器形拓，圖形拓，全形拓是壹回事嗎？

對於器形拓、圖形拓、全形拓、許多前輩和學者認為是壹回事，只是叫法不壹樣而已，所以在書中或文章中都寫做圖形拓或器形拓、全形拓，也有稱為立體拓的。我以前也認為是“壹事異名”，就好像壹個人有名字還有別號壹樣，後來我在研究“立體拓”時，對各個時期拓本進行了分析和比較，從中發現了壹些問題。通過研讀各個時期的作品及文字考證，我認為器形拓、圖形拓、全形拓正是技藝演進過程中的階段性的體現。同萬物壹樣，有雛形期，幼兒期，成長期…..。器形拓產生在照相術發明之前。關於器形拓的開創者，有兩種說法，壹為清代道光時期的馬起鳳（1821年－1850年），二是僧達受，（1791年－1858年）。這二人均有作品留存於世。關於器形拓的發明，流傳較廣的是“以燈取形”說法。大概情節是:“焦山寺主持達受（字六舟）和尚以燈取形，把焦山鼎的尺寸量好，畫出輪廓，再以厚紙做漏子，用極薄六吉棉連紙做拓紙，拓前用白芨水，以筆刷器上，再用濕棉花上紙，待紙幹後，以綢包棉花作撲子，撲拓上墨。六舟和尚獨創此法，頗受藏家青睞。金石家阮元（1764年－1849年）知曉後，便邀六舟和尚將自己收藏的三代青銅器，用其法拓之，以饗友人。金石家阮元在六舟和尚拓焦山鼎器形拓本卷軸上的題跋：“焦山周鼎余三見之矣，此圖所摹絲毫不差，細審之，蓋六舟僧畫圖刻本而印成鼎形，又以此折紙小之以拓其有銘處乎。再審之，並銘亦是木刻。所拓篆跡渾成器於無別，真佳刻也。”又跋：“此鼎圖大小不爽，余曾手掇之，力不能勝也。”這種“以燈取形”的方法，是用燈照在器物上，獲取器物的投影，再依影而勾劃出器物的形狀。會出現燈近於器物時，器物越大，反之就越小。即便是用測量器物的實際尺寸來較正，也是難於精確的。“再以厚紙做漏子”、‘畫圖刻木而印成鼎形”、“並銘亦是木刻”等等手段，也僅得器形的大概，然而卻創出了壹種全新的思路。壹種技藝的產生是不可能壹下就成熟起來的。六舟和尚的器形拓，還有壹個突出特點，是惜墨如金，氣定神閑，淡雅如鳴蟬之翼，卻纖毫畢露，將“蟬翼”墨用到極致。六舟和尚是個積眾藝於壹身的人，善書篆、隸、飛白、鐵筆、間寫花卉，得徐渭縱逸之致，並皆佳妙，還善治印，刻竹亦精，精鑒別古器碑版。所以阮元以“金石僧”呼之。圖形拓是以陳介祺為代表的在“器形拓”基礎上的繼承和發展。陳介祺（1813年－1884年），道光二十五年（1845年）中進士，在翰林院供職十年，授翰林院編修，國史館協修等職，對經史、義理、訓詁、辭章、音韻等無不鉆研，尤其對金石文物有特殊愛好。在供職清廷期間，他親眼目睹帝國主義者的強權侵略和清廷的喪權辱國，同僚間的勾心鬥角，深感國事日非。於鹹豐四年（1854年）母親在家鄉病故，他借奔喪丁憂為由，辭官返回故裏，下決心不再為官。並寫下了“熱鬧場中良友少，巧機關內禍根蟠”的詩句。返鄉後潛心於金石及其他古文物的收藏和研究。數年後看到黑白相間，層次分明的盂鼎照片及其他途徑得到的風景照片，產生聯想，提出“作圖用洋照”的構思。作圖用洋照，正是陳介祺發現了洋照取形的長處和器形拓“以燈取形”之不足，經過深思熟慮的思考後提出的改進設想。當時陳介祺所處的時期，洋照尚未普及，（攝影術誕生於1839年，陳介祺去世後，清朝末年在陳氏的家鄉，才有了毛公鼎“濰縣照”。）陳介祺從盂鼎照片中得到了啟發，而後陳介祺等人為改進器形拓作了大量的實踐，在器形拓的基礎上，完成了“圖形拓”。也就是說，將以燈取形的方法，改進為“以圖取形”。陳介祺還致力於傳拓的紙、墨、工具的改良，大大推進了拓技的發展。以燈取形是寫意的，它有太多的可塑性，六舟和尚窮其所能，做到的是“似”。陳介祺等人在此基礎上做到了“象”。