“外師造化，中得心源”是唐代畫家張_所提出的藝術創作理論。“造化”，即大自然，“心源”即作者內心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說藝術創作來源於對大自然的師法，但是自然的美並不能夠自動地成為藝術的美，對於這壹轉化過程，藝術家內心的情思和構設是不可或缺的。“外師造化，中得心源”是中國藝術理論的重要命題，它是由水墨畫的創始人之壹、唐代畫家張_（約735～785）（註：張_，壹作張藻，其生平事跡不詳，其生卒年的考訂，參謝巍《中國畫學著作考錄》，73頁，上海書畫出版社1998年。）提出的，在壹定程度上，它可以說是中國藝術的綱領。長期以來，我們對它的理解似乎過於簡單化，不少論者認為這個命題淺近明白，反映的是主客觀結合或情景結合的問題。（註：如蔣勛說：“中國的山水畫當然不只是壹種‘外師造化’的客觀，同樣有‘中得心源’的個人心境的主觀性在內。”（《藝術概論》，北京：三聯書店，2000年，第73頁）但事實情況可能遠比這復雜，這與其復雜的學說淵源有關。\r\n張_與佛門的密切關系在他“心源”壹語得到明晰的體現。“心源”是個佛學術語。此語在先秦道家、儒家著作中不見，它最初見於漢譯佛經。《四十二章經》雲：“佛言：出家沙門者，斷欲去愛，識自心源，達佛深理，悟無為法。”（註：《大正藏》第17冊。此經譯者有爭議，其譯入中土不會晚於晉，此書已見《出三藏記集》著錄。）《大方廣佛華嚴經》卷12：“我王心鏡凈，洞見於心源。”又，卷15：“滌除妄垢顯心源，故我歸依無等者。”（註：唐實叉難陀（652～710）譯，八十華嚴本，《大正藏》第10冊。）《菩提心論》雲：“若欲照知，須知心源。心源不二，則壹切諸法皆同虛空。”（註：唐不空（705～774）譯，《大正藏》第32冊。）華嚴宗宗師澄觀（737～838）的解說最是詳細，他在《答皇太子問心要書》中說：“若壹念不生，則前後際斷。照體獨立，物我皆如。直造心源，無智無得，不取不舍，無對無修。”（註：《全唐文》卷919。）\r\n佛門稱“心源”主要明二義：壹是本源義，心為萬法的根源，所以叫做“心源”，此心為真心，無念無住，非有非無，而壹切有念心、是非心、分別心都是妄心，所以心源是與妄念妄心相對的，佛教所謂“三界唯識，萬法唯心。了悟心源，即是凈土”。此明其本。壹是根性義，心源之“源”，是萬法的“本有”或者說是“始有”，世界的壹切都從這“源”中流出，世界都是這“源”之“流”，因此，它是通過人心的妙悟所“見”之“性”，是世界的真實展露，此明其性。此二義又是相連壹體的。在心源中悟，惟有心源之悟方是真悟，惟有真悟才能切入真實世界，才能擺脫妄念，還歸於本，在本源上“見性”，在本源上和世界相即相融。\r\n心源為悟的思想在禪宗中得到進壹步發展。心源就是禪宗當下即成的“本心”或“本來面目”。禪宗強調，悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。慧可（487～593）曰：“若了心源清凈，壹切願足，壹切行滿，壹切皆辨，不受後有。”（註：《楞伽師資記》，《大正藏》第85冊。）道信（580～651）說：“夫百千法門，同歸方寸，河沙妙德，總在心源。”南陽慧忠（？～775）認為，第壹義之悟必是心源之悟：“禪宗學者，應遵佛語。壹乘了義，契自心源。不了義者，互不相許。”（註：上引道信和慧忠語均見《五燈會元》卷2。）因此，在禪宗中，悟即證得心源；悟必以心源來悟。無悟即無心源，無心源即無悟。以心源去悟，就是第壹義之悟。\r\n在有關張_作畫的記載中，都突出壹種“狂態”，如書法中張旭、懷素那樣的“狂態”，觀其作畫，簡直如舞劍壹般，在令人眼花繚亂的過程中，展示了畫家奔放自由、不為拘束的心靈境界。這是壹種由瘋狂而至妙悟的心理超越方式。在這個過程中，主宰其創造活動的不是作為理智知識的“糟粕”，而是“玄悟”。