歷史沿革
根據藝人師承關系推算，黃孝花鼓戲的歷史可追溯到1850年以前。清道光三十年（1850）葉調元所著《漢口竹枝詞》卷五中即有“俗人偏自愛風情，浪語油腔最喜聽；土蕩約看花鼓戲，開場總在兩三更”的描述。文中所提到的花鼓戲即為黃孝花鼓。
楚劇是由鄂東的“哦呵腔”與黃陂、孝感的語言、音樂相結合而形成的劇種。其形成初期，只在農村元宵節玩燈時演唱，故又俗稱“燈戲”。演員大多是手工業者和農民，演出也多屬業余自娛性質。後來逐漸出現農閑時演出的麥黃班和常年演出的四季班。演員也逐漸開始由業余走向半專業或專業化，由自娛自樂變為賣藝謀生。最早的戲班是光緒年間黃陂彭家沖的艾九爹和黃陂橫店張面糊籌組的兩個戲班。當時的唱腔只有哦呵腔、悲腔、四平以及[思兒]、[探親家]等小調。壹個戲班七八個人，常演劇目也不多。
光緒二十六年（1900），原在農村演出的戲班開始進入漢口附近的沙口、水口兩鎮，在茶園清唱。當時漢口租界的外國當局和茶園老板也想借演戲繁榮市面、增加稅收，因此黃孝花鼓戲於兩年之後（1902年）首先進入漢口德租界的清正茶園，開創了楚劇進入城市演出的歷史。辛亥革命後，戲園開始在租界內出現。最先演唱黃孝花鼓戲的租界戲園有四海升平樓、***和升平樓、玉壺春等，座位均有千人以上。最受歡迎的演員有小寶寶（花旦，後改名江秋屏）、小官寶（旦角，後改名李百川）和小雙紅（花旦兼小生）。常演劇目為《蔡鳴鳳辭店》、《張德和辭店》、《胡彥昌辭店》和《雲樓會》、《花樓會》、《東樓會》、《西樓會》等。
黃孝花鼓戲由農村步入城市演出是其發展史上的重大轉折。漢口為九省通衢，商業發達、人口密集、文化薈萃，劇種繁多。為適應城市觀眾觀賞要求，黃孝花鼓戲廣泛吸收移植本地其他劇種的劇目來充實自己；從演單邊戲、小戲、折戲，轉為演出故事連貫、情節曲折、有頭有尾的本戲和連臺本戲，如《合同記》、《賣花記》、《打龍袍》、《蝴蝶杯》等。1922年李百川、章炳炎還曾組織戲班赴上海大世界演出達壹年之久。上海觀眾不喜歡人聲幫腔，這就促使黃孝花鼓戲藝人開始考慮改革這種傳統唱法。1923年陶古鵬、章炳炎等知名演員聘請漢劇盲琴師嚴少臣將原先的人聲幫腔改為胡琴伴奏，獲得成功。此舉對打鑼腔系劇種的發展具有開創意義，對其以後的發展影響深遠。此後二十余年裏，黃孝花鼓戲的演出逐漸擴大到鄰近武漢的壹些縣城，並逐步取代了各地原先流行的花鼓戲劇種。這期間，黃孝花鼓戲的藝人學習吸收了京劇、漢劇的表演藝術，演出水平不斷提高；在布景、化妝、服裝等方面也進行了相應的改革；連臺本戲開始興起。
1926年黃孝花鼓戲以“楚劇進化社”的名義加入湖北劇學總會，並在該會的籌備會上正式定名為“楚劇”。第壹次國內革命戰爭時期，黃孝花鼓進入由***產黨人李之龍主持的漢口“血花世界”遊藝場演出。楚劇在李之龍等人的幫助下，開辦了楚劇演員訓練班，整理、改編並演出了《尼姑思凡》、《汲水》、《費公智自殺》、《南歸》、《父之回家》等劇目。在這段時間裏楚劇界代表人物陶古鵬、王若愚、段殿坤等在團結楚劇藝人、改革楚劇藝術等方面對楚劇的發展做出了貢獻。1927年國***分裂後，楚劇被趕回租界演出。