既流露著古意盎然的修辭，又洋溢著時代特征強烈的當代性。畫面中隨意擺放的古玩清供，或是騎馬、遛鳥、垂釣、觀魚等毫無邏輯關系的人物平鋪壹隅，當代哲學關於主體價值碎片化的描述被生動地演繹出來，這種打破時間與空間邏輯的畫面看似毫無理性，但這種如夢幻般荒誕的場景卻促使著人們在心中理想與失落的現實之間進行深層地思考。“荒誕是這個世界的壹種表情，我們看似很正常的邏輯，往往是背離真理的。因為我們人類現有的認知程度所限，所以我想在我作品中要給予人們以充分的空間與自由，可充分延伸我們的精神追求，用我的方式來觀照現實”李旺如是說。如《隨照冥蒙系列》、《追尋不見系列》等均描繪了人物眾多的場景，但在混亂的世界中卻讓人產生壹種“人越多越孤獨”的感覺。在《即覺無覺》、《言空象備》等作品中，李旺有時故意在人群中放大某個個體，令其俯視蕓蕓眾生，有時將人物倒置於空中與主體人群形成對立，這種非理性的處理方式在形式上產生令人矚目的視覺張力的同時，也強烈地顯現出藝術家本人對現實與既有規則的懷疑與反嘖。當畫面清晰地將藝術家對社會的認知與判斷呈現出來時，當代繪畫對社會的介入性也因之生效。毋須諱言，李旺繪畫對於現實的關註與關懷傳遞出其作為當代視覺知識分子的壹種責任與擔當。
“南柯幽古夢，幻象了塵心”。李旺的水墨繪畫似乎在通過壹雙夢幻之眼來觀察著我們身邊的世界，也在通過“荒誕即真實”的哲學悖論考量著現實的生活，更是在通過傳統文人理想的當代回溯來反省古典之於當下的價值。也正是在這層意義上，李旺的水墨繪畫生動地傳達出他那種飽含古典情結的當代文人質感。