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溪山琴況的二十四況

徐上瀛所著《溪山琴況》是壹部全面而系統地講述琴樂表演藝術理論的專著,也是中國音樂美學史上的重要著作。這部著作在總結前人琴學理論的基礎上提出了古琴表演藝術的24個審美範疇,即所謂“二十四況”。 這二十四況是:

和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。

徐上瀛仿照司空圖“二十四詩品”而提出“二十四況”,並且通過對24個琴樂審美範疇的闡發,較為完整而精到地探討了古琴演奏美學中的許多重要問題。其中尤為可貴的是,其審美理論的闡述,是以古琴演奏技藝手段為基礎,而技藝上的分析又是以其琴樂審美思想為指導,這就為後人研究琴樂演奏的技藝美學提供了非常豐富,並且可供借鑒、吸收的琴樂審美思想及表演藝術理論。

在琴樂“二十四況”中,具有理論核心意義的就是“和”。所以徐上瀛在卷首便提到“二十四況”中,“其所首重者,和也”。說明“和”況作為琴樂審美範疇之壹,在琴學理論中,具有其他琴況不能替代的地位。這是認識,理解徐上瀛琴樂美學思想的要點之壹。

認識、理解徐上瀛琴樂美學思想的要點之二,事要把握住,徐上瀛談琴樂審美,從整體上講,始終是著眼於琴樂的實踐,從古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互關系去談“和”的審美意義。其他各況所談,也都與此相關。徐上瀛提出,“吾復求其所以和者三,曰弦與指合,指與音合,音與意合,而合至矣”。藉以說明“和”在琴樂演奏與審美中的不同層次和內涵。

徐上瀛認為,從演奏技藝上講,彈琴首先要達到對演奏技巧的運用自如與純熟,無論是循徽按弦、撥彈奏音,各種技法的應用,都應是“往來動宕,恰如膠漆”,使弦與指處於順和的融洽關系中,由此達到“弦與指合”的技藝水準;其次,在掌握純熟的指法技藝基礎上,在音樂演奏的處理中,要“務令宛轉成韻,曲得其琴”。使琴曲的演奏合乎音樂的章法、句度(“篇中有度,句中有侯,字中有肯”),從而產生悅耳而富於韻味的情緒音調,達到指與音的相“和”,這也是琴樂演奏中技藝美的實現;最後,為達到更高的審美要求,論者並未停留在“曲得其琴”的層面上,而是進壹步尋求“音與意合”的審美境界,提出了“以音之精義而應乎與音之深微”的要求,即以演奏技藝達到的精妙細微的樂音表現,來觸及人內心深處最敏銳的幽深的心理體驗,而這是從單純的樂音運動形式中難以領會到的。

對於“音與意合”,徐上瀛在書中點出,這是言外之意、弦外之音。他說:“其有得之弦外者,與山相映發,而巍巍影現;與水相涵濡,而洋洋徜恍。暑可變也,虛堂凝雪;寒可回也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意合,莫知其然而然矣。”這裏實際上是肯定了人在音樂審美中借助於內心的想象、聯想等情感體驗,使審美感受變的更為豐富和充實。相反,如果把琴的演奏僅僅當作壹種技藝來對待,不去追求審美 境界及其在音樂上的表現,琴曲藝術也就會失去它的“真傳”,即喪失自身特有的美學品格了。徐上瀛在書中所告誡的,演奏者若“不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣”,即是此意。另外,徐上瀛所說的“音與意合”,從其描述的“暑可變”、“寒可回”這種審美情感活動的展開看,他講的“和”,也並非是平淡無味之“淡和”,也並非庸然無所思,而是蘊含著相當動人的情感力量的“和”。這也是,《溪山琴況》琴樂美學思想中值得借鑒、吸收的精華。

二十四況 壹曰“和”

