範勃帶有寫實風格的人物畫，呈現給我們的是壹幅幅沈澱了時間印記的靈魂肖像，當他說“我不把人當人畫”時，壹方面，意味著他回到了物質性，直接面對繪畫材質和繪畫語言本身如何表達的問題，這不是畫什麽的問題，因而他的風格嚴格說並不是寫實主義的，而是如何畫的問題，是對繪畫語言本身的思考，我們就看到了畫面上有著雕塑質感以及結實光感的人物，他們的姿態鮮活，尤其是衣服及其皺褶，是玻璃塊面的，但似乎是被縫補起來的，連綴起來的，隨時可能分崩離析與脫離，壹種堅硬與破碎的矛盾的感受同時呈現出來，這正是範勃作品的內在精神性；另壹方面，也意味著他畫的是人物的內在靈魂，在早期作品上那些閉眼的人物都帶有壹種內在沈著和反思的品格，壹如畫家本人，畫面上人物其沈思的氣質更多是繪畫本身帶來的，或者說是畫家本人通過繪畫性所呈現出來的，是在高光的逼壓下，人物向內心的退回，但是又面對內心空虛的深淵，因而藝術面對心靈建構的困難。藝術，在我們這個時代，是為時代調色，為貧乏的心靈增加理想的想象，因而，肖像畫不得不是畫家所塑造出來的觀念性的形象。
而範勃的風景畫，在自覺回到傳統山水畫筆墨寫意的格調上，重現了倪瓚作品中蕭索的空寒情調，遒勁有力而又抽象靈動的線條以黑白灰的調子神奇轉換了傳統水墨的色感與精神品格，打開了他自己與傳統對話的全新的可能性。能夠把範勃近期的作品稱之為“新寫意”嗎？與對範勃作品的那些優秀的評論者有所不同——他們主要集中討論了範勃對油畫語言的貢獻，在這裏，我將強調範勃作品與中國傳統寫意性的隱秘關系，以及這個轉向對範勃本人以及中國當代藝術的內在意義！ 第壹次接觸範勃，就對他內斂與老成的面容有著深刻印象，壹個畫人物畫的畫家對面容壹定有著自身生命的投射，似乎他自己的面容上凝聚了他所畫人物的命運，他也與他們壹道分擔了他們的命運。後來去他家裏看到他收藏的格調高雅的古玩瓷器，撫摸那些溫潤又蒼涼，硬朗又易碎的過往之物，然後看到他家中掛著他最初的幾幅人物畫，畫面上古舊與青銅壹般的色澤，我突然明白了：範勃在塑造人物時已經融入了他自己對時間的獨特經驗，這也表現為他沈著而含蓄的性格。
因而，他最初的畫面即便顏料不厚，給人的感覺卻異常厚重與堅實，但是又是要被剝離的，畫面上斑駁陸離的色塊，似乎在承受時間的擊打，立刻就要掉落下來，從壹開始，範勃對事物在時間中的張力就異常敏感。 他早期的裸體寫生作品，有著雕塑壹般的硬朗質感，人物孤立地置於畫面上，被赤裸地展示，背景被抽空，即便幾個人同處壹個空間，基本上都並不交流，似乎只是被擺放在那裏，如同舞臺上的道具，壹種物化狀態的還原，而從上往下的高光讓這些人物被壹種來自畫面內在的光所審視著，面對頂光或高光，人物無法承受這光的壓力，不得不閉上眼鏡。似乎光線在剖析人物，在接受光線的逼視時，人物不得不回到內心的沈思中，但是又並沒有壹個宗教的精神世界可以回避與內收：正是在畫面的內在空間中，產生了中國當代藝術的內在使命——在壹個沒有內在靈魂的當代文化中，藝術家必須以畫布的表面建立壹個內在的靈魂空間，範勃的作品通過其內在反思的品格在實現這壹任務。