“糟粕”是壹種“以知知之”，控制創作的是理智知識；而控制“玄悟”的是壹種來源於心理深層的生命力量，即“心源”。這壹創作過程如同壹個舞臺，包括其觀眾都參與了這壹過程，都促進了“玄悟”心理狀態的出現。當筆酣墨飽之際，壹種傲慢恣肆的心態也隨之形成，睥睨萬物，斥退壹切形式法則，忽然間似乎壹切都不存在，惟有瘋狂的性靈在飛舞，赤裸裸的生命在張揚。正是在此情況下，“心源”的活水被打通了。或許可以這樣說，這壹瘋狂的操練過程原是藝術家有意設置的超越之路，由觀者和畫家構成的場景充當了刺激物，而潑墨、舞毫、劇烈的肢體動作、誇張的行為過程，都是為了制造壹種旋轉舞動的力，攪動著藝術家的意緒，促使其越出規範，擺脫控制的秩序，在瘋狂中抑制人清醒的意誌（“糟粕”），忘卻營營，惟有壹只飛舞的筆觸帶著他，也帶著周圍的觀者升騰，升騰。\r\n這裏所表達的境界正是張_八字訣所追求的境界。這綱領強調的思想是，以心源去妙悟，藝術創造的根本就在於歸復心源，以人的“本來面目”去觀照。這本來面目就是最弘深的智慧，而審美認識過程就是發明此壹智慧。這裏反映的創造方式正是禪宗頓悟的方式。禪宗頓悟之方，壹是通過寧靜的修煉而達到心慮澄清、萬象俱寂的境界；壹是通過激起激烈的心靈波濤，在此壹境界中超越法度，掘出“心源”之水，走向自由。張_在創造中實踐的是後者。\r\n\r\n元稹（779～831）在《畫松詩》中說：“張_畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑於空突兀。乃悟塵埃心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。”（註：《全唐詩》卷398。）這首詩頗有意思。元稹認為，張_畫出的松得自然之“真”，而那些仿造的畫師們，卻使松態“埋沒”。他們失卻了松的“真”，或者說失卻了自然之“性”。為什麽這些仿造的畫家失卻了自然之“性”呢？主要在於他們所抱有的“塵埃心”。塵埃心不是人的本心、真心，用張_的話說，就是不得“心源”，用這樣的心去創造則不能得古松瀟灑出塵之韻、煙霄騰踔之意。所以，在詩的最後，元稹說：“我去淅陽山，深山看真物。”\r\n\r\n這個“真物”，就是心源和造化在瞬間妙悟中凝結的燦爛感性。以妙悟雲觀照世界，而不是以知識的途徑去認識。在佛學看來，妙悟是“壹”，而非“二”，妙悟是不二之感悟。“不二”強調此悟乃是無分別、無對待之境界。無分別乃就知識言，以反邏輯非理性為其要義。無對待是就存在的關系性而言，從天人關系、心物關系看，其旨在於冥能所，合心境（外境），去同異，會內外。《般若經》有所謂“實相壹相，所謂無相，即是如相”。諸法實相即是佛性，是如如之境，這個境界是“壹相”，就是說它是無分別、無對待的，這個五分別、無對待相實際上就是無相，就是空，不執有無，是對相的超越。而此超越之相，就是如相。意為“物如其自身而存在”，或者說“物之存在在其自身，”其核心意思在於使物從對象性的陷阱中掙脫出來，獲得自在價值。\r\n郭若虛認為，六法之中，氣韻為要，氣韻非得之於嫻熟的技巧，而發之於心源，得之於由心源所發的妙悟，而妙悟就是心印。郭若虛建立了壹個以心源妙悟為核心的繪畫理論體系。郭若虛這裏所討論的問題中最具創造性的，是將心源和生知聯系起來。郭若虛等提倡妙悟來源於生知，具有豐富的理論內涵。\r\n\r\n首先，強調生知意在強調妙悟由人的根性發出，這是張_“外師造化，中得心源”說的另壹種表述。郭若虛說：“如其氣韻，必在生知。”他以如此肯定的語氣，強調氣韻只能來自於“生知”。我理解，並不是說繪畫中的氣韻在先天就已經決定好了，而排除後天學習的可能性和必要性。這裏論述的重點是能力，並非具體的實踐。郭若虛顯然更重視心源的問題，他說：“本自心源，想成形跡。”這心源就是人的根性，人心靈深層的智慧。但如何將這壹本然的知性或者覺慧的能力引發出來，則要靠悟。因為即使妳有“生知”之性，但若無覺悟，則此慧則隱而不露，不可能轉化為繪畫中的氣韻。