稽古至聖心通造化,德協神人,理壹身之性情,以理天下人之性情,於是制之為琴。其所首重者,和也。和之始,先以正調品弦、循徽葉聲,辨之在指,審之在聽,此所謂以和感,以和應也。和也者,其眾音之款會,而優柔平中之橐答乎? 論和以散和為上,按和為次。散和者,不按而調,右指控弦,叠為賓主,剛柔相濟,損益相加,是為至和。按和者,左按右撫,以九應律,以十應呂,而音乃和於徽矣。設按有不齊,徽有不準,得和之似,而非真和,必以泛音辨之。如泛尚未和,則又用按復調。壹按壹泛,互相參究,而弦始有真和。 吾復求其所以和者三,曰弦與指合,指與音合,音與意合,而和至矣。 夫弦有性,欲順而忌逆,淺實而忌虛。若綽者註之,上者下之,則不順;按未重,動未堅,則不實。故指下過弦,慎勿松起;弦上遞指,尤欲無跡。往來動宕,恰如膠漆,則弦與指和矣。 音有律,或在徽,或不在徽,固有分數以定位。若混而不明,和於何出?篇中有度,句中有候,字中有肯,音理甚微。若紊而無序,和又何生?究心於此者,細辨其吟猱以葉之,綽註以適之,輕重緩急以節之,務令宛轉成韻,曲得其情,則指與音和矣。 音從意轉,意先乎音,音隨乎意,將眾妙歸焉。故欲用其意,必先練其音;練其音,而後能洽其意。如右之撫也,弦欲重而不虐,輕而不鄙,疾而不促,緩而不弛;左之按弦也,若吟若猱,圓而無礙(吟猱欲恰好,而中無阻滯),以綽以註,定而可伸(言綽註甫定,而或再引伸)。紆回曲折,疏而實密,抑揚起伏,斷而復聯,此皆以音之精義而應乎意之深微也。其有得之弦外者,與山相映發,而巍巍影現;與水相涵濡,而洋洋[人尚]恍。暑可變也,虛堂疑雪;寒可回也,草閣流春。其無盡藏,不可思議,則音與意合,莫知其然而然矣。 要之,神閑氣靜,藹然醉心,太和鼓暢,心手自知,未可壹二而為言也。太音希聲,古道難復,不以性情中和相遇,而以為是技也,斯愈久而愈失其傳矣。 壹曰“靜”。

撫琴蔔靜處亦何難?獨難於運指之靜。然指動而求聲惡乎得靜?余則曰,政在聲中求靜耳。 聲[廠萬]厲則知指躁,聲粗則知指濁,聲希則知指靜,此審音之道也。蓋靜由中出,聲自心生,茍心有雜擾,手指物撓,以之撫琴,安能得靜?惟涵養之士,淡泊寧靜,心無塵翳,指有余閑,與論希聲之理,悠然可得矣。所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無,而遊神於羲皇之上者也。約其下指工夫,壹在調氣,壹在練指。調氣則神自靜,練指則音自靜。如熱妙香者,含其煙而吐霧;滌界茗者,蕩其濁而瀉清。取靜音者亦然,雪其躁氣,釋其競心,指下掃盡炎囂,弦上恰存貞潔,故雖急而不亂,多而不繁,淵深在中,清光發外,有道之士當自得之。 壹曰“清”。

語雲“彈琴不清,不如彈箏”,言失雅也。故清者,大雅之原本,而為聲音之主宰。地而不僻則不清,琴不實則不清,弦不潔則不清,心不靜則不清,氣不肅則不清:皆清之至要者也,而指上之清尤為最。 指求其勁,按求其實,則清音始出;手不下徽,彈不柔懦,則清音並發;而又挑必甲尖,弦必懸落,則清音益妙。兩手如鸞鳳和鳴,不染纖毫濁氣;[廠昔]?指如敲金戛石,傍弦絕無客聲:此則練其清骨,以超乎諸音之上矣。 究夫曲調之清,則最忌連連彈去,亟亟求完,但欲熱鬧娛耳,不知意趣何在,斯則流於濁矣。故欲得其清調者,必以貞、靜、宏、遠為度,然後按以氣候,從容宛轉。候宜逗留,則將少息以俟之;候宜緊促,則用疾急以迎之。是以節奏有遲速之辨,吟猱有緩急之別,章句必欲分明,聲調愈欲疏越,皆是壹度壹候,以全其終曲之雅趣。試壹聽之,則澄然秋潭,皎然寒月,湱然山濤,幽然谷應,始知弦上有此壹種情況,真令人心骨俱冷,體氣欲仙矣。 壹曰“遠”。

