古代戲曲學·宋元南戲與明清傳奇
宋元南戲和明清傳奇是壹種承繼關系，只是名稱不同罷了。宋元南戲又稱戲文、南曲、南戲文。最初產生在溫州(又名嘉興)壹帶，所以又叫做溫州雜劇或永嘉雜劇。明朝建立後，它繼續發展並取代北雜劇而占據戲曲舞臺的主導地位，人們改稱為傳奇。它由多種聲腔演奏。
宋金雜劇產生的前後，流行於南方的民間小曲，也漸變為歌舞小戲。徐渭在《南詞敘錄》裏說：“永嘉雜劇興，則又即村坊小曲而為之，本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。……其曲則宋人詞而益以裏巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”對於它產生的具體時間，歷來有兩種說法。明祝允明認為產生於北宋末年。他在 《猥談》 中說：“南戲出於宣和 (1119—1125) 之後，南渡之際(1127)。”徐渭則認為稍後壹些。他在《南詞敘錄》裏說：“南戲始於宋光宗朝(1190—1194)，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。”兩種說法相距七十余年，正是南戲由鄉村小戲漸變成完整戲劇形式的過程。
北宋末年，內憂外患相當嚴重。地處浙江壹隅的溫州卻比較安定，再加上對外通商口岸的各種便宜，因而商業經濟相當的發達繁榮，人口也相當的集中。為適應廣大市民階層的需要，當地農村小戲進入城市並迅速成長壯大起來。隨著宋王朝的南遷，大批北方人口也蜂擁而至，僅浙江壹帶就增加了三分之壹。南宋初年又有壹個相對的安定時期，市鎮鄉村的民間歌舞及戲曲演出更加活躍。南宋都城臨安 (今杭州)，商業手工業更為發達，人口也高度集中，作為演出場地的瓦子勾欄遍布全城內外。據《武林舊事·勾欄瓦子》記載，臨安有南瓦、中瓦、北瓦、蒲橋瓦等二十三處。第壹處瓦子又有許多勾欄，僅北瓦就有十三座。同時還有無固定演出場所的路岐在各處流動演出。此外，從汴京來的各種伎藝也匯集臨安。這壹切都為南戲的發展提供了有利條件。元代統壹全國後，許多北方雜劇作家和藝人到南方安家落戶，進壹步推動南戲走向成熟。與之相適應的壹批下層文人和粗通文墨的藝人組成武林書會、古杭書會等，專為班社編寫劇本，更把南戲推向壹個新的高度。
據有關記載，宋元南戲劇目***二百三十八個。但由於多數出自下層文人或藝人之手，刊印的機會不多，留傳下來的僅有十七種。其中基本保持原貌的只有五本，經後人修改的有十二本。另有壹百三十種左右僅有殘文佚曲。
總觀宋元南戲的內容，以歌頌愛情自由，提倡婚姻自主的作品為最多。這些作品把批判的矛頭指向封建婚姻制度，對爭取婚姻自主的青年男女以無限同情。正因為如此，為封建社會所不容，只有《宦門子弟錯立身》全部留傳下來。其次，描寫婚變、批判男子負心的作品也占相當大的比重。被稱為戲文之首的《趙貞女》、《王魁》就是這樣的作品，而全本留傳下來的只有《張協狀元》壹種。這些戲裏的男主人公原來都是比較清貧的讀書人，壹旦高中，就拋棄結發妻子，甚至置之死地。作品對這些負心漢，或以無情的批判，或以嚴厲的報復。而對於受迫害、受拋棄的婦女則寄予無限的同情。再次，宋元時期戰爭頻繁，許多人在離亂中家破人亡，人民遭受巨大的災難。宋元南戲對此也有反映。元末著名的《拜月亭記》、《白兔記》、《荊釵記》、《琵琶記》都是這壹類作品。此外，還有不少描寫愛國英雄人物和表現忠奸鬥爭的戲，可惜壹個完整的劇本也沒有留傳下來。