六十九個楚劇劇目和五家楚劇戲園遭查禁，七十二名楚劇演員也被逮捕，楚劇發展壹度陷入困境。抗日戰爭爆發後，楚劇藝人積極參加中國***產黨領導下的抗日救亡運動，組成多個抗敵流動宣傳隊奔赴大後方演出。演出的劇目有《嶽飛的母親》、《殺宮》、《新天河配》等。同時，壹部分楚劇藝人參加了活躍於鄂豫皖邊區的新四軍第五師楚劇隊，他們編演了《法場風波》、《趕殺記》、《反***害民記》、《長沙淪陷記》、《白玉明回家》等壹批劇目，對團結、教育、鼓舞抗戰軍民、瓦解敵人起了積極作用。
中華人民***和國成立後，楚劇得到了空前的繁榮和發展。先後成立了湖北省楚劇團、武漢市楚劇團和壹批縣級專業劇團。楚劇流行地區也擴大到鄂中、鄂北和鄂東南的大部分地區。在培養演員、革新藝術、整理傳統和編演新劇方面都取得了很大的成果。對《葛麻》、《寶蓮燈》、《烏金記》等八十多部傳統劇目進行了整理、改編。其中《葛麻》壹劇在1952年舉行的第壹屆全國戲曲觀摩演出大會上獲，1956年上海電影制片廠還將該劇攝制成黑白影片。此外，《趕會》、《吳天壽觀書》、《打豆腐》、《白扇記》、《楊絆討親》等壹批劇目被拍成資料片。創作、改編了現代題材和歷史題材劇目《劉介梅》、《奪佃》、《雙教子》、《追報記》、《桃花扇》、《太平天國》、《甲午海戰》；移植了壹批現代題材的劇目，如《白毛女》、《劉胡蘭》、《羅漢錢》、《李雙雙》、《奪印》、《兩兄弟》、《江姐》、《沙家浜》等。其中《劉介梅》於1958年被上海天馬電影制片廠拍攝成黑白影片；《雙教子》於1965年由珠江電影制片廠攝制成黑白影片，《追報記》於1977年由長春電影制片廠攝制成彩色影片。
藝術特點
楚劇原為壹種壹唱眾和、鑼鼓伴奏的演唱形式。其唱腔分為板腔、小調、高腔三種，以板腔類唱腔為主。板腔類唱腔有迓腔、悲腔、仙腔、應山腔、四平、十枝梅等。迓腔最早源自“哦呵腔”，是楚劇的主腔，分男迓腔、女迓腔、悲迓腔、西皮迓腔四種。其中，男腔粗獷簡樸，女腔委婉柔和，悲腔深沈哀怨，西皮腔質樸剛勁。迓腔的節奏靈活多變，既可敘事，又能抒情，運用廣泛，表現力強。悲腔早期又叫“大悲”，只有女腔，為宮徵交替調式。其曲調淒楚婉轉，長於表現悲傷淒涼的情感。仙腔為徵、商交替調式，唱腔的調性色彩變化多樣。其曲調或委婉淒楚、如泣如訴，或激烈奔放、悲情滿懷，擅長表達激昂悲憤的情緒。應山腔原為北路花鼓的壹個腔調，現已成為楚劇的主要唱腔之壹。其曲調活潑清新、甜美流暢。四平曲調明快華麗，長於表現歡快喜悅的情緒。中華人民***和國成立後，四平腔又發展派生出西皮四平，其旋律華麗婉轉，適於仙女、公主、及身份高貴的女性演唱。十枝梅原是天沔花鼓戲“單邊詞”《十枝梅》壹劇的專用曲調，以後成為楚劇唱腔的組成部分。其曲調歡快柔和，擅長表現歡快或憂慮的情緒。