遠與遲似,而實與遲異,遲以氣用,遠以神行。故氣有候,而神無候。會遠於候之中,則氣為之使;達遠於候之外,則神為之君。至於神遊氣化,而意之所之玄之又玄。時為岑寂也,若遊峨嵋之雪;時為流逝也,若在洞庭之波。倏緩倏速,莫不有遠之微致。蓋音至於遠,境入希夷,非知音未易知,而中獨有悠悠不已之誌。吾故曰:“求之弦中如不足,得之弦外則有余也。” 壹曰“古”。

《樂誌》曰:“琴有正聲,有間聲。其聲正直和雅,合於律呂,謂之正聲,此雅、頌之音,古樂之作也;其聲間雜繁促,不協律呂,謂之間聲,此鄭衛之音,俗樂之作也。雅、頌之音理而民正,鄭衛之曲動而心淫。然則如之何而可就正乎?必也黃鐘以生之,中正以平之,確乎鄭衛不能入也。”按此論,則琴固有時古之辨矣! 大都聲爭而媚耳者,吾知其時也;音淡而會心者,吾知其古也。而音出於聲,聲先敗,則不可復求於音。故媚耳之聲,不特為其疾速也,為其遠於大雅也;會心之音,非獨為其延緩也,為其淪於俗響也。俗響不入,淵乎大雅,則其聲不爭,而音自古矣。 然粗率疑於古樸,疏慵疑於沖淡,似超於時,而實病於古。病於古與病於時者奚以異?必融其粗率,振其疏慵,而後下指不落時調,其為音也,寬裕溫厖,不事小巧,而古雅自見。壹室之中,宛在深山邃谷,老木寒泉,風聲?令人有遺世獨立之思,此能進於古者矣。 壹曰“淡”。

弦索之行於世也,其聲艷而可悅也。獨琴之為器,焚香靜對,不入歌舞場中;琴之為音,孤高岑寂,不雜絲竹伴內。清泉白石,皓月疏風,修修自得,使聽之者遊思縹緲,娛樂之心不知何去,斯之謂淡。 舍艷而相遇於淡者,世之高人韻士也。而淡固未易言也,?邪而存正,黜俗而歸雅,舍媚而還淳,不著意於淡而淡之妙自臻。 夫琴之元音本自淡也,制之為操,其文情沖乎淡也。吾調之以淡,合乎古人,不必諧於眾也。每山居深靜,林木扶蘇,清風入弦,絕去炎囂,虛徐其韻,所出皆至音,所得皆真趣,不禁怡然吟賞,喟然雲:“吾愛此情,不求不競;吾愛此味,如雪如冰;吾愛此響,松之風而竹之雨,澗之滴而波之濤也。有寤寐於淡之中而已矣。” 壹曰“恬”。

諸聲淡則無味,琴聲淡則益有味。味者何?恬是已。味從氣出,故恬也。夫恬不易生,淡不易到,唯操至妙來則可淡,淡至妙來則生恬,恬至妙來則愈淡而不厭。故於興到而不自縱,氣到而不自豪,情到而不自擾,意到而不自濃。及睨其下指也,具見君子之質,沖然有德之養,絕無雄競柔媚態。不味而味,則為水中之乳泉;不馥而馥,則為蕊中之蘭止。吾於此參之,恬味得矣。 壹曰“逸”。