宋元南戲在藝術上取得了長足的進步。在宮調和套曲方面，比較自由靈活。它采取以人物上下場為界線的分場形式，交待情節的場次壹帶而過，需要集中刻畫人物和表現矛盾沖突的場次，則刻意求工不惜筆墨。在場次安排方面，它沒有四折壹楔的限制，壹般都在四五十出左右。開頭總有壹個副末開場或家門大意，介紹創作意圖和概括敘述故事情節。第二場才進入正戲。主要人物壹般都在前幾場上場。故事情節展開後，行當角色、冷熱場次交替進行。圍繞生旦戲主線，還分別穿插凈、醜、末的插科打諢，使悲中有喜，喜中有悲，令觀眾不致生厭。在歌唱方面，它不受壹人獨唱的限制，凡上場角色都可以唱。樂曲最早取材於當地民歌，也有壹部分是宋代詞體歌曲。據王國維《宋元戲曲考》統計，曲調源於唐宋詞的有壹百九十支，占南戲曲牌總數的三分之壹。這些詞體歌曲的曲調形式和唱詞格式變化較多，曲調的風格和情趣也不拘壹格，適宜表現各種人物的思想感情。此外，還有大曲、諸宮調、唱賺等音樂成分。南戲音調與南方語音是壹致的。它以宮商角徵羽五個音階為主，節奏由慢到快，舒緩婉轉。南北合套的運用，又把南曲與北曲音樂結合在壹起，表現力更強。表演方面，它在民間歌舞小戲的基礎上，吸取宋雜劇插科打諢的滑稽表演，具有很強的戲劇性和綜合性。角色行當也發展為生、旦、凈、醜、外、末、貼七種。凈、醜是喜劇角色，與生、旦等正劇角色形成鮮明對比。舞臺藝術方面，各種藝術手段的運用已初具規模，時空變化的舞臺處理也有新的發展。可以說，它基本上奠定了中國戲曲藝術的基礎。
流傳至今的十七本宋元南戲中，《拜月亭記》和《琵琶記》的藝術成就最高，對後代的影響也最大。
《拜月亭記》又名《幽閨記》。明代何良俊《四友齋叢說》認為是“元人施君美所撰”。據曹楝亭藏本《錄鬼簿》：“施惠，字君美，杭州人，居吳山城隍廟前，以坐賈為業。公巨目美髯，好談笑。……詩酒之暇，惟以填詞和曲為事。”鐘嗣成在《錄鬼簿》中為他寫的吊詞是：“道心清凈絕無塵，和氣雍容自有春，吳山風月收拾盡。壹篇篇字字新，但思君賦盡停雲。三生夢，百歲身，到頭來衰草荒墳。”並沒有說他寫過《拜月亭記》。該劇據關漢卿雜劇《拜月亭》改編而成，故事情節大致相同，只是人物更多，線索情節更復雜細致壹些。它歌頌青年男女在患難中建立起來的愛情，抨擊封建家長嫌貧愛富，恃強淩弱。同時，它以金元交戰為背景，在客觀上也表現了戰亂強加給人民的痛苦。在人物形象塑造、戲劇性、語言等方面都很有特色。作者對封建時代少女的內心世界理解深刻，所以能在情節發展中把人物性格特點寫得惟妙惟肖、出神入化。全劇矛盾沖突尖銳，戲劇性較強。語言樸實生動，通俗易懂。正由於它有以上優點，所以《走雨認錯》(又名《搶傘》、《踏傘》)、《招商成親》、《幽閨拜月》等出，數百年來常演不衰。清代多種地方戲還把全本加以改編搬上舞臺。
《琵琶記》作者高明(約1305—1370)，字則誠，號菜根道人。浙江瑞安人。人稱永嘉先生。元至正五年(1345)中進士，歷任處州錄事、紹興府判官、江南行臺掾、福建行省都事等職。元末，方國珍在江南起義，接受招安後，想聘為幕僚，力辭之。後隱居寧波城東櫟社，潛心寫作《琵琶記》。明朝建立，召請他參加撰寫《元史》，以病老為由不出。後卒於家。《琵琶記》主要寫蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。