長31.5cm，寬1172cm，寫在壹整張描繪金雲龍的書寫紙上。這是趙霽四十歲時的傑作。他的筆法奔放、流暢、變幻莫測、壯觀壹氣呵成。是繼張旭、懷素之後的代表作。今天，遼寧省博物館。文物出版社和上海人民美術出版社各有影印本。
《錢文子》是我國壹部古老的兒童讀物，是南朝周興嗣收藏的王羲之書法中的壹千字，編成四言律詩，包括自然知識和社會知識。這部作品的整體氣象可謂是生機勃勃，整篇文章浩如煙海，奔流不息，其視覺實現也壹直是吸引觀者眼球的重要因素，正如陶在《尚書》中所解釋的:“意在自然，必求於形。”作為壹幅長卷，在上面書寫草書，壹定程度上制約了書法家氣質的發揮。為什麽這麽說？因為書法的表達維度是自上而下的，尤其是草書，往往在垂直空間產生壹些自發的筆畫，但水平拓展的空間畢竟有限。
縱觀這個崗位，我朝氣蓬勃，精神飛躍。雖是長卷，但我的筆生機勃勃，樂此不疲。在垂直空間相對較小的情況下，趙霽對長線條的使用也非常恰當。如文中的“豪”、“帝”、“爺”等字遠不下垂，既調節了空間比例，又顯得寬敞、起伏、靈動，充滿了崇高感，同時又起到了引導和遷就的作用，使作品更加連貫。從這部作品中，我們不難發現趙霽善於運用分散的構圖。或許，他是從黃庭堅的草書中獲得了靈感。黃的草書錯落有致。他的代表作《李白追憶似水年華詩》很好地利用了線條的入侵和穿插，使壹些詞穿越地域，侵入其他詞的線條空間。這種處理方式使得規則的呈現不再停留在單線、單行，而是給人以“用石頭鋪街道”的美感。這種入侵在作品中的表現可謂是黃的精髓:乍壹看是奇，再壹看是奇，再壹看是妙。
從本卷也可以看出趙霽創作的“自由”狀態:對於筆畫來說，在保證線條質量的基礎上，非常快速有力，汪洋恣肆，鼓舞六合，大有“舍我其誰”之勢；這部作品是寫在金雲龍紙上的。因為紙張光滑，所以筆墨滲透慢。這樣壹來，整篇文章中尖銳的筆觸居多，含蓄、生硬的筆觸較少，這可能是壹味追求氣勢而喪失了部分美感的表現。這樣的話，略讀畫圖，處理轉折就太快太犀利了。如果我們能做到宋代詩人張潔所說的“如果我們放任它，它將像長江壹樣，滔滔不絕，滔滔不絕；接受了就消失了，剛出來的時候姿態也不壹樣了。“如果妳是放縱的，同時又能接受，那麽這種體量帶來的美感可能會更加豐富——畢竟含蓄能激起觀者的審美意境。
“含蓄”是草書的主要表現，是上下字連貫的樞紐。壹個擅長寫大草的書法家，對意蘊的把握非常奇妙:有時粗如主筆，有時細如遊絲；有時垂直下拉，有飛下來的勢頭；有時斜拉，有彎曲鐵板鋼的韌性。從本卷可以看出，趙霽善於運用含蓄的斜拉方式。壹方面表現出其自信的寫作狀態:比如勢不可擋，從容不迫，無拘無束；但另壹方面也暴露出他在處理含蓄的方式上缺乏靈活性，斜行多，使整篇文章顯得雜、似、單調。趙霽和所有書法家壹樣，喜歡寫千字文。我不知道他壹生寫了多少卷，只剩下兩卷。壹本是《瘦筋書》，現藏上海博物館。寫於崇寧三年(公元1104)，時年22歲。卷後“贈童貫”題詞是童貫所寫，當時他正在拜金銘局。卷是朱砂欄，素面筆記本，字大寸長，每行十字形，前後百行。書法已經基本定型，但是這款時裝的太瘦太僵硬，還不如我晚年的肥碩、順滑、硬朗。
此卷草書奇奇怪怪，有大有小，有的如“騰猿橫樹，逃避水”；有的是“或甚至或絕，如花飛舞”；有的“如果松樹躺在高高的山脊上，會像巨石壹樣縮小縫隙”；有的“像鳥兒沖出森林，受驚的蛇鉆進草叢”...真是無窮無盡。本卷書成書於宣和四年(公元1122)，當時作者剛滿四十歲，在他短暫的壹生中已接近晚年，正是他書法有成的時候。他在《信劄》和《野草》中寫的這兩卷幾千篇文章，都是以周興嗣的版本為藍本，中間因避諱而改了幾個字，並無區別。因為草書在書寫上受到很大限制，除了王羲之父子和張旭、懷素，歷代書法家很少有在草書上有所成就的。