先正雲:“以無累之神合有道之器,非有逸致者則不能也。”第其人必具超逸之品,故自發超逸之音。本從性天流出,而亦陶冶可到。如道人彈琴,琴不清亦清。朱紫陽日:“古樂雖不可得而見,但誠實人彈琴,便雍容平淡。”故當先養其琴度,而次養其手指,則形神並潔,逸氣漸來,臨緩則將舒緩而多韻,處急則猶運急而不乖,有壹種安閑自如之景象,盡是瀟灑不群之天趣。所以得之心而應之手,聽其音而得其人,此逸之所征也。 壹曰“雅”。

古人之於詩則曰“風”、“雅”,於琴則曰“大雅”。自古音淪沒,即有繼空谷之響,未免郢人寡和,則且苦思求售,去故謀新,遂以弦上作琵琶聲,此以雅音而翻為俗調也。惟真雅者不然,修其清靜貞正,而藉琴以明心見性,遇不遇,聽之也,而在我足以自況。斯真大雅之歸也。 然琴中雅俗之辨爭在纖微?喜工柔媚則俗,落指重濁則俗,性好炎鬧則俗,指拘局促則俗,取音粗?則俗,入弦倉卒則俗,指法不式則俗,氣質浮躁則俗,種種俗態未易枚舉,但能體認得“靜”、“遠”、“淡”、“逸”四字,有正始風,斯俗情悉去,臻於大雅矣。 壹曰“麗”。

麗者,美也,於清靜中發為美音。麗從古淡出,非從妖冶出也。若音韻不雅,指法不雋,徒以繁聲促調觸人之耳,而不能感人之心,此媚也,非麗也。譬諸西子,天下之至美,而具有冰雪之姿,豈效顰者可與同日語哉!美與媚判若秦越,而辨在深微,審音者當自知之。 壹曰“亮”。

音漸入妙,必有次第。左右手指既造就清實,出有金石聲,然後可擬壹“亮”字。故清後取亮,亮發清中,猶夫水之至清者,得日而益明也。唯在沈細之際而更發其光明,即遊神於無聲之表,其音亦悠悠而自存也,故曰亮。至於弦聲斷而意不斷,此政無聲之妙,亮又不足以盡之。 壹曰“采”。

音得清與亮,既雲妙矣,而未發其采,猶不足表其豐神也。故清以生亮,亮以生采,若越清亮而即欲求采,先後之功舛矣。蓋指下之有神氣,如古玩之有寶色,商彜、周鼎自有黯然之光,不可掩抑,豈易致哉?經幾鍛煉,始融其粗跡,露其光芒。不究心音義,而求精神發現,不可得也。 壹曰“潔”。

貝經雲:“若無妙指,不能發妙音。”而坡仙亦雲:“若言聲在指頭上,何不於君指上聽?”未始是指,未始非指,不即不離,要言妙道,固在指也。 修指之道由於嚴凈,而後進於玄微。指嚴凈則邪滓不容留,雜亂不容間,無聲不滌,無彈不磨,而只以清虛為體,素質為用。習琴學者,其初唯恐其取音之不多,漸漸陶熔,又恐其取音之過多。從有而無,因多而寡,壹塵不染,壹滓弗留,止於至潔之地,此為嚴凈之究竟也。 指既修潔,則取音愈希;音愈希則意趣愈永。吾故曰:“欲修妙音者,本於指;欲修指者,必先本於潔也。” 壹曰“潤”。

凡弦上之取音惟貴中和,而中和之妙用全於溫潤呈之。若手指任其浮躁,則繁響必雜,上下往來音節俱不成其美矣。故欲使弦上無殺聲,其在指下求潤乎? 蓋潤者,純也,澤也,所以發純粹光澤之氣也。左芟其荊棘,右熔其暴甲,兩手應弦,自臻純粹。而又務求上下往來之法,則潤音漸漸而來。故其弦若滋,溫兮如玉,泠泠然滿弦皆生氣氤?,無毗陽毗陰偏至之失,而後知潤之之為妙,所以達其中和也。古人有以名其琴者,曰“雲和”,曰“泠泉”, 亦潤之意乎? 壹曰“圓”。