這壹故事在民間流行得很早。南宋陸遊《小舟遊近村舍舟步歸》詩寫道：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。”南宋戲文也有《趙貞女蔡二郎》壹本，寫蔡伯喈背親棄婦，為暴雷轟斃。高明正是在這些民間說唱和戲曲的基礎上改編成《琵琶記》。高明提倡封建教化，認為戲曲“不關風化體，縱好也徒然”(《琵琶記·副末開場》)。作者寫《琵琶記》的目的主觀上宣揚“子孝***妻賢”的倫理觀念。但通過趙五娘及公爹、公婆等人的遭遇，客觀上卻反映了元代普通百姓的苦難生活。同時，對權貴們的驕奢，下級官吏的腐敗，也有壹定揭露。《琵琶記》的藝術成就相當高。在情節安排上，作者以強烈的對比手法，壹邊寫丞相府的榮華富貴，壹邊寫蔡家的饑寒交迫，場面交錯對照，給讀者留下極深的印象。在語言運用上，作者根據特定環境和人物的身份，該典雅的典雅，該口語的口語。《琴訴荷池》寫蔡伯喈招贅相府與牛小姐在荷池上彈琴訴情，曲白典雅，語意雙關，充分表現兩個人物忐忑不安、互相試探的心理狀態。《糟糠自厭》寫受饑挨餓的趙五娘、公公、婆婆，便采用通俗的語言和白描手法。這就和當時環境、人物身份十分吻合。它對後代的影響超過《拜月亭》。清代戲曲選本《綴白裘》收錄二十六折，與其它南戲傳奇相比要算是最多的了。地方戲中的 《上路》、《吃糠》、《掃松下書》等，也都是《琵琶記》 中的精彩片斷。
明代傳奇是在宋元南戲和宋元雜劇基礎上發展起來的。劇本、表演和歌唱都達到壹個嶄新的高峰。
明代初年，傳奇並不繁榮。原因有二。壹是朱元璋父子為了鞏固政權，在《禦制大明律》中明確規定：“凡樂人搬演雜劇、戲文，不許裝扮歷代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢神象，違者杖壹百。”二是在嚴禁的同時又利用八股取士制度把知識分子引入仕途。這樣壹來，就嚴重限制了傳奇創作。明代中葉以後的嘉靖、萬歷年間(1522—1619)社會經濟有了較大發展，農業、手工業、商業都出現了空前繁榮的局面，追求聲色之娛的人日漸增多。與此同時，隨著政權的鞏固和官吏的腐敗，過去制定的法律也日漸淡忘，戴在戲曲家頭上的金箍咒客觀上有所松動。從戲曲本身發展規律看，以上演傳奇為主的余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔爭先恐後地向四方傳播。據《南詞敘錄》記載：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩廣用之。稱余姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之。稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。唯昆山腔止行於吳中。”昆山腔經嘉靖年間魏良輔等戲曲音樂家的改革，歌唱流麗悠長，委婉動聽，也逐漸以蘇州、太倉為中心走向全國。弋陽腔則演變為青陽、徽州、樂平等新腔幾遍天下。各聲腔爭奇鬥艷和爭相演出新作，引起文人的極大興趣，紛紛從事於傳奇創作。由於以上兩大方面的原因，傳奇便取代了雜劇而占據劇壇的主導地位，直至明末。