也就是說，更接近真實了。陳介祺致潘祖蔭書雲：“《作圖說》鼎宜度以建初尺，尺有木者，有紙褙者，有三尺五尺者，乃便。耳、鼎上口（徑、圜）、腹（深、圍、下垂之中），均須詳度。寄拓本，乞拓壹全耳，拓腹內壹段。” 《簋齋鑒古與傳古》雲：“拓圖以記尺寸為主。上中下高低尺寸既定，其兩旁曲處，以橫絲夾木版中，如線裝式，抵器，即可得真。再向前壹傾見口，即得器之陰陽。以紙背挖出後，有花文耳足者，拓出補綴，多者去之使合。素處以古器平者拓之。不可在磚木上拓。不可連者，紙隔拓之。整紙拓者，似巧而俗，不入大雅之堂也。”我們從以上敘述裏，可以清晰地看出陳介祺是經過了大量的實踐，而後取得了經驗，又毫無保留地傳授給了好友。同時也讓我們發現了陳介祺等人在圖形拓創作中認識上有誤區。換句話說，他們這個時期沒能解決圖形拓的全部問題。即認識上的不足和技法上的不能。所以，今天我們讀到他們那個時期的大量作品中，會發現這樣的情況：從原器拓出的作品，器真而形弱；經刻圖拓出的作品，形佳而器弱。雖然我沒有查到文字資料來證實陳介祺同六舟和尚是否有過接觸，但是有理由做出陳介祺較詳細了解器形拓的過程。首先，陳介祺同阮元的關系，阮元是清乾隆五十四年（1789年）進士，官至禮仁閣大學士，是清朝經學名儒，又對書畫、文物有極深的研究。陳介祺曾向阮元求教，並得到阮元的贊賞，他同何紹基、吳式芬、潘祖蔭、吳大澂、王懿榮（1899年發現甲骨文）等名家交往甚密，常有書信往來。前面提到阮元邀六舟和尚拓自己收藏的三代青銅器，以饗友人。陳介祺是否收藏有六舟和尚的器形拓，我們不知，陳氏可從長於自己四十九歲的阮元前輩處，還可從朋友處（何紹基同六舟和尚是密友），而且，陳介祺同六舟和尚雖居壹南壹北，但是同時生活在壹個時代，當時六舟和尚的器形拓也是時稱絕技。對於見多識廣，友朋如林的陳介祺來說，不會不知。再者從陳介祺等人的早期作品中，也不難看出六舟和尚“浸木制版”的工藝來。事實上，陳介祺寫給好友吳大澂的書信中，有這樣壹段話：“焦山周鼎字有疑。愚見久如此，然精拓筆畫尚不多可疑者，非目睹面論不敢決也。”由此更可確認陳介祺不僅見到六舟和尚的焦山周鼎的拓本而且還不只是壹幅。可以分析出陳介祺是在疑問中潛心研究，日後又在此基礎上有所圖新和發展。我們從陳介祺第七世孫陳時超先生的文章《晚清傳拓技藝的開拓者－陳介祺與濰城的傳拓藝術》壹文中，節其重要部分就能夠得到進壹步的證實：“在青銅器的銘文拓配上博古圖後，黑白反差過大，用赤拓、綠拓進行對比，效果亦不佳。在看到潘祖蔭從京師寄來的盂鼎照片後，先生為之壹震，……面對黑白相間，層次分明的盂鼎照片，及其他途徑得到的風景照片，經過深思熟慮之後，先生提出了‘做圖用洋照’的構思。…...同治十三年十二月二日致潘祖蔭書稱：‘做圖用洋照，而勿令其傳印，收版自存之。花文以拓本樽節上版為合，可做二圖，大者用原尺寸，小者則以照摹刻，字亦可照，小者為壹縮本圖與字也。洋照能得迎面枝，且可四面轉側照之，作蘭、竹、菊、梅譜尤佳。山水皴法用之亦佳，唯須去俗暈。出以與名大家之畫筆，必過前人，非心精眼明手敏識超亦不能至。畫院中亦不可無此壹格，集各處洋照山水畫，折作粉本，便可自有機杼，唯用筆如作畫不易耳。” 先生還將以上構思和做圖的具體方法步驟，函告已編撰出版了《兩罍軒彜器圖解》的江蘇吳雲和時任陜甘學政的吳大澂，….先生讓摹拓過“曹望禧”畫像石的族弟陳子振參與形拓的做圖。……但這僅是在黑白反差和整體效果上取得了壹些突破而‘圖甚不如法，未免悵歉’，還有待做圖上的探索提高。在經過了鼎形上‘以建尺校其形，以黍重庫權校其容’結構上的鼎耳、花紋等處以原拓做圖等細致的工作，歷經數年才達到了較滿意的效果，實現了先生‘畫院中不可無此壹格’的願望。