所以他接著說：“固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”對根性的覺悟，不能靠機巧，不能靠知識的推證，也不是憑借時間的積累，像“眾工”那樣，它是壹種靈魂的悟得，是對自我內在覺性的毫無滯礙地引發。郭若虛這裏特別強調“印”，他說“本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。”所謂心印，如禪宗臨濟初祖希運（？～850）所說的：“故達磨大師從西天來至此土，經多少國土，只覓得可大師壹人，密傳心印。印妳本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。”（註：《古尊宿語錄》卷2《宛陵錄》。在佛學中，心印是壹非常重要的概念。）所謂心印，強調覺悟過程排除壹切幹擾，恢復靈魂自性，不沾壹念，不著壹思，潔凈無塵，空明無礙，在這樣的心境中印認世界。若禪宗所說：“契自心源，且道那個是自契底心源，若有心可契，決然契不得，須是以無心之心則契矣。”（註：《古尊宿語錄》卷32。）總之，氣韻非學出，而是印出，以心源去印，以靈魂的覺性去知，這就是“生知”。非學出，並不代表排斥學，而如董其昌所說的“學至於無學”，“學”可以培植根性，滋養根性。“學”又會構成對根性的破壞。但如果不能擺脫“學”的影響，以悟去創造，而不是以“學”去創造，就有可能造成對性的阻礙，所以“學至於無學”是非常重要的。\r\n\r\n妙悟在於生知突出的另壹個重要思想，就是養性。妙悟本於根性，此根性必須頤養，藝術之悟和養性是密切相關的。如郭若虛所說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁遊藝，探跡鉤深，高雅之情，壹寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”這段話將繪畫的成就和人品聯系起來，認為有什麽樣的人品，就會有什麽樣的繪畫，繪畫是看壹個人人品的重要窗口。初看起來，這是壹種充滿偏見的說法，因為藝術畢竟是藝術，它需要藝術家的表現能力，人品好了，但對畫壹無所知，難道就能創造出好的藝術作品來？所以，在當代學界這壹觀點引來的非難也很多，甚至被指為士大夫階層荒唐的自戀。但這樣解讀郭若虛，我以為並不切合，是對郭的壹種誤解。郭若虛這壹觀點在中國藝術理論中具有普遍的影響。\r\n\r\n首先，強調生知意在強調妙悟由人的根性發出，這是張_“外師造化，中得心源”說的另壹種表述。郭若虛說：“如其氣韻，必在生知。”他以如此肯定的語氣，強調氣韻只能來自於“生知”。我理解，並不是說繪畫中的氣韻在先天就已經決定好了，而排除後天學習的可能性和必要性。這裏論述的重點是能力，並非具體的實踐。郭若虛顯然更重視心源的問題，他說：“本自心源，想成形跡。”這心源就是人的根性，人心靈深層的智慧。但如何將這壹本然的知性或者覺慧的能力引發出來，則要靠悟。因為即使妳有“生知”之性，但若無覺悟，則此慧則隱而不露，不可能轉化為繪畫中的氣韻。所以他接著說：“固不可以巧密得，復不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”對根性的覺悟，不能靠機巧，不能靠知識的推證，也不是憑借時間的積累，像“眾工”那樣，它是壹種靈魂的悟得，是對自我內在覺性的毫無滯礙地引發。郭若虛這裏特別強調“印”，他說“本自心源，想成形跡，跡與心合，是之謂印，爰及萬法，緣慮施為，隨心所合，皆得名印。”所謂心印，如禪宗臨濟初祖希運（？～850）所說的：“故達磨大師從西天來至此土，經多少國土，只覓得可大師壹人，密傳心印。印妳本心，以心印法，以法印心，心既如此，法亦如此。”（註：《古尊宿語錄》卷2《宛陵錄》。在佛學中，心印是壹非常重要的概念。）所謂心印，強調覺悟過程排除壹切幹擾，恢復靈魂自性，不沾壹念，不著壹思，潔凈無塵，空明無礙，在這樣的心境中印認世界。