導讀浸染在唐詩宋詞文化氛圍中的國人，裹挾於快節奏中，已經很少有暇品味其中韻味。著名漢學家宇文所安（Stephen Owen,哈佛大學James Bryant Conant榮休教授，研究領域為中國古典文學、抒情詩和比較詩學）以“知識考古式”的研究方式，為我們重現了“中國11世紀至12世紀初的詞”，這本獲得2021年美國亞洲研究協會“列文森中國研究著作獎”的新書叫《只是壹首歌Just A Song 》。
書中詳盡地描述了詞最早從宴會助興的歌如何發展成為壹種嚴肅高雅的文學體裁，期間經歷了小令高手（晏殊父子、歐陽修等）、慢詞領軍人（柳永），到蘇軾移入新的內容，而蘇軾門下的壹代詞人，秦觀、周邦彥如何繼續發展和超越，辛棄疾則成了蘇軾少有的繼承者。宇文所安尤其提出，不宜用“豪放與婉約”來劃分詞和詞人。他提示讀者要註意整個宋朝的氛圍是崇尚理性，講究實用，而且有強烈的道德自律意識。
講堂特編摘《秦觀》壹節，從細讀中領略諸多韻味，也以此助力抗疫中的心情平復和精神豐富。
美國家中書房裏的宇文所安
討論秦觀（1049—1100）要擔負壹種特別的責任，因為他正好活躍於“本色詞”出現的時刻。“本色”即詞本來該有的樣子。秦觀也被恰如其分地嵌進了漫長的詞史當中。詞似乎是到了秦觀和蘇軾才開始變成了正式的“文學”體裁：秦觀代表了這變化的其中壹面，蘇軾則代表了另壹面。
秦觀是蘇軾身邊令人著迷的交遊圈子中的壹員。他受益於這種身份。在蘇軾友人活躍的時代，壹直到接下來的壹個世紀，社會上流傳了大量關於他們的逸事傳聞。而圍繞秦觀則衍生了豐富的引人入勝的愛情故事。
宋詞世界的真實和復雜vs婉約/豪放：
更大公***生活中的獨立空間
我們之前談到過“婉約”與“豪放”風格的對立，前者以秦觀為代表，後者以蘇軾和他的門人為代表。這是壹種很有問題的分法。有些詞既不屬於豪放派也不屬於婉約派；而所謂婉約派不僅包括了大部分的詞，也容納了太多截然不同的詩學意趣。“豪放—婉約”這組對立的根本問題在於它們只屬於詞的世界，它們讓人們認識不到詞在和宋代文化的其他力量交互發展。當詞或顯或隱地宣告自己是壹個獨立的領域時，這種論斷本身恰恰說明有壹個在它之外的世界存在。
請允許我考慮使用壹個內涵豐富的英文詞匯來討論這個問題，或許我們可以把詞看作壹個“感性”（sensibility）的話語體系。與詞類似，這是壹個描述細膩情感與精雅趣味的話語體系，與女性氣質關聯強烈，但又是男女***享的領域。這種風格氣度和放縱逾越可以放到更宏大的思想氛圍中理解：當時的人崇尚理性，講究實用，而且有強烈的道德自律意識。恰恰是這種對立才會產生簡·奧斯汀的《理智與情感》（Sense and Sensibility）。或許蘇軾的罪過和魅力不在於他的“豪放”，而在於他汙染了那個時刻處於備戰狀態的、封閉的詞的“小世界”，他的話語模式和他提出的問題都是詞人們想要拒之門外的。
詞是宋朝士人公***生活中壹片獨立的空間
詞的真實世界要復雜得多。11 世紀後半期產生了許多為宴會而作的“新詞”，或是恭賀某位即將履新的官員，或是給某位王公貴族祝壽。但唱完了幾首新作的祝壽詞以後，他們大概不用接著再唱幾個月或者幾年前為其他王公貴族創作過的祝壽詞了。詞的世界仍繼續運轉。這個更大的宋代文化世界在庶幾容納了詞以後，還是以其自身方式呈現理性、務實以及義理上的道德價值。詞在它內部就創造了這樣壹個歧出的封閉領地，領地之外的任何東西都無關緊要。
詞常常只是個感性的話語體系──愛戀，失落，回憶，憂愁，品茶，賞菊──它往往是更大的公***生活中的壹個獨立空間，有時候它會明確拒斥那個“空念遠”的世界，反對為公務而營營役役。對大部分人而言，詞的話語體系是壹個替代的空間，間或造訪，在必要的時候離開。這些人勉力通過了科考，遷轉於各處職所之間，努力做壹個好官。如果同僚卷入了政治鬥爭或其所屬黨派遭到了清洗，他們就會被流放到環境極其惡劣的地方──秦觀最後的遭遇就是如此。但就詞而言，任何外界的東西都不重要。這種體裁的魅力不言而喻。