……當時的濰城還沒有攝影業，毛公鼎‘濰縣照’是在先生身後的清末拍照的。…..例如在形拓圖日臻完善的過程中，對器物中光點高低，反映在畫稿上的黑白反差強弱處理上，開始是以傳統中國水墨畫技法中墨的濃、淡來處理，制版傳拓是以套拓法進行，這樣不僅是制版工作量大，而對拓工技術要求相對較高。以後發展為以著墨點的疏密來處理反差的強弱，解決了套拓中難以處理的濃淡過渡的難點，制版後壹次傳拓完成。……在清末民初出版的青銅器學術著作中,最終以形拓圖，配上銘文原拓，取代了博古圖和臨摹的銘文。其中最為典型的是，由溥儀的老師陳寶琛編撰，羅振玉參與在1930年出版的《澂秋館吉金圖錄》壹書。先生對摹拓、形拓藝術的開創和發展，與對金石學的研究壹樣，豐富了祖國的文化藝術寶庫，得到了學術界的肯定和敬仰。” 前面反復提及的“形拓圖”就是今天稱為的“圖形拓”。從以上文字中我們了解了壹代大家陳介祺在圖形拓領域，從設想到反復實踐，後取得的成績，及為此所付出的心血。他憑借著深厚的學養，廣博的知識，雄厚的財力，壹絲不茍的作風，使傳拓技藝又進壹步得到完善和提高。可惜的是，他在傳拓方面沒有專門的著作流傳於世，他同友人的信函和遺留下來的題跋中深入淺出、高出時人的寶貴見解雖是吉光片羽，但也彌足珍貴。因為他學養等身，又能身體力行，所積累的經驗就是非常重要的。可以說，他從“術”入手研究, “法”的運用，直至“道”的掌控。他是從技法－藝理－精神的軌道來完成他的理念。陳介祺監拓的各種拓本的特點是：用墨多深沈厚重，不急不躁，絲絲入扣，有儒雅之風。深明用墨三味。全形拓是在圖形拓的基礎上不斷發展成熟的，取形上更為準確，用墨技巧上更加靈活。全形拓，從字面上不難理解，“全”是完備，齊全之意。這壹時期，照像術在我國逐漸多了起來，有了照像店鋪。西方素描理論也較廣泛的傳入我國，逐漸有了幻燈機、放大尺、卡尺等設備的普及。有了更準確的測量工具，（陳介祺等人當時測量器物，是自建尺，有的部位尺寸是在器物兩側，垂直放兩個木板，再測出其寬度。）最主要的還是西方的焦點透視法的運用，使取形更加準確，合理。使喜好和研究這壹技藝的人們有了更多的選擇。這壹時期才真正實現了陳介祺的“作圖用洋照”的設想。在這個時期，湧現出壹批較好的作品傳世。有的作者留下了名字、籍貫，也有壹些連名字也無從知曉了。在以後的很長歲月裏，他們依然沿用陳簠齋圖形拓的方法，使用刻板，雲規，紙漏，做圖使用照像術，放大尺及幻燈機放大工藝。這個時期的代表人物是周希丁（1891年－1961年）名康元，原名家瑞，字希丁、西丁，晚年別署墨盒、墨庵，齋堂名號石言館，江西金溪縣烏石村人。隨祖輩始定居北京。早年在宣武區琉璃廠開設古光閣古玩鋪，後在北京文博界從事古器物傳拓及文物保管、鑒定工作。善制印章，白文極佳，有“陰文周”之稱。因此他對古器物有更深入的了解，對水墨情趣有比常人更深的認識，對陳介祺等人的拓技做了深入細致的研究，以深厚的傳統功力為基礎，他又學習了西學透視，在他手下拓制的器物圖形作品，自然是不壹樣的。他的這類作品他訂名為“全形拓”。全形拓佳作能夠將西學焦點透視法運用在器形的制圖，從局部至整體取形有了較大進步。利用水墨效果基本反應出器物的立體形狀。加強了藝術表現力。不足之處是由形至神缺少靈活性，主觀意識與客觀形象間沒能很好地解決過渡問題，有合情不合理的現象。從留存於世的大量作品中，是不難分辨出器形拓、圖形拓、全形拓的，各自也有較明顯地特征。陳介祺自稱為圖形拓（形拓圖），周希丁自稱為全形拓，又能體現各自的特點，我想，出於對歷史的負責，分別稱其名，比統稱要準確些。