明代傳奇的演出與舞臺藝術也取得了輝煌成就。從演出場合看，昆山腔和弋陽腔除流行於廣大城鎮和鄉村外，在宮廷、官邸及民間廟會也有頻繁的演出。明代的宮廷演出，前期主要由教坊承應。萬歷年間，專設四齋、玉熙宮等演劇機構。演出規模宏大，排場豪華，有時也召民間班社進宮演出。壹些貴族與士大夫官邸也成立有家班，只要主人高興，隨時就在廳堂演出。民間演出的舞臺，既有陸上的，也有水上的，與宋元時期勾欄瓦舍、路岐相比，已有相當大的進步。在音樂方面，聲腔不同，其特征也迥然有別。昆山腔集南北曲大成，在充分發揮南曲委婉悠揚的同時，也吸收北曲激昂慷慨的格調。各種曲牌搭配、場次安排更加規範。借宮與集曲的運用也更為廣泛。演唱技術也更加講究，不僅要唱出各曲的情趣，還應達到性格化、戲劇化的高度。伴奏樂器的配置和樂隊場面的組織也更豐富完備。弋陽腔音樂在字多音少壹泄而盡的基礎上，又創造出幫腔和滾調，彌補了無伴奏的缺點，豐富了演唱形式。在表演藝術方面，腳色分工更加細致。昆山腔從南戲的七個腳色發展為“江湖十二腳色”，每個腳色都有壹套完整的表演程式，表演藝術更加專精。弋陽腔吸取民間武術與雜技來表演歷史劇也頗具特色。藝術家對表演藝術的提高起到了積極的推動作用。顏容在《趙氏孤兒》中飾公孫杵臼，“能使千百人哭皆出聲”(李開先《詞謔》);馬錦在《鳴鳳記》中飾嚴嵩“使同輩拜服，觀眾贊賞”(侯朝宗《馬伶傳》)。由此可見壹斑。在舞臺美術方面，十分重視服裝、化妝、臉譜。江湖班社的行頭分衣、盔、雜、把四箱。官僚富商的班社，其行頭更是豪華精麗。凈醜臉譜更加多樣，也更符合人物性格特征。
總觀明代傳奇大致可分為兩個階段。第壹階段為明代前期(洪武至正德，即1368—1521)。這壹時期，不少作家仍從事雜劇創作，傳奇僅產生百余種。明初，朱元璋把《琵琶記》與《五經》、《四書》相提並論，極力贊賞它宣揚的忠孝雙全思想，認為“珍饈之屬，俎豆之間，亦不可少”(徐復祚《曲論》)。在這壹思想支配下，壹些朝廷大臣、學者名流便爭相仿效。如邱濬《伍倫全備忠孝記》寫兄弟壹門忠孝，綱常倫理色彩非常濃厚。這些作品大多改編歷史故事或金元雜劇、宋元南戲，缺乏時代氣息。只有李日華《南西廂記》、王濟《連環記》、蘇復之《金印記》、沈采《千金記》、邵燦《香囊記》、薛近袞《繡襦記》等，對後代有壹定影響。它們中的壹些優秀折子，迄今仍活躍在昆劇舞臺上。第二階段為明代後期(嘉靖至崇禎，即1522—1644)。在這壹時期，弋陽、昆山等聲腔爭奇鬥艷，傳奇創作盛極壹時。知名的作家有李開先、梁辰魚、張鳳翼、沈璟、湯顯祖、屠隆、陳與郊、梅鼎祚、汪廷訥、高濂、周朝俊、徐復祚、葉憲祖、淩濛初、馮夢龍、沈自晉、阮大鋮、吳炳、孟稱舜、袁晉等二百人余人，創作傳奇七百余種。這些作品在內容上與前期相比發生了顯著變化。其壹，壹些進步作家大膽描寫青年男女愛情，宣揚個性解放，向封建禮教、婚姻制度挑戰，猛烈抨擊以權貴、官宦為代表的封建勢力。像《焚香記》(寫王魁高中狀元後，負義結發妻子敫桂英)、《玉簪記》(寫陳妙常、潘必正的愛情故事)、《紅梅記》(寫李慧娘大膽追求美好愛情，被權奸賈似道殺害的故事)、《牡丹亭》(寫柳夢梅與杜麗娘的愛情故事)等，都是這方面的代表性著作。其次，揭露社會黑暗、抨擊統治階級暴戾的作品也占相當大的比重。像《鳴鳳記》(寫楊繼盛等忠臣與嚴嵩等奸臣的鬥爭)、《精忠記》(寫嶽飛等被秦檜害死)、《和戎記》(寫王昭君被奸臣陷害，被迫往匈奴和親)等，則是這方面的代表性著作。在群星燦爛的作家中，湯顯祖和他的《牡丹亭》不愧為壹顆閃閃發光的明珠。