唐宋以來，草書突破了以往的規則。著名作家雖多，但都借鑒了“非王即張”的傳統。至於曹彰的文字，都是寫在《集九篇》裏，這是壹個帝王形象。沒有什麽獨到的見解，卻有畫虎為患的嘲諷。所以我們對草書的評價，要以對作者手腕、用筆、氣勢的觀察為基礎。所謂“芳草運行心直，腕轉眉，懸管斂鋒...起起伏伏，且吸且吸”，“或勢不可擋，或易逸而深施，縱逸而不違得寸進尺之意。”“無羈”和“無羈”這兩個字對草書來說極其重要，是我們判斷它的標準。正因為草書和楷書的寫法不壹樣，“點畫才是真的形式。”小草可愛到無法用語言表達。畫畫記單詞真的很虧。“所以草書寫的比較難，特別難請工。癥結在於“轉”的點。本卷草書《甘文子》之所以有價值，是因為作者掌握了狂草的基本規律，“使其轉”並不違背用筆之意，基本上達到了“心靈奔放”的藝術效果，即所謂“先寫，後瀟灑遨遊”。有些人認為這種草書寫得如此精致，他們懷疑這不是趙霽自己的作品，而可能是寫懷素的基礎。按照他們的看法，這種種草的方法出自懷素的壹位高僧，而懷素的千字文在內府有四軸之多，完全有復制的資格。我們認為這種懷疑並非空穴來風，但未必完全符合實際情況。可以肯定的是，趙霽的草書源於懷素，平時他不僅臨摹懷素的草書《千字文》，還遍訪其他相關草書。就時代風格而言，宋代草書多為張旭、懷素所仿，不僅有名家黃庭堅、趙霽，南宋大詩人陸遊也有所仿。無論臨寫的基礎是什麽，無論它的技巧是多麽的老練和高超，壹旦深入觀察，就會露出壹些內斂和停滯的筆觸痕跡。況且草書很難臨摹，尤其是狂草。這壹卷草書飛揚，總長幾十尺，壹氣呵成，鮮有敗筆可尋。值得註意的是，草書的字裏行間，還有幾個行書字，如“壹印”、“元”、“雍”書法。雪霽的影響已經暴露出來，這與懷素的出現大相徑庭，但卻是趙霽的本來特色。明末孫承澤寫此卷時指出“惠宗有千言，書法為懷素”。這裏用的“書法”二字，意思很明顯，是臨摹而不是臨摹，不太好理解為“臨摹”。這肯定不會引起讀者的任何誤解。這支滾動的鋼筆“千字文”寫在三尺多長的金雲龍全圖上。今天看來，壹張30多尺長的手工麻紙，已經不那麽新奇了。然而，在800年前的北宋，我們不得不驚訝於如此長尺度的精美紙張已經被生產出來。從紙張質量檢驗來看，主要原料是麻，表面光滑無簾線，吸墨效果很好。北宋的造紙術已經相當發達，這種卷紙，當然屬於特殊的壹類。據專家測算，可以在河邊把船排成壹排，然後澆上紙漿，使其均勻自然幹燥。由於歷代收藏家的珍藏，紙墨得以完好如新，為我們提供了北宋造紙技術空前發展的寶貴資料。元末明初的曹中銘在他的《論葛沽》壹書中寫下了這樣壹段話:“我在宋會殿嘗過幾千本禦書，首尾之長，千奇百怪，信如紙。”《葛古要論》中提到的“五丈奇”，是將“五”誤為“三”，指的就是本卷。所以就元明人而言，不能不對這壹整張三尺多長的宋紙感到驚訝。也值得珍惜。在這張描繪金雲龍的30英尺長的書寫紙上，精美的圖案不是用雕版印刷的，而是由能工巧匠畫在紙上的。根據對原始實物體積的觀察，繪制黃金圖案的能工巧匠是由宮中壹位不知名的畫師用蘸有金粉的尖筆繪制而成。從整體畫面的完整性來說，不可能拼湊，但從頭到尾都是壹個人壹氣呵成完成的。可想而知，雲龍圖案這麽高的個頭，這麽長的卷軸，這麽復雜的作品，需要多大的精力啊！雲龍紋的組織形式如下:每組由4條龍和24層雲紋組成，每組前後連續，特別緊湊，表現出整體均勻的效果。雖然花紋精致，但沒有停滯不前的弊端。這是北宋紋樣裝飾繼承了唐代遺風，從而發揮作用的壹個特點。在同時期的《建法》和《博古圖》中的壹些器物中很難見到，值得珍惜！因此，不僅趙的千余篇《野草》具有極其珍貴的藝術價值，而且相關的工藝幾乎都是前無古人的傑作！(楊1996年在盛京木魚樓重修)