五音活溌之趣半在吟猱,而吟猱之妙處全在圓滿。宛轉動蕩無滯無礙,不少不多,以至恰好,謂之圓。吟猱之巨細緩急俱有圓音,不足則音虧缺,太過則音支離,皆為不美。故琴之妙在取音,取音宛轉則情聯,圓滿則意吐,其趣如水之興瀾,其體如珠之走盤,其聲如哦詠之有韻,斯可以名其圓矣。 抑又論之,不獨吟猱貴圓,而壹彈壹按壹轉壹折之間亦自有圓音在焉。如壹彈而獲中和之用,壹按而湊妙合這機,壹轉而函無痕之趣,壹折而應起伏之微,於是欲輕而得其所以輕,欲重而得其所以重,天然之妙猶若水滴荷心,不能定擬。神哉圓乎! 壹曰“堅”。

古語雲“按弦如入木”,形其堅而實也。大指堅易,名指堅難。若使中指幫名指,食指幫大指,外雖似堅,實膠而不靈。堅之本全憑筋力,必壹指卓然立於弦中,重如山嶽,動如風發,清響如擊金石,而始至音出焉,至音出,則堅實之功到矣。 然左指用堅,右指亦必欲清勁,乃能得金石之聲。否則撫弦柔懦,聲出委靡,則堅亦渾渾無取。故知堅以勁合,而後成其妙也。況不用幫而參差其指,行合古式,既得體勢之美,不爽文質之宜,是當循循練之,以至用力不覺,則其然亦不可窺也。 壹曰“宏”。

調無大度則不得古,故宏音先之。蓋琴為清廟、明堂之器,聲調寧不欲廓然曠遠哉? 然曠遠之音落落難聽,遂流為江湖習派,因致古調漸違,琴風愈澆矣。若余所受則不然:其始作也,當拓其沖和閑雅之度,而猱、綽之用必極其宏大。蓋宏大則音老,音老則入古也。至使指下寬裕純樸,鼓蕩弦中,縱指自如,而音意欣暢疏越,皆自宏大中流出。 但宏大而遺細小則其情未至,細小而失宏大則其意不舒,理固相因,不可偏廢。然必胸次磊落,而後合乎古調。彼局曲拘攣者未易語此。 壹曰“細”。

音有細緲處,乃在節奏間。始而起調先應和緩,轉而遊衍漸欲入微,妙在絲毫之際,意存幽邃之中。指既縝密,音若繭抽,令人可會而不可即,此指下之細也。至章句轉折時,尤不可草草放過,定將壹段情緒緩緩拈出,字字模神,方知琴音中有無限滋味,玩之不竭,此終曲之細也。昌黎詩“昵昵兒女語,恩恩相爾汝。劃然變軒昂,勇士赴敵場,其宏細互用之意歟? 往往見初入手者壹理琴弦便忙忙不定,如壹聲中欲其少停壹息而不可得,壹句中欲其委婉壹音而亦不能。此以知節奏之妙未易輕論也。蓋運指之細在慮周,全篇之細在神遠,斯得細之大旨者矣。 壹曰“溜”。

溜者,滑也,左指治澀之法也。音在緩急,指欲隨應,敬非握其滑機,則不能成其妙。若按弦虛浮,指必柔懦,勢難於滑;或著重滯,指復阻礙,尤難於滑。然則何法以得之?惟是指節煉至堅實,極其靈活,動必神速。不但急中賴其滑機,而緩中亦欲藏其滑機也。故吟、猱、綽、註之間當若泉之滾滾,而往來上下之際更如風之發發。劉隨州詩雲“溜溜青絲上,靜聽松風寒”,其斯之謂乎? 然指法之欲溜,全在筋力運使。筋力既到,而用之吟猱則音圓,用之綽註上下則音應,用之遲速跌宕則音活。自此精進,則能變化莫測,安往而不得其妙哉! 壹曰“健”。