湯顯祖(1550—1616)，字義仍，號海若、若士、清遠道人。江西臨川人。出身於書香門第。自幼博覽群書，刻苦攻讀。二十壹歲中舉，萬歷十壹年(1583)考中進士。歷任南京太常寺博士、詹事府主簿、南京禮部主事。萬歷十九年(1591)，因抨擊時政，被貶為廣東徐聞縣典史。萬歷二十壹年(1593)被任命為浙江遂昌縣知縣。萬歷二十六年(1598)棄官歸裏，專心著述，寫成《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》，並與此前寫成的《紫釵記》合在壹起，總名《玉茗堂四夢》。《紫釵記》據唐代蔣防傳奇小說《霍小玉傳》改寫而成。主要寫李益與霍小玉悲歡離合的愛情故事。《邯鄲記》取材於唐代沈既濟傳奇小說《枕中記》。主要寫盧生夢中行賄中試，出將入相享盡榮華富貴。夢醒，乃身臥邯鄲旅店中。《南柯記》取材於唐代李公佐傳奇小說《南柯太守傳》。主要寫淳於棼夢入槐安國，與公主成婚，任南柯太守、左丞相。夢醒，看破紅塵而坐化。以上三劇，對封建統治階級的罪惡、科舉制度的腐敗和上層統治者的腐化享樂生活等，進行了揭露諷刺，表達了作者對封建制度的強烈不滿與憤慨。《邯鄲記》和《南柯記》把“人生如夢”加以形象化、具體化地表現出來，頗富浪漫主義色彩。《牡丹亭》又名《還魂記》，主要取材於明代話本《杜麗娘慕色還魂記》。它寫杜麗娘與柳夢梅的愛情故事。杜麗娘因夢中生情而死，後又因情而復生，與壹般才子佳人傳奇的故事情節截然不同。明代的封建禮教特別厲害，受害而死的青年女子不計其數。作者通過杜麗娘的特殊遭遇，表現了在封建專制的重壓下，廣大青年男女強烈要求個性解放、積極爭取愛情自由的願望。同時，暴露並抨擊了封建禮教的腐朽和對青年男女的摧殘。在當時，它傳達了青年男女的心聲，具有很強的時代精神。《牡丹亭》感人至深的藝術魅力，更使古今人贊嘆不已。湯顯祖寫該劇，既不重視結構，也不為曲律所束縛，而著重在情字上狠下功夫。《牡丹亭》中的情，主要體現在杜麗娘這壹人物形象上。正如作者在 《題詞》 中所說：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎!夢其人即病，病即彌連，至手畫形容，傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，壹往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”作者采用現實主義和浪漫主義交互運用的手法，把杜麗娘塑造得情真意切，感人至深，引起古今青年男女的強烈***鳴。它流傳之廣，幾令《西廂記》相形見絀。在語言上，作者善於把自然真切的語言，再經過加工琢磨，形成在深淺、濃淡、雅俗之間。這種含蓄自然的語言，往往和人物性格融合在壹起，具有很強的抒情性和感染力。在曲律上，湯顯祖不太講究。自《牡丹亭》問世後，當時的曲律大家沈璟、呂玉繩改動了壹些不合律的地方。湯顯祖大為惱火。他給呂玉繩的信中說：“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”自此，展開了壹場爭論，形成以湯顯祖為首的詞采派和以沈璟為首的格律派，並延續數百年之久。現在看來，各有各的道理，又各有各的片面，二者兼顧起來才比較完美。