因此，他對油畫語言中光影和體積的表現決不僅僅是技法上的，我們必須從深層次或內在的精神維度來解釋範勃獨特的用光與造型手法，如同西方的透視法和明暗法與基督教靈魂凝視的神性意義內在相關，即對不可見神性之物的觀看，範勃作品上的人物面對頂光，無疑有著對精神拷問與壓迫的時代記憶。
人物如雕塑壹般凝固，甚至僵硬，暗示他們被壹種無形的力量控制著，但是，對於壹個並不強調內心反思的民族，他們也不可能退回到內心，而他們所生活的時代又是壹個壹切傾於暴露的時代，範勃作品上的人物只能呈現他們的外表。但是，繪畫本身的繪畫性要求賦予這些人物壹種精神，這就是畫家把這些人物向著斑駁陸離的背景退縮，似乎他讓我們相信這些人物只是這個背景隱約浮現出來的陳舊之物。而且，這些畫上人物都閉著眼睛，似乎他們無法面對高光的逼視，或者他們在回避中試圖退回到內心，但是又面對壹切必須暴露的威脅，這就使本來稀薄的靈魂世界更加脆弱，因此，範勃以硬朗的質感來抵禦高光的擊打？
範勃的作品深入了我們這個時代人物的普遍性命運：當前的中國人在經歷壹個被審視的文化革命時代之後，還在艱難地尋找生命的自我形象或內在靈魂的肖像。 範勃使時間性的經驗滲透到對人物精神氣質的塑造上，因而哪怕是範勃畫他現實中很多當下的朋友們，都帶有壹種過往時代的滄桑，帶有壹種時間提前與濃縮的厚度。
在畫面上，我們看到，那些他熟悉的朋友們，很多也是藝術家，如同突然被凝固的雕塑，似乎被某種突然發生的事件擊中了，或者說，他們本身就壹直處於某種突發事件的震驚之中，突然在某個意外的時刻，這個無名的事件臨到了他們：如同《夏至房子裏的朋友》的三聯畫，既有誇張的戲劇化的姿態，也有呆滯的神情，沒有眼球的眼睛盡管閉著，卻有著審視我們的力量，尤其是畫面上他的同事和畫家鄧箭今的眼神。那麽，為什麽“不看”反而比“看視”產生更大的震撼力？這個如同雕塑壹般的有著凹凸感的眼眶似乎要把我們吸進去又同時吐出來。範勃充分打開了畫面的平面空間，人物衣服金屬般的褶皺，既帶有強烈的質感，也似乎可以被壹塊塊剝離下來。人物姿態之間的差異也打開了壹個畫面的內在空間，壹個富有戲劇性但是又是帶有抽象風景的白日夢般的空間。
油畫對光影的表現激發我們思考範勃作品的貢獻：如果西方晚出的風景畫比較強烈地表現了自然界或雲氣的光影，那麽，文藝復興以來的基督教繪畫上則表現了光影的精神性——光明象征新生與重生，陰影象征這死亡與罪惡，在卡拉瓦橋和丟勒的作品上尤為如此，倫勃朗自畫像上的光影則接著色彩表現了壹種強烈的對自我內在靈魂的反思，而抽象光感主義則表現了光影的線條形式化結構，至於讓光影有著物質壹般的堅實，西方的雕塑已經做得很多了。而在範勃的作品上，人物就有著光影的堅實，軀幹的塊狀與衣服上皺褶的波折感，以及讓“光”有著豐富的表情，這尤為表現為範勃對人物姿態的處理，而且他的高光帶有壹種理性的逼視力量，但是人物的眼睛卻又是閉上的，即便後來讓眼睛掙開，也是很柔和，這裏有著中國人特有的看視方式。