琴尚沖和大雅,操慢音者得其似而未真,愚故提壹健字,為導滯之?。乃於從容閑雅中剛健其指,而右則發清冽之響,左則練活溌之音,斯為善也。 請以健指復明之。右指靠弦則音鈍而木,故日“指必甲尖,弦必懸落”,非藏健於清也耶?左指不勁則音膠而格,故日“響如金石,動如風發”,非運健於堅也耶?要知健處即指之靈處,而沖和之調無疏慵之病矣,氣之在弦,不有不期去而自去者哉。 壹曰“輕”。

不輕不重者,中和之者也。趣調當以中和為主,而輕重特損益之,其趣自生也。蓋音之取輕屬於幽情,歸乎玄理,而體曲之意,悉曲之情,有不其輕而自輕者。第音之輕處最難,工夫未到則浮而不實,晦而不明,雖輕亦未合。惟輕之中不爽清實,而壹絲壹忽指到音綻,更飄搖鮮朗,如落花流水,幽趣無限。乃有壹節壹句之輕,有間雜高下之輕,種種意趣皆貴清實中得之耳。 要知輕不浮,輕中之中和也;重不殺,重中之中和也。故輕重者,中和之變音;而所以輕重者,中和之正音也。 壹曰“重”。

諸音之輕者業屬乎情,而諸音之重者乃由乎氣。情至而輕,氣至而重性固然也。第指有重、輕則聲有高下,而幽微之後理宜發揚,?指勢太猛則露殺伐之響,氣盈胸臆則出剛暴之聲,惟練指養氣之士則撫下當求重抵輕出之法,弦上自有高朗純粹之音,宣揚和暢,疏越神情,而後知用重之妙,非浮躁乖戻者之所比也。故古人撫琴則日“彈欲斷弦,按如入木”,此專言其用力也,但妙在用力不覺耳。夫彈琴至於力,又至於不覺,則指下雖重如擊石,而毫無剛暴殺伐之疚,所以為重歟!及其鼓宮叩角,輕重間出,則岱嶽江河,吾不知其變化也。 壹曰“遲”。

古人以琴能涵養情性,為其有太和之之氣,故名其聲日“希聲”。未按弦時,當先肅其氣,澄其心,緩其度,遠其神,從萬籟俱寂中冷然音生,疏臺寥廓, 若太古,優遊弦上,節其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也;或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復續,或幽而致遠,因候制宜,調古聲淡,漸入淵原,而心誌悠然不已者,此希聲之引伸也;復探其遲趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風遠拂,石澗流寒,而日不知?,夕不覺曙者,此希聲之寓境也。嚴天池詩“幾回拈出陽春調,月滿西樓下指遲”,其於遲意大有得也。若不知“氣候”兩字,指壹入弦惟知忙忙連下,?欲放慢則竟然無味矣。深於氣候,則遲速俱得,不遲不速亦得,豈獨壹遲盡其妙耶! 壹曰“速”。

指法有重則有輕,如天地之有陰陽也;有遲則有速,如四時之有寒暑也。蓋遲為速之綱,速為遲之紀,嘗相間錯而不離。故句中有遲速之節,段中有遲速之分,則皆藉壹速以接其遲不候也。然琴操之大體固貴乎遲:疏疏淡淡,其音得中正和平者,是為正音,《陽春》、《佩蘭》之曲是也;忽然變急,其音又系最精最妙者,是為奇音,《雉朝飛》、《烏夜啼》之操是也。所謂正音備而奇音不可偏廢,此之為速。擬之於似速而實非速,欲遲而不得遲者,殆相徑庭也。然吾之論速者二:有小速,有大速。小速微快,要以緊緊,使指不傷速中之雅度,而恰有行雲流水之趣;大速貴急,務令急而不亂,依然安閑之氣象,而能瀉出崩崖飛瀑之聲。是故速以意用,更以意神。小速之意趣,大速之意奇。若遲而無速,則以何聲為結構?速無大小,則亦不見其靈機。故成連之教伯牙於蓬萊山中,群峰互峙,海水崩折,林木幽冥,百鳥哀號,日:“先生將移我情矣!”後子期聽其音,遂得其情於山水。噫!精於其道者自有神而明之之妙,不待縷悉,可以按節而求也。

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