清代傳奇完全繼承明傳奇的衣缽。二者不同的地方為：明代為海鹽、弋陽、青陽、昆腔的演出本。明朝中葉，海鹽、青陽諸腔衰微。至清代，唯有昆腔、弋腔能把它搬上舞臺。
清代傳奇大致也分為前後兩個時期。順治至乾隆(1644—1795)為前期。入清以後，滿族統治階級為了防止漢族人民的反抗，完全按照明朝的規章制度行事，新的措施很少。在經濟方面為了爭取明代舊官僚豪紳的擁護，宣稱永不加重賦稅，使擁有大量土地資產的人仍能維持原有的利益。再加上有壹個相對的政治穩定。因此，經濟得到相當的恢復和發展。民間、宮廷、官僚的聲色之娛，遠遠超過明代。當時流行於全國的劇種主要是昆腔和弋腔。昆腔以江浙壹帶最盛，而北京則以京腔(即弋腔在北京安家落戶後的稱謂)為主。京腔雖然盛行於北方，但壹般士大夫仍以昆腔為雅音，視作中國的正統，因此昆腔在北京仍占有重要的壹席之地。由於京腔和昆腔長期爭勝，在表演、歌唱、服裝、化妝各方面都有新的創造和提高。作為昆弋載體的傳奇創作也有新的發展。蘇州地區作家李玉、朱佐朝、朱素臣、葉時章、張大復等作家社會地位低下，不僅熟悉人民群眾的生活，而且與人民群眾的思想感情息息相通。他們繼承明代《鳴鳳記》等反映現實鬥爭生活的傳統，寫出了《清忠譜》、《萬民安》等。這些作品把社會平民和商人作為主要人物，並反映他們與權豪勢要進行的殊死鬥爭。他們與戲曲班社的關系也很密切，劇本多應班社演出而創作，因而結構精練，曲白通俗，適合於舞臺演出。像李玉的 《壹捧雪》、《 *** 關》、《永團圓》、《占花魁》、《千鐘祿》，朱素臣的 《十五貫》、《翡翠園》，朱佐朝的《漁家樂》，張大復的《天下樂》等，都長演不衰。李漁更是戲曲界的行家裏手，不僅會作，而且率領壹個家班到處演出。他的 《笠翁十種曲》 (即 《比目魚》、《蜃中樓》、《憐香伴》、《慎鸞交》、《巧團圓》、《奈何天》、《風箏誤》、《玉騷頭》、《意中緣》、《凰求鳳》)，內容雖不算上乘，但結構巧妙，矛盾尖銳，語言精煉，為當時舞臺增添不少光彩。方成培的《雷峰塔》頗具民間神話色彩，被各劇種改編上演，常演常青，永不衰敗。被時人稱為“南洪北孔”(即洪升與孔尚任)的《長生殿》與《桃花扇》更是清代傳奇中的奇葩，與《西廂記》、《牡丹亭》相比亦不愧色。
嘉慶至光緒二十六年(1796—1898)為後期。此時期，昆腔衰落，地方戲蓬勃興起。弋腔也演變為某些地方劇種，或以獨立的聲腔融合在某壹劇種之中。於是傳奇創作也走向衰落。尚可提及的作家有蔣士銓、夏綸。蔣士銓有《雪中人》、《香祖樓》、《臨川夢》、《桂林霜》、《冬青樹》、《空谷香》六種。夏綸有《無瑕璧》、《杏花村》、《南陽樂》、《瑞筠圖》、《廣寒梯》、《花萼吟》六種。夏綸六種頭巾氣較重，遠不及蔣士銓六種中的《臨川夢》、《桂林霜》。此後的黃憲清(有《茂陵弦》、《帝女花》、《桃溪雪》、《居官鑒》)、楊恩壽(有《麻灘驛》、《理靈波》、《再來人》)、李文翰(有《紫荊花》、《胭脂舄》、《鳳飛樓》、《銀漢槎》)，則每況愈下。對此，吳梅說道：“乾嘉以還，鉛山蔣士銓、錢塘夏綸，皆稱詞綜。而惺齋(夏綸號)頭巾氣重，不及藏園(蔣士銓號)。《臨川夢》、《桂林霜》允推傑作。壹傳為黃韻珊(憲清)，尚不失矩度;再傳為楊恩壽，已昧厥源流;宣城李文翰、陽湖陳烺，等諸自鄶，更無譏焉。” (《中國戲曲概論》)