尤其是《不盡的黃昏》中的人物，似乎被某種意外的事件所擊中了，人物呆滯的表情，或者誇張的姿態，似乎在追問，但是又無從問起。旁觀者也是壹片茫然。黃昏的風景作為過渡時刻逼壓下來，傾斜的電線桿以及蕭索的枝條，似乎這是遠古以來壹直如此。範勃為我們描繪了壹幅靈魂的風景與靈魂的肖像。 這也許與範勃對瓷器的喜愛有關：瓷器質地的光滑溫潤與古舊的時間印記，瓷器的硬朗與易碎的同時並存，讓範勃感受到了藝術作品面對著時間本身的悖論，範勃對人物的喜愛——對他周圍朋友的描繪，都帶有壹種在時間中的憐惜與愛護：那些人物衣衫與軀體波折與塊狀的質感，似乎是破碎的磁片，似乎它們隨時都可能分崩離析與破碎開來。
範勃作品的很多標題都是以時間來命名的，可以印證我們的想法！範勃不僅僅描繪有著年齡的人物，而且也是在表現記憶中的時間模式——黃昏與滄桑，甚至，也在捕捉時間本身的蹤跡。諸如：年齡的時間，風景的時間性，以及時間本身的感覺——蕭索或者枯冷。 年齡的時間性表現在範勃對人物表情與姿態的瞬間凝固上，凝固了時間，壹種雕塑的固定，更多是傳達物性，以非時間性來抵禦瞬間的消逝；早期的眼神都是閉上的，有著雕塑的質感，似乎拒絕面對這個時代，似乎在封閉自身中，成為純然的空間。後來這些人物在時間中掙開眼睛，甚至看著畫外的我們，這些人物都在經驗各自的時間，都有著各自時間所積澱的精神氣質。
對於西方的油畫，我們說過，光影的表現有著宗教的含義，那是死亡與復活的象征，純潔與罪惡的象征，對於中國藝術家而言，光影的表現如果有著靈魂的深邃含義？必須也賦予光與影以精神的含義，否則只能是技法上的模仿，這就必須面對時間性的生命含義，我們的文化沒有西方宗教的生死復活觀念，而是在時間中的感時傷懷！我們就看到了範勃畫面上彌漫著壹種淡淡的感傷，壹種無奈的憂愁，並不怪誕與荒誕，而是深深的內斂之中無法言說的沈痛，雖然偶爾也有誇張的戲劇化動作，但是，這些人物又大都在日常的生活狀態中，似乎是照片拍下的某個瞬間，之所以是繪畫而不是照片，恰好在於作品所展現的極強的油畫語言與光暈。
《記憶片斷》這幅畫似乎隱含著畫家所有的秘密：壹個裸體的少年坐在沙發上，周圍是幾把椅子，依然是古舊的，黑灰的背景，但是這個男孩卻像壹個精靈，壹個赤子，他左邊的綠色盆景暗示著青春的生命，似乎他壹直呆在那裏，在畫家記憶的深處，他壹直在那裏沈思著什麽：期待畫家有壹天畫出他？範勃的作品表達了壹種等待，壹種過往記憶的回眸，但是，總是帶著審視的目光，如同這個少年側身回轉的姿態。 範勃自己在創作日記中的自我陳述印證了我們的想法：“浮華歡樂的都市生活中，日子壹天壹天如流水般地逝去，青春早已不再，歲月的痕跡猶如淡淡陽光下的樹影，在心意爍動。坐在畫室中，遠離城市的喧鬧，龍井的清香使我神思清邁，點上壹支煙，順著裊裊的煙霧，便能感覺過去那些如縷如刻的歲月，若即若離，匯聚在眼前的寧靜之中，化作光暈迷漫般不無暖意的背景，升華為非同凡響的個人意義。
在流動變為凝止，短暫變為永恒的同時，也由壹種時間的形態轉化為空間的形態，由人構成的時間片斷從現實中走入，從歷史中走出。記憶的體驗和積澱引領我們進入了至誠畫境，也成就了畫面的氛圍……壹個越來越遠離於現實之外的孤獨靈魂依舊在現實中尋覓昔日的夢想。” 如何進壹步把握這些現代人物的內在精神呢？對他們的動作姿態活靈活現的撲捉，或多或少暴露了他們或者成熟或者清純的內心，對於壹個中國人，對時間的經驗還主要表現在他們與自然的關系上，因而範勃試圖在人物背後加入壹些樹，壹些花草，開始描繪風景，就進壹步擴展了自己對時間的思考。