若禪宗所說：“契自心源，且道那個是自契底心源，若有心可契，決然契不得，須是以無心之心則契矣。”（註：《古尊宿語錄》卷32。）總之，氣韻非學出，而是印出，以心源去印，以靈魂的覺性去知，這就是“生知”。非學出，並不代表排斥學，而如董其昌所說的“學至於無學”，“學”可以培植根性，滋養根性。“學”又會構成對根性的破壞。但如果不能擺脫“學”的影響，以悟去創造，而不是以“學”去創造，就有可能造成對性的阻礙，所以“學至於無學”是非常重要的。\r\n\r\n妙悟在於生知突出的另壹個重要思想，就是養性。妙悟本於根性，此根性必須頤養，藝術之悟和養性是密切相關的。如郭若虛所說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁遊藝，探跡鉤深，高雅之情，壹寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”這段話將繪畫的成就和人品聯系起來，認為有什麽樣的人品，就會有什麽樣的繪畫，繪畫是看壹個人人品的重要窗口。初看起來，這是壹種充滿偏見的說法，因為藝術畢竟是藝術，它需要藝術家的表現能力，人品好了，但對畫壹無所知，難道就能創造出好的藝術作品來？所以，在當代學界這壹觀點引來的非難也很多，甚至被指為士大夫階層荒唐的自戀。但這樣解讀郭若虛，我以為並不切合，是對郭的壹種誤解。郭若虛這壹觀點在中國藝術理論中具有普遍的影響。\r\n\r\n藝術的妙悟和靈魂的覺悟是不二的，這是中國美學妙悟論中包含的壹個重要思想。藝術領域中的妙悟都不能簡單理解為藝術創造過程，雖然審美意象創造是藝術妙悟的目的，但不是惟壹的目的，甚至不是最重要的目的，其最重要的目的是對人的靈魂覺性的恢復。所以，在藝術中，妙悟既是藝術創造的過程，又是靈魂頤養、心靈拯救的過程。在藝術妙悟的理論中，中國藝術理論常常堅信這樣壹個觀點，人原來存在壹個清凈微妙玲瓏的本原世界，這就是人的本覺；而這個本覺的世界被世俗染汙，所以墮入迷霧中，由本覺到不覺；而妙悟就是恢復這壹靈魂的覺性，通過寧靜的證人，由不覺而達到始覺。由此，妙悟的過程是靈魂的功課，是靈魂修養的過程。妙悟理論同時堅信，藝術構思的飛躍只有在潔凈空靈的心靈中才能出現，最高的藝術只能由人本源的靈覺世界轉出（即由心源導出），而不是從技巧中得到的。所以，靈魂覺性的恢復是根本，藝術意象的創造則是由這個本中演化而出的。郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。”這個“人品”，不是簡單的人的道德品格，而是人的品位，人的覺性，人的根性。\r\n尋求觀念意蘊的回歸：寫照心神\r\n“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛。”這是南梁丘遲的名句，更是壹幅無所不包的大寫意畫。如果要以寫意花鳥道出江南的本來面目，最能得其奧旨的壹句莫過於此。古人雲：“喜寫蘭，怒寫竹”，蘭竹本無喜怒而人有情，寫意則放大了喜怒之情的原型，成為“意”中的蘭竹。從題材本身而言，要概括與抒發創作者復雜深沈的情感似乎是難上加難，但這已經被古人突破，如八大的魚鳥眼神、青藤的枝蔓力度，已經完全突破題材，向精深發展：在描摹自然美的同時，能強烈並超然地反映人的情誌與氣象。這是寫意花鳥的深層意蘊所在。\r\n尋求技術方法的回歸：筆墨極致\r\n筆墨作為工具和技法，給繪畫過程帶來了無限的可能性。水墨靈動是大寫意的難點，如羚羊掛角，無跡可求，但卻神完氣足，酣暢淋漓。寫意花鳥以線條為基礎，這是傳統的底線，著彩潑墨，仍可以看作是線條筆墨的微觀放大。\r\n清明空靈是傳統文人畫的精神世界，花鳥雖微，“壹花壹世界，壹葉壹菩提”，其精神世界是同構的。我的作品，構圖上追求繁簡對比，在壹些以繁復構圖的題材中，則借助墨色的層次來實現光影若現的效果，以破解厚重沈悶的壓抑感，這樣的企圖仍然是沿襲了中國畫靈動的宗旨，放大了微觀層次，以出新意。