楚劇小調十分豐富，據統計有六十余支，曲調風格各異，其中壹部分來自湖北各路花鼓，原為壹戲壹曲，專曲專用。楚劇在進城前後用小調演唱的劇目占很大比例，多用於演唱生活小戲。以後由於劇目發生變化，壹些小調隨著劇目的淘汰而很少使用。中華人民***和國成立後，對小調進行了改革，增強了小調的表現力，使用範圍也更加廣泛。小調大體可分為兩類。壹類是按曲填詞，每段唱詞的句數和句子長短必須按照曲調格式填寫，如《十繡調》、《賣雜貨》、《麻城調》等；另壹類是報字接腔，開頭和結尾的曲調比較固定，中間可依唱詞的長短分成上下句，報字靈活，近似口語，如《討學錢》、《賣棉紗》、《紐絲調》等。
高腔曾是流布於湖北襄陽、黃岡、荊州、孝感等地的高腔劇種清戲，但早已絕響於舞臺。中華人民***和國成立後，武漢市楚劇團於1956年對麻城、鐘祥壹帶高腔劇目和曲牌進行了挖掘、整理，並將其運用於新編歷史劇和現代戲中的唱腔，從而使其成為楚劇唱腔的壹個組成部分。高腔曲牌豐富，有《紅衲襖》、《鎖南枝》、《宜春令》、《梧桐雨》、《山坡羊》等壹百余首。其曲調優美，節奏平緩，唱詞優雅，抒情敘事均可。
角色行當
楚劇的表演藝術是在對子戲的基礎上，吸收京劇、漢劇的表演藝術，經過長期的演唱過程逐步發展而成，在角色行當上並無嚴格的區分。早期演出僅為壹旦壹醜，以後出現小生和胡子生。進城演出後行當角色開始增加，出現正旦、小旦、花旦、老旦、窯旦、小生、老生、醜、花臉諸行當。舊時旦角均為男演員，中華人民***和國成立後開始出現女旦角。
楚劇重唱，說白很少。早期的“單邊詞”劇目都是壹唱到底。個別劇目雖然有念白的自報家門，但仍要以唱詞補敘。這種特色在進入城市演出後雖有所改變，但仍側重唱工，有時壹段唱詞可達百句以上。唱詞具有較強的敘事性和朗誦色彩，雖然有的唱句有二三十字，但演唱時仍能板眼分明、壹氣呵成。
在楚劇表演中，旦角註重表現人情味很濃的家庭生活戲，唱腔樸實細膩、親切動人。旦角著名演員沈雲陔（藝名十歲紅），善於揣摩人物性格，將舞臺人物在特定情景下的思想感情和精神狀態表演得準確自然。其表演的劇目如《殺狗驚妻》、《斷橋》、《呂蒙正潑粥》、《夜夢冠帶》等，均達到較高的藝術水準。生角則註重運用戲曲傳統表演程式，戲路較寬，既能演民間生活小戲，又能演袍帶戲。生角演員高月樓擅長運用傳統程式刻畫人物，素有“性格演員”之稱，以演《斷橋》中的許仙、《寶蓮燈》中的劉彥昌、《九件衣》中的申大成而享譽舞臺。醜角講究運用詼諧的念白和變化豐富的面部表情來刻畫各種不同的人物角色。在楚劇劇目中，醜角曾塑造出許多極富特色的舞臺人物形象。如《葛麻》中機智幽默的長工葛麻，《楊絆討親》中吝惜好色的土財主楊絆和多謀善辯的趙能言，《九相公鬧館》中混吃騙喝的文人九相公等。歷史上楚劇的著名演員主要有旦行的江秋屏、李百川、關嘯彬；生行的陶古鵬、高月樓、黃漢翔、章炳炎、黃楚材、李雅樵、袁璧玉、鐘惠然、高少樓；醜行的朱福全、羅小全、徐小哈、魯小山、熊劍嘯、楊少華等。
文獻介紹
楚劇進城壹百年/余文祥著.--北京：中國檔案出版社，2001.--179頁.--(武漢文史文叢.第壹輯)
楚劇音樂/周淑蓮著.--北京：中國戲劇出版社，1994.--581頁
楚劇音樂概論/朱 彬編著.--武漢：長江文藝出版社，1993.1.--472頁
中國戲曲誌.湖北卷/中國戲曲誌編輯委員會編.--北京：文化藝術出版社，1993.1.--664頁