這也體現在後來對風景的寫意表現上，他深深觸及了風景的時間性：嚴格說，中國傳統繪畫是山水畫，不是風景畫，西方的風景畫也是通過光的效果來表現的，但是，在風景畫中，範勃卻沒有以西方的光影來表現，而是回到中國傳統的寫意性：尤其是回到元代倪瓚的蕭索寂寥的意境：以黑灰為主色的油畫顏料塗寫的樹枝竟然也有著墨分五彩的變化效果，不能不驚嘆範勃找到了讓傳統藝術復活的技法——即以傳統的寫意筆法來畫油畫！
這已經是很多當前有所成就的油畫家的***識了，比如周春芽的近期桃花大寫意作品，以及曾梵誌作品上的那些勁草和枯草，也許我們應該對這些作品有壹個新的命名？新寫意主義？我們還得等待更加準確的命名，這也需要畫家們畫出更加豐富的大作。我們欣喜地看到範勃已經自覺地以自己的探索進入了這個優秀的行列！
但是傳統不是簡單可以回歸的，必須創造出真正的新形式，這必須進入壹種內在的時間感之中，而且在與這個時代精神的對話中，創造出新的時間意義形式，而且油畫畢竟是油畫，不是水墨，否則也只是外在形式上的抒發而已。 對過去時間的懷舊，如同範勃自己對古玩的喜愛，對時間消逝的沈痛，壹種被提前的滄桑——在藝術史的脈絡中，則是對寫意筆法的保留與傳承，以油畫的方式，範勃繼承了傳統的精髓：因為這是對時間性的理解，以西方純然抽象作品的表現方式，以筆觸的抹寫痕跡，產生了傳統的線條效果，如銹鐵壹般的卷動和扭曲的線條，呈現的枯枝，只是書寫的印跡，就如同傳統的鐵線描？這些如同扭轉在壹起的銹鐵絲，有著時間內在糾纏的力量，其實是時間之消逝蹤跡的速寫。
銹鐵壹般的枯枝，比傳統水墨的線條更加有表現力，傳統勁爽的筆力竟然可以如此重現，時間獲得了新的內在堅韌的生命形式，壹種新的純粹的形式，或者說，是壹種面對時間消逝的隱忍的力量讓畫家找到了這些新寫意風景的語言！內心的隱忍——這是藝術所啟發給我們的最為中國性的內在精神品格，也是對時間性的經驗中所激發出的最為根本的情調。
比如，在《山空林寒》的四聯畫中，黑白灰的線條在畫家自由塗寫的筆觸下遊動，在線條的糾結交錯中，壹股內在的氣息在掙紮，但是處於張力與撕扯中的線條並沒有折斷，因為壹股內在的活力貫穿其間。嚴格說畫面上並沒有傳統山水畫的意象，畫家還是按照西方油畫的抽象手法完成的，只是畫家的興筆塗抹，但是，線條流動時的滯澀隱含著這個時代生命勃發的苦澀，藝術家找到了我們這個時代的靈魂在時間中掙紮的象征。 因此，當範勃後來把這些樹枝作為插圖，作為布景帶入人物畫之中時，範勃對時間的參差有了更加明確的認識：這些所謂現代的人物，在現實毫無詩意的日常場景中，他們與他們的傳統有關系嗎？如果考慮到這些人物很多是畫家的朋友，也是藝術家或者與藝術有關系的人，藝術家其實在質問自己：我們這些當代人只是漂浮或者遊離在現實之中的？是無根的？是被壹個個遊離的眼神偶爾壹瞥的？只是壹幅照片而已？繪畫性如何面對照片的平面與無深度？壹切只是匆匆而過而已？當範勃把這些日常的平凡姿態置於有著樹葉的背景下，更加表明了二者的分裂？
當然，畫家有著驚鴻壹瞥中捕捉靈魂形象的能力，範勃的作品為我們揭示了我們這個時代的靈魂尋求內在生命空間和自我形象的努力和成就。