文化從精英階層向大眾傳播，是壹滴水流向大海，壹滴水落入大地的過程。其中又有多少人致力於以展示的形式傳播文化。所以，最重要的是有沒有更多人看到。至於看的人是不是對的人，那是不可控的，也是未知的。
法國藝術史學家丹妮爾·阿拉斯(Danielle Aras)說:“這種脫離了原有展示語境的展示方式，是‘文化在舞臺上的顯現’，屬於現代人的文化崇拜，具體來說是對美術館和展覽的崇拜。”但是，陳丹青:“現代人會不會因此而更加了解和熱愛藝術？”自然，這必須建立在本土文化的滋養基礎上，再由外來文化滋養。就像雨水和陽光，能喚醒種子，卻不能讓石頭發芽。
文化商品作為文化的物質載體，承擔著讓文化為人所知、為人所用的功能。縱觀文化遺產，必然有壹個文化品收藏的過程。
文化產品總的來說是按照壹定的規則收集或展示的。躲，是幾個人，是秘密；這個展覽對大多數人開放。如何恰當的隱藏和展示，目的還是如何認識和利用，這裏的結合總是必然的。
其實不為人知的墓葬太多了，少數人和機構的收藏，公共展覽場所的收藏，收藏永遠比展覽多。
總的來說，聚合並不在乎是否在特定的地域、固定的人群和相應文化的連續時間內實現。如果把文化產品的收藏局限在原有的文化區域，那我們怎麽去比較文化，怎麽去傳播世代疊加的城市，怎麽去保存會被洪水淹沒和風化的遺址？
而且，世界上有值錢的東西是每個人的幻想。因為妳的意誌而流動的文化產品的喜怒哀樂是很難描述的。
大多數文化產品在原有的文化背景中基本被忽略，其所包含的文化信息是依附於某壹特定環境場所的主要功能。附屬的主體壹旦被破壞，就失去了基本的意義。這是美術館出現的機會。
藝術收藏展的藝術品有以下特點:壹是文化類型最多，強調文化比較。二是最大信息量，側重文化傳統，包括文化產品的代表性和文化信息的豐富性。三是最小意義單元，考慮文化意義，包括文化產品的完整性和最小損害。
這就是“美術館崇拜”的源頭，讓人坐上壹會兒“壇畫離壇”，壹會兒“藥師畫離廟”，以便欣賞，近距離觀察。
在某種程度上，文化的傳承不同於血緣和財富的傳承。更何況文化的傳承，充滿了拋棄與遺忘，分離與剝離，扭曲與誤解。與此同時，在跌宕起伏之間，文化產品的收藏也充滿了發現與破壞，轉售與掠奪，隱瞞與隱瞞之和廣為宣傳。只有把這些考慮進去，才能正確理解這三組詞:知、用、藏、展。
——2065 438+2008年5月23日如蘭州。
二
按照未完成的或非正式的標準，中國文人畫和西方印象主義以來的繪畫可能具有可比性，而中國工筆畫和西方印象主義之前的繪畫有共同點。
壹旦想到沒有相機，自然覺得西方印象派以前的畫的寫實值得稱道；考慮到攝影的優勢，我們可以欣賞西方印象主義以來繪畫的寫意性。也許我持雙重標準，但連接和過渡都很順利。
當時沙龍對印象派的排斥，或許就像中國畫技法中寫實與寫意的區別壹樣，無非是對攝影技術的忽視。但是，印象派前後沒有傳承嗎？不盡然，就像寫實和寫意不是完全對立的。
陳丹青:“要認識到藝術的價值，需要兩三代人的覺醒，但這種昏睡和覺醒是不會停止的。”由於他的職業生涯短暫，人們總是看不到變化的趨勢，所以不能很好地理解規範和歷史。命運跌宕起伏、閱歷豐富的人可能是例外，而有智慧、有遠見、有見識的人，每壹代都只是少數。所以，規律不變是不能被認識的。但是適應改變的成本真的很高，甚至改變都是不可避免的。
看來古代的各種畫派在今天並沒有絕跡，所謂“各有各的美。”也許，我們正處在歷史和規範的變遷過程中，而沒有意識到。但是，可以肯定的是，很明顯繪畫不如攝影，攝影也是強大的。甚至，可以想象有些人更喜歡繪畫而不是攝影。
可以說，面對工業革命，印象派是積極的、適應性強的、創新的，他們試圖在城市中開辟新天地。另壹方面，巴比松學派是消極、保守和回避的。他們深情地凝視著鄉村和風景，忠實地保留著古老的情感。正如陳丹青所說:“(米勒和柯羅)他們是描述歐洲千年農耕景觀的最後壹代。”
少年時喜歡巴比松學校的山水畫。這是壹張粗糙的8K圖片，沒有標題和作者。但那時候我是如此的驚訝，我愛我的房子和我的狗，我也愛看歐洲老村莊的描述。當然，也有壹些我當時不喜歡甚至抵觸的色彩和氛圍。
陳丹青說，“(米勒和柯羅)是過時的審美和個人經驗的混合體。”對我來說，審美體驗差得遠，是童年和青春期的幻想和夢想的混合體。如今中年將至，但回首往事，也是滿滿的浪漫與溫馨。不要說它投射了妳童年的農村記憶，更是感性的，說不出來的。
——2065 438+2008年5月23日如蘭州。