《長生殿》和《桃花扇》是清傳奇的佼佼者。許多學者都喜歡把二者加以比較，盡管褒貶不壹，但無不視為雙璧。“二家既出，於是詞人各以征實為尚，不復為鑿空之談。所謂陋巷言懷，人人青紫，閑閨寄情，字字桑濮者，此風幾乎革盡。曲家中興，斷推洪、孔焉。” (吳梅 《中國戲曲概論》)
洪升，字昉思，號稗畦。錢塘人。生於順治二年(1645)，康熙七年(1668)進國子監肄業，在京寄居十余年。康熙二十八年 (1689)，因在國喪期間演《長生殿》，革去國學生籍。不久回到浙江，酒後失足落水而死。壹生創作傳奇雜劇十種，現僅存《長生殿》和雜劇《四嬋娟》。《長生殿》寫唐明皇與楊貴妃的愛情故事。主要取材於唐代詩人白居易《長恨歌》及陳鴻 《長恨歌傳》。關於創作意圖，作者在《例言》中寫道：“念情之所鐘，在帝王家罕有，馬嵬之變，已違夙誓，而唐人有玉妃歸蓬萊仙院，明皇遊月宮之說，因合用之，專寫釵盒情緣，以《長生殿》題名。”唐明皇和楊貴妃的結合本身就是壹個歷史事件。而他們的結合又導致了安史之亂，乃至唐朝的興亡。所以盡管作者同情他們的愛情悲劇，但又有“樂極哀來，重戒來世”(《長生殿自序》)的深刻用意。該劇前半部以寫實為主，後半部以虛構為主。前樂後悲，對比鮮明;人間天上，交相輝映，給人以無限遐想和美的享受。很多曲詞如同抒情詩，有的由景觸情，情景交融;有的夾寫夾議，激昂慷慨，顯示了作者駕馭文字的能力相當高明。作者對音律十分熟悉，寫成後又經當時音樂名家反復修改，達到了宮調曲牌無壹不合律，集曲犯調無壹不合格的高度。對此，清人 *** 壹在《長生殿序》中給以高度評價：“句精字研，罔不諧葉。愛文者喜其詞，知音者賞其律。以是傳聞益遠，畜家樂者攢筆競寫，轉相教習。優伶能是，升價百倍。”
孔尚任，字聘之，又字季重，號東塘，別號岸堂，自署雲亭山人。山東曲阜人。孔子六十四代孫。生於順治五年(1648)。青年時期攻讀舉業。康熙二十年(1681)捐納為國子監生。康熙二十三年(1684)，受康熙帝賞識，破格錄用為國子監博士。康熙二十五年，他往揚州治理黃河入海工程，結識壹些明末遺老，憑吊了南京明故宮、明孝陵，知道了不少南明興亡的事情，為創作《桃花扇》積累了豐富的素材。返京後，歷任戶部主事、戶部廣東司員外郎，不久罷官。康熙五十七年 (1718) 卒於家。主要作品除 《桃花扇》外，還有《鳣堂集》、《岸堂文集》、《綽約詞》等，今人輯為《孔尚任詩文集》。《桃花扇》是壹部典型的歷史劇。所寫的南明朝政、主要人物，都精確無誤，至於兒女愛情、賓客談笑，雖稍有渲染，也都有根有據。全劇借李香君、侯方域的離合之情，寫南明王朝的滅亡經過，並從中寄寓了作者強烈的民族感情和亡國之痛。《桃花扇》對人物的塑造很有特色。每個人物都有鮮明的個性。像剛正不阿的李香君，詼諧幽默的柳敬亭，忠厚老實的蘇昆生，暴戾魯莽的馬士英，老奸巨猾的阮大鋮，都給人以深刻印象。全劇人物眾多，線索復雜，不枝不蔓，渾然壹體，結構非常嚴謹，顯示出作者高超的藝術才能。曲詞賓白則根據人物身份填寫，寫兒女愛情的曲詞溫柔雅麗;寫政治鬥爭的曲詞則激昂慷慨，極切合人物口吻。遺憾之處在於音律上不十分註意，難以歌唱，因而很少被昆劇搬上舞臺。
《長生殿》與《桃花扇》相比，到底哪本更技高壹籌呢?“僅論文字，似孔勝於洪，不知排場布置、宮調分配，昉思遠駕東塘之上”，《桃花扇》“有佳詞而無佳調，深惜雲亭不諳度聲，二百年來詞場不祧者，獨有稗畦而已”。這便是吳梅在《中國戲曲概論》中的評價。