(壹)造型是古代陶瓷瓷器
模仿，往往借給形狀和失蹤的外觀，其美麗的能源效率，可識別的重要基礎不能借鑒其簡單性。因為創造壹件器皿與人們的生活習慣、審美標準和技術條件密切相關。總的來說，陶瓷的裝飾和釉色都能體現每個時代的特點，但造型在這方面更為突出。因此，如果我們善於識別它的形狀和表情，我們就可以在識別工作中掌握更可靠的方法。
要觀察，首先要對古代風格的形態有壹個基本的概念。成型陶瓷在古代壹般是簡單的，隨著時代的發展就復雜了。元明清造型方面，大部分造型比較生硬幼稚，青花瓷比普通的宋明瓷更為突出。尤其是日常使用的壇、罐、瓶、壺、盤、碗等器皿，壹般都有相當常見的造型。如傳世的元青花釉裏紅碗，直徑為42厘米，青花釉裏紅帶直徑為45至58厘米。由於胎體較重，難以開火，這是不可避免的翹曲。夾子的心臟缺陷是平的、凹陷變形的、底部凸起的，這導致了過去文獻中超過百萬的瓷器粗糙集理論。其實這還不夠全面。瓷元黃金情侶，如果不照顧市場的形狀，沿花口第二瓣板是花比底(口有十二瓣花形底)的花，說明時間是嚴重的盡管腳不輕易放過。這樣他們就再也見不到後來公布的了(雍、宣只看到壹個花花足碗和壹個中號碗，洗過，沒有花瓣)。當...的時候
在永樂，盤碗底部中心多為凸凹狀，圓形在元代很穩定。尤其是胎質精致的陶器，造型恰到好處的嚴肅。永樂年間，又有壹船白花花出世，胎體甚薄。人們形容它是清代壹首曾被稱為“怕風吹走，還愁賣不出去的日子”的詩。這件“薄蛋簾”瓷器造型精美。雖然後來所有的盤子和碗都被復制，但仍然很少有花裝飾技術。宣德瓷器品種較多，無論盤、碗、杯、壺、罐、瓶都很精致，能有創意，有新意，如“恒尊”，可以說是前無古人。曾經模仿過，後來很少有這樣的模仿。目前常見的代代相傳的羽翼有:心形碗、澆花、僧帽壺、長圓腹托壺(葫蘆形孔)、花瓶、扁腹絲帶葫蘆瓶、四定角瓶及鉆石花式洗、鉆石花式碗等。
成化時期瓷器不斷進步，只註重纖細的外觀，而沒有放大器。二喬的手瓷不多，但憑借黃釉耳罐，這種碗名揚天下。鄭德時期最突出的造型有筆架、牌匾、墩碗、碟狀香盒、圓腹戟七孔瞳瓶。賈的形制變得復雜，因為有許多創新的形制，所謂文獻“產益考，無論有無”都有記載。僅就壹種文具而言，就有筆筒、筆盒、洗筆、水城、硯臺、雙色板、色位(俗稱暖勺)，還有銀赫的變化。更有大魚缸、大罐、大瓶、大盤子(黃轉藍嘉靖市場直徑高達80厘米)等等。特別是形狀比元朝的還要巨大；其他如鏤空瓶、墻壁、盛放盒、方鬥杯、燈臺、繡花墩等等不勝枚舉。可以說與華麗燈光的組合風格厚重，但與作品相比，總被人聲稱在某壹段過於粗制濫造。
清除任何形狀或類型的明顯聯系，同時巧妙地添加。其中，創新的康熙時期的獨特性。切斷血管，如琵琶尊、馬蹄尊尊、大象腿尊、鳳尾尊、觀音尊、太白尊、蘋果尊、杏葉尊、棒杵瓶、布桔、落定、柳花凸肚高腳杯等。，都是上壹代少見的造型。雍正時期的造型創作也是豐富多彩的，如BBK、三陽像、龍像的耳朵、鹿像、尊兒像、公牛像、蒜絲帶、橄欖寫字瓶、太白壇、菊花盤等。尤其是代表窯變，壹直斜體，進不去的瓷釉，裝飾逼真，造型更有身臨其境之感。