從這個意義上來理解的話，詞整體而言是從反面定義出來的。它要千方百計說明，人類的經驗並不屬於公***領域，不屬於理性世界，也不屬於傳統意義上的倫理道德範疇。明白這壹點，我們就可以理解存在於“本色詞”內部各種紛繁的價值。這些價值彼此非常不同——有很多種不同的“好”。這樣壹來，蘇軾詞也可被理解為壹種獨特的可能性，而非“本色詞”的對立。
詞已不“只是壹首歌”：
“山抹微雲”的超越，“銷魂”的相似
今人眼裏的秦觀《滿庭芳》意境
秦觀的詞在南宋很流行。這首最有名的《滿庭芳》壹般會寫於1079年：
山抹微雲，天黏衰草，畫角聲斷譙門。
暫停征棹，聊***引離尊。
多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。
斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村。
銷魂，當此際，香囊暗解，羅帶輕分。
謾應得青樓、薄幸名存。
此去何時見也，襟袖上、空染啼痕。
傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
*蘇軾挑明秦觀“銷魂，當此際”是學柳永
有壹則著名的傳聞與這首詞緊密相關。在這則不太可信的逸事中，蘇軾跟秦觀說當時京城中盛唱他的“山抹微雲”詞。接著蘇軾評論道：“不意別後，公學柳七作詞。”秦觀答道：“某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？”蘇軾說：“‘銷魂。當此際’，非柳詞句法乎？”最後這則故事以“秦慚服。已流傳，不復可改矣”作結。
這則逸聞的價值顯然不在於它是否真實可信。讓我們明白了什麽是會被接受的，什麽不是。蘇軾，壹個“感性”的終極反對者，在這個故事中以權威的面貌出現，揀出了這首詞中“感性”得最明顯的兩句。秦觀則被描述為“慚服”。我們需要認識到的壹個重要事實是，南宋把秦觀及周邦彥奉為北宋詞人的傑出代表（蘇軾屬於特例），而柳永卻被認為是個有缺陷的早期詞人（這與秦觀寫這首詞時的情況大不相同，彼時柳永確實是前輩詞人中唯壹的慢詞創作者）。
以秦觀的時代觀之，這首詞的確與柳永的行旅詞有著驚人的相似之處，壹闋寫目下，壹闋嘆惋被留下的戀人。這是在承襲柳永，但這則逸聞中的蘇軾單揀出兩句加以指摘。換句話說，這故事說明了：除了這兩句以外，其他部分對柳永的吸收和化用都非常完美，已聽不出像柳永的痕跡。
趙孟頫所繪《東坡小像》，位於趙孟頫行書作品《前後赤壁賦》的冊首，現藏於故宮博物院
*“抹”字霧化和暈染了柳永的直抒胸臆
秦觀是如何把柳永具有特色的行旅詞變成了他自己的作品？怎樣隱藏了自己的作品其來有自，取代柳永而成為開創後來宋代詞風主流的先祖？
“山抹微雲”。句中下得最精雅的壹個單字是“抹”。“抹”通常用來描述上妝，意為“塗抹”或“抹開”；又可以指壹種繪畫技巧，即“洗”，也就是用壹種顏色覆蓋另壹種顏色勾勒出的形狀，以暈染柔化顏色相接處的對比和界線。首先，我們應該認識到，這個因其化用而令整句的藝術性都受到矚目的“抹”，本身就是壹種技藝和裝點：它將自然之景──如山之上的微雲──轉換成了有意為之的巧作。其次我們應該註意到的是，“抹”恰是覆蓋，意指將太過直接的東西模糊化，在風景之上投射壹層詩意的“薄霧”。而且，因為山向來有蛾眉之喻，“抹”也是適合描畫山的動詞。
柳永創造了男性情愛的聲音，他像敦煌曲子中的歌女壹樣率性地在自己的詞中傾吐自己的情感。這種直率也漫溢到了他對其他方面的描繪中，比如風景。秦觀在柳永的風景之上用墨加了暈染，蘇軾稱贊了這種做法，但也指出了兩行令秦觀感到羞愧的、直抒情意而未經霧化和暈染的短句：它們是雲中的裂痕。遺憾的是，這首詞已經流傳在外，秦觀無法將其擦去了。
*杜甫詩作化典入詞，呈現“詩性”意象
在秦觀家鄉江蘇省高郵縣三垛鎮少遊村，每年舉辦詩詞會