\r\n我非常註重線的“張揚”，註重筆與墨，註重黑與白，使筆致、墨韻***生於揮灑之中，運筆的沈著痛快、準確老到，許多意想不到的效果應運而生，真可謂執著、從容、放縱、忘情，個中樂趣，難以名狀，往往超過作者的想象、感覺和經驗，獲得莫名的樂趣。筆墨這壹技巧本身的審美，不應從整體形象中剝離，這也是我的寫意花鳥主要觀念之壹。\r\n尋求標準體系的回歸：情狀意簡\r\n畫是心聲，摹古不僅是摹其形，還需摹其心，需要對傳統文人作畫時的情狀有所洞察了解，進壹步理解他們的“心源”，這才是文人畫，尤其是大寫意的精髓所在。\r\n其壹：情狀多樣，必須從“意簡”而來，否則寫意成為了失神，或成為鋪陳，寫意之快感蕩然無存矣。從形象的花鳥，到心中的花鳥，提筆落墨的線條往往是需要精挑細揀。在水墨用色的渲染上，厚重從清淡中來，而不是從堆砌中來。大寫意國畫是以氣韻見長，壹筆有壹筆之主體性，如同書法無改筆之可能，而要具備局部與整體的雙重功用，這不僅是中西畫技之根本分野，也是文人畫“寫意”的終極價值所在。我的畫作，有大尺幅，也有方尺的小品，平常人偷閑幾筆的機會，也只能以小品居多。小品寫意有其深遠的背景，漢人尚簡，小品流行，到明清小品，便是性靈派的高標。我認為寫意畫同樣如此。構圖的自然自在、隨意賦形，即使是壹枝壹蔓，同樣有清新雅致的意趣，乘興落筆，損益為之，便能可親可玩，與人性情相近。\r\n其二：對於繁復滿構圖的作品，“意簡”更是重要，否則顯得雜亂而壓抑，寫意極可能淪為鋪陳。當然，我所認為的“意簡”，並非壹定就是用筆少的代稱。尤其是壹些用筆極繁、畫面較滿的作品，更要追求“意簡”。疏密有致、濃淡相濟、虛實相生，在從心所欲之中眾緣和合。在我的畫作中，有些也吸收了現代審美的某些方面，比如滿構圖加上鋪陳開張的布局，而我並不感到這與傳統有任何的背離。我的某些大尺幅的作品，如我所寫藤花，用筆極多，用色極少，枝葉茂而花不繁，淡彩的透光見日感，將繁化簡，雖“大品”，其實仍是精雅“小品”的意趣，觀者有論“如立藤下，不覺其繁”，是知我者語。\r\n尋求精神境界的回歸：品正氣清\r\n“寫意”這種功夫，需要長期的苦練和積累，只有傾其壹生，才能有所創造。每個人的創造都是他全部的生命、生活的載體和信息庫，表現出深刻的個性，積聚著深厚的功夫。“寫意”這種境界既是個性獨特的，又是高度概括的，我自認為“品正氣清”是寫意花鳥的至高境界。\r\n畫家可以面向市場，但不能服從市場，更不能“投降”市場；要對自己負責，對文化負責；固守傳統文化的底線，恪守創作的圭臬，堅持畫品人品的操守，這種境界就是“品正”。\r\n在我的小品中，不少是生活中常見的瓜果菜蔬，我常會在季節變化的時候，發現這些生活中的四季變幻，而此類小品，正是這種生活本然的喜悅描繪。四時花卉，給我的印象也總是與江南的生活相關連，而光影下的不同形態，給我以豐富的想象力。如壹幅墨竹圖中，我的竹葉已經似蘭非蘭，似竹非竹，不能說自然界有之，也不能說前人有之，或許還是意中之竹，而興來寫之。我對寫意花鳥的認識也許就在於此。\r\n我時常會想，文人畫之所以產生大寫意這壹畫品，從藝術上講，是技術發展到極高成就才達到的解脫與升華，而審美上的文人傾向，則是令其脫離俗諦的桎梏，追求精靈空明境界的契機。\r\n總之，外師造化，中得心源，如此才能寫我意，養我心，傳我誌，落墨收筆，能見天性。要言之，寫意花鳥必須有筆墨、有情狀、求意簡抒情氣，其深層境界，應是寫照心神，是人情的物化，花鳥雖小，其實就是天人和諧的境界。\r\n作者簡介:嚴克勤,1956年8月出生,江蘇南通人。碩士研究生,高級記者,中國美術家協會會員,中國書法家協會會員。現供職於無錫廣電集團。出版有《無錫歷史文化的源脈品》、《仙骨佛心?家具、紫砂與明清文人》等專著,並出版《21世紀有影響力畫家個案研究——嚴克勤》專輯。
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