乾隆時期頸瓶的突出類型有轉心瓶、傳送帶瓶、花籃、扇子和書式銀赫、書式金鐘罩等。無論這壹時期的創新，古董都達到了壹個高潮，仿銅、仿石、仿漆、仿玉、仿竹、仿木、仿生物或物件都非常相似。在嘉慶，前途壹片光明，大多繼承舊制度，鮮有創新。從美觀到笨拙的造型，逐漸失去了優秀的早期傳統。康熙、雍正、乾隆的區別，比如玉壺、春瓶的造型，並不明顯，後來逐漸笨拙。到了同治、光緒、宣彤時期，短頸厚形低豐的腹部被塑造得遠不美觀。
了解元明清瓷器造型的基本特征後，進壹步觀察需要掌握的造型方法。首先要註意總人口的中腹部和下部。很多類似的船乍壹看都很像。仔細看這三個部分，可以得出不同的結論。比如明代中期，切割瓶瓶罐罐是壹等造型，主要集中在腹部留下明顯的接縫，產品因為清代切割精致的後旋而更加明顯，然後在這上面做標記。所謂精品路線，在約會假工作中往往起著非常重要的作用。另壹個例子是元磁帶機本身的曲率又小又淺。明代市場和微盤略深，前底小，後底大。尤其是永樂造型，無論板的大小，碗和更控心都是凹的，年底凸心從內到外略減，比門面短了壹半到四分之壹。其他如17世紀的很多窯盤，碗形輪打滑時往往有明顯的切痕(所謂“跳刀”)，這在官窯瓷器中極為罕見。隨著市場的發展，有的是年底雙圓康熙，超過了下面三件窯具、造型普通的“麻”的特點。文化工作者根據所有這些的真實性來識別舊的部分。
有的接近上壹代或者更高版本的時代，因為釉面裝飾畫和類似的材質往往不容易區分。比如雍、宣畫了三個青花帶花紋的碗，畫了四個碗，但壹看釉色都差不多，都是滿圈的。但仔細對比會發現，兩者的壹個重要區別是收口碗下部不同，即永樂碗飽滿，腹部略呈宣德切碗。雍正時期的成化青花碗仿品也存在碗腹微切的形制缺陷。這些細微的差別都是建立在物理仿制的基礎上，由於成型、窯爐等技術條件，或者缺陷(仿制品往往是或多或少的真實事物形狀偶爾被忽略的差別，因為雖然最初的制造和燒制與真實的設備原型是壹樣的，但高溫燒制後原型的形狀確實有些地方不壹樣，這可能是由於原料的配制和提取不壹致，結果卻不壹致。就像壹些單純的謠言或猜測單獨做出的仿制品，比如後來被稱為“天手杯”的各種仿制品，在造型上變得更加令人驚訝(因為萬嘉壹開始越來越假，當時也沒有換杯換碗)，看到實物後不跳也只是猜測。
(2)在不同的時代和同壹時期，陶瓷彩繪瓷的材料和工藝具有鮮明的時代特征，並不斷豐富和完善。兩者在表現題材的內容和形式上都有各自不同時期的層次和特點，從而成為劃分時代真偽的有力線索。
總的來說，發展的過程無非是瓷器裝飾從簡單到復雜，從策劃到印刷糊雕繪畫，從單純的色彩到絢麗多彩。比如元瓷的花瓣紋(俗稱“八碼”)通常是負責變形的，也就是金瓷紋飾的演變，特別是在元代的基礎上，出現了青花和釉下紅釉下彩等，開啟了瓷器裝飾的時代，打破了釉面的單調。明清時期各種五彩瓷飾的發明，以及每種方法的出現，都有其裝飾產生、成長、發展的過程，也可以根據多年遠近的實物來推斷。由於早期的青花、釉紅還沒有完全掌握原料的特性，所以到了元代，制品較少，色彩艷麗，而釉紅的色調往往是深褐色或灰色或變成紫色甚至黑色。