在這首詞的開首，畫角聲驟起驟斷，表明夜幕將至，旅人也因此暫停征程。這壹段用詞精審，入於“詩”語。即便是措辭略松弛的飲酒壹行，也有詩性的句眼“引”（意為“執持”或“舉杯”）。杜甫在自己的詩句中用到這個字；秦觀借用這權威的用法，使整行詞句變得很“雅”。欣賞這壹句的唯壹途徑就是已經知道杜甫的前例。
隨著詞在 11 世紀的歷史演進及其文體地位的提升，當下存在的物事越來越常被取代置換。蘇軾可以在夢中行船，望向遠處的樓宇，樓中有別人的歡宴。但當秦觀回想“舊事”，他卻只說“空回首、暮靄紛紛”。越來越多洗抹和霧化的層次被加了進來，幾乎沒人能再像歐陽修那樣說“山色有無中”──山的色彩既在那裏，又不在那裏。如今剩下的只有霧。
上闋結束於壹個高度“詩性”的意象，句中包含多處援引。詞人所描述的個人經歷，顯然是介由（mediated）壹整套技藝的語言章法來呈現的。我們可看到，他間或利用詩性的意象，間或運用詩性的語言。當然，壹切藝術再現從根本上來說都是介由某種東西來完成的，但重要的是秦觀此處在使用這種具有中介性的語言章法時，他用得很明顯。
上下闋的轉換處往往是轉向內心的：他料想，他追憶，他痛苦。秦觀徹底滑入柳永的套路，被蘇軾抓了正著。秦觀的下闋在柳永模式和上闋所呈現的新的“雅化”慢詞模式之間掙紮。
*走向“雅化”，詞不“只是壹首歌”
在短暫地滑向柳永式的措辭之後，高雅的“詩性”再次勝出，在全篇的終結處，戀人被擱置在高城之外，高城又被擱置在視野之外。詞的結尾出現了讓人驚艷的比照，上闋最後壹句中出現的意象此時被反轉了過來：之前是在落日余暉映襯下的數點烏鴉，現在則是照片的“底片”—天色漸暗，寒鴉的黑點被置換成了黑幕上的點點燈火。
這是江西詩派盛行的時代，每壹句都應該有來歷，化用前人。秦觀和辨識出他用典的學者就都能得到壹份榮耀。這則材料向我們展示了宋詞作為文學背後有什麽力量在運作。詞作的“藝術性”不僅是秦觀的創造，讀者的參與其實並不比秦觀這個作者少。
簡而言之，在秦觀寫出這首詞之後的九百多年中，心懷傾慕的讀者們努力想要探尋這首詞的本事、它的創作背景，以及勘定那幾行並無明顯出處的“詩句”的出處。詞已不“只是壹首歌”了。
頌揚揚州和杭州的《望海潮》：
秦觀向柳永前作的致意
在壹個潮流不斷變換的體系中，某個人年少時曾流行過的風格會對他產生獨特的影響。詞的情況正是如此。秦觀的詞是從他年少時對柳詞的稔熟中生長的，這種自發的生長不僅是因為他醉心於柳永的情詞，更是源於他對所有柳永作品的癡迷，包括那些最驚人的詞作。
柳永是11世紀中慢詞大家，風格影響了其後幾代詞人
用詞來寫北宋其他大城市的人，柳永或許是頭壹個。比如他寫杭州的那首著名的《望海潮》。這首作品或寫於1053年前後，所望的正是杭州南邊的錢塘潮：
東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。
煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。
雲樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。
市列珠璣，戶盈羅綺競豪奢。
重湖叠獻清嘉。有三秋桂子，十裏荷花。
羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。
千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。
異日圓將好景，歸去鳳池誇。
這首詞取代了以往的都城賦，全然地贊美杭州。前文討論柳永時提到，這是廣告，是為了激發人們造訪和享樂的興致。當秦觀1080 年遊杭時，他意味深長地選擇了“望海潮”這個詞牌來寫這個城市的頌歌。這很顯然是對柳永前作的致意。值得壹提的是，柳永的《望海潮》是現存最早以“望海潮”為詞牌的詞作。柳永專門為了《望海潮》壹曲填詞。
今人眼裏的秦觀《望海潮》意境
下面是秦觀頌揚揚州的詞：
星分牛鬥，疆連淮海，揚州萬井提封。