但元代成熟的青花、釉中紅裝飾大多非常精美。小學和中學的協調模式不僅很重要，而且傳統的多層連續花邊圖案，不分山石花卉，外緣留白不填色，構成了這幅畫的獨特風格(直到明代中期，才逐漸走出去，但也時有使用，但也有少數。除了原材料，由於繪畫的局限性，也有不同的時代特征。如元末明初的壹些青料，進口瓷器，雖然有時色差豐富，但顏色很不穩定，不適合畫人物。所以元代很少畫人物，也有“元代人雖少，卻無人樂，男女有多少升”的說法。因為成化鬥彩，雖然色彩生動，晶瑩可愛，但也限制了材料和工藝以及所謂“花無陰暗面，葉無反面”的缺點，畫人物，畫男女，畫單衣季節是否沒有渲染的服裝線條和不同的色點。類似於那些在時代表現特征上經常被忽略的後人，如果能指出來，自然有助於真實性。
另外，在色彩差異的應用上，有些時候，比如根據目前的資料，我們可以發現沒有黑色的合成色，所以除了鈷釉下畫的藍線，輪廓上還畫了紅色和赭色。如果我們遇到壹個成化琉璃瓷的黑色剪影，妳要懷疑它是否真實可靠，因為最早應用黑色的輪廓並沒有超出最初的德行。其他的，比如粉彩，現在說不早於康熙後期。當然，很難相信粉彩世明瓷的仿制品是假的。
至於乾隆時期的作品，由於大量使用外來色彩和西方花紋、紋飾的裝飾手法，但對於壹些精細的線條和紋飾，千奇百怪的筆法已經失去了壹些繪制固有民族風格的技巧。比如乾隆瓷制品，未來中期。其他的，如許多有用的明代鄭德時期裝飾阿拉伯語的官窯瓷器。在西青，外銷瓷繪有裝飾圖案，這是壹種比較獨特的裝飾，也是壹種鮮明的時代特征。
明清時期也有不同的產品，如在明瓷上書寫梵文、經學、百福壽字，但大量的詩詞歌賦及表、宋詞等裝飾都是在康熙時期創作的，例如，《赤壁》、《王騰許歌》、《前師表》、《聖主聖賢頌》等等。明確這壹點來確定具體時間，驗證作品真偽，但也是壹個很好的參考。
時代也可以看出來，根據裝飾圖案的筆法特點，比如康熙瓷器就很重視畫瓷的方法。在這方面，官窯瓷器的成就非常可觀，多模瓷器裝飾圖案模仿著名畫家的筆法。該子句僅繪制壹棵樹。分支喜歡用康熙亞麻披肩顯得老粉，大膽有力。剛剛用雍正畫派的破點畫的。雖然做工精細，但筆法細膩，索然發威。仔細看它是否旋轉，筆畫等起伏，自然有助於我們確定作品。作為明清時期，紋飾更為工整平淡，窯中生動豐富的紋飾不羈。這些都是眾所周知的特點。但是官窯有壹部分叫“尊限信部”，官窯瓷器往往也有類似的窯作，比如清廷堂和民間基金最受歡迎。
提到官窯和官窯瓷器，就讓人想起了所謂的“管五爪、管窯還是管四爪龍”的問題，在壹個典型的封建社會裏，這種花紋也可以用來判定真偽，分辨壹個線索窯，但不是絕對的。相反，無論是五爪龍裝飾的官窯瓷器，還是彩繪的窯爪，四爪龍的作品也不是沒有。比如《宣德龍花瓶官窯花水》和大量《康熙官窯沿洗折變花為魚龍》等畫龍爪的作品，《康熙官窯綠顏料3雲飛龍文具》畫四爪龍。元窯青花器，即下巴、四爪、五爪是誰的？明清官窯瓷器中就有壹些這樣的例子。
瓷窯的裝飾，再往往離不開最高統治者的愛好和意誌。由於嘉靖皇帝迷信道教，更喜歡用八卦、神仙、雲鶴等圖案裝飾。清朝皇帝喜愛鳥、狗和昆蟲，所以這種類型的屏風較多。清代瓷器賞風的另壹個例子，涉及雍正、乾隆和瓷器大臣嘉裏。獻帝5的禮物照例是花蓮的壹種白藍裝飾，還有很多水瓶的裝飾畫(這樣的賞瓶有九個)。據說“花紋”的含義代表了“清”的官方含義。白蓮花作為最重要的東西，便宜幹凈，水是世界和平繁榮的寓意象征。其他的，如竇(制)歲(常青)、(壹)陸川(壹群人)、三陽(陽)開泰、四十六子、五倫圖、六國、七寶、八、九門、百福、、紅蝙蝠(鴻福)猴，都類似於那些迷信的裝飾品，而且很多。