花發路香，鶯啼人起，珠簾十裏東風。豪俊氣如虹。
曳照春金紫，飛蓋相從。巷入垂楊，畫橋南北翠煙中。
追思故國繁雄。有迷樓掛鬥，月觀橫空。
紋錦制帆，明珠濺雨，寧論爵馬魚龍。往事逐孤鴻。
但亂雲流水，縈帶離宮。最好揮毫萬字，壹飲拼千鐘。
秦觀的結句化用了歐陽修《朝中措》中的壹句“揮毫萬字，壹飲千鐘”。這是壹個用得很明顯的典故。同時，這首作品還鑲嵌著各種唐詩語典。秦觀顯然將自己放置在文人小令的傳統，而非柳永的譜系之中。然而，柳永的影響雖不甚明顯，仍有跡可循。秦觀不僅選用了和柳永壹樣的詞牌，而且下闋第二句以“有”字領句，也和柳永的用法壹樣。這不是典故；只是當壹個人在創作時，腦中出現另壹首用了同壹曲調的類似的作品。
秦觀《望海潮》的上闋純粹是杭州的城市贊歌，沒有壹點“懷古”的意味。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》最早作於 1082 年。不過上文已經提到，柳永早在蘇軾之前已有類似的作品。比起柳永筆下的杭州，揚州（或會稽）更富有歷史的縱深感。秦觀另有壹首《望海潮》（寫於壹年前，即 1079 年），內容正是關於揚州的。
七夕詞：技巧相承，
文化價值發生改觀，離別重現價值
秦觀的《鵲橋仙·七夕》是壹個考察 11 世紀末詞文化中各種力量交互作用的很好案例。牛郎星和織女星是天上的眷侶，被分隔在銀河的兩岸。他們每年只被允許在七夕（陰歷七月初七）這天跨過鵲橋相見壹次。塵間的女子會祭祀七夕，以求織女保佑自己獲得織布的技藝。
今人眼裏秦觀《鵲仙橋·七夕》意境
以七夕為主題的詞很常見。但在秦觀的時代，越來越多的七夕詞中，這對天上的眷侶被認為比凡間的情侶幸運——他們雖然每年只能見壹次面，卻可以永遠如此。盡管這不是秦觀的首創，但他的名作《鵲橋仙·七夕》卻將這層意思表達得比任何前人都明確：
纖雲弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。
金風玉露壹相逢，便勝卻、人間無數。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。
兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮。
我們在閱讀上闋的結句時，必須考慮另壹首寫七夕的唐詩中的壹聯（這首詩或歸於趙璜名下，或歸於李郢名下）：
莫嫌天上稀相見，猶勝人間去不回。
註家從隱晦的唐代詩句中搜尋“出處”──當然，詞人們也吸納了唐詩中的吉光片羽──但這些詩句通常會被詞的傳統吞沒，只留下重塑過後的“意”。陳師道的《菩薩蠻·七夕》正好幫我們討論這個問題：
行雲過盡星河爛。爐煙未斷蛛絲滿。
想得兩眉顰。停針憶遠人。
河橋知有路。不解留郎住。
天上來年期，人間長別離。
宇文所安有關中國詩詞的著作集
從某種層面來說，陳師道的詞也暗示了類似的意思：神仙眷侶不必像凡人那樣忍受別離之苦──無論因為死亡、遷轉或只是“分道揚鑣”。秦觀襲用了這個意思，但將其推得更遠。在下闋的結尾，秦觀清楚地表達了對整日廝磨在壹起的愛侶的鄙夷。
前文談及秦觀如何從柳永身上學習。然而，秦觀時代的文化價值已經發生了重大改變。柳詞中的言說者盡管總是在遠方思慕他的情人，但他除了朝朝暮暮的廝磨以外別無所求。秦觀珍視的是身在遠方時的那種思慕本身。即便在牛郎織女短暫相會的時刻，他依然以反面的方式提到繼之而來的離別。
誠然，離別那種深切的痛楚是唐五代留給詞的遺產。11 世紀中葉的詞曾出現過壹些短暫、零星的歡愉。到了秦觀的時代，“離別”的主題又回歸了，而且其意義超越了實際的相逢。詞的世界不再想要女性過多停留，她們的價值體現在失去和懷戀之中。
李念摘編自第三部分《蘇軾時代》第十章《秦觀》，原文1.2萬字
作者：宇文所安
照片：網絡
編輯：李念
責編：李念
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