來源:《文藝研究》(北京)，2007年第7期，第95-99頁。
80年代的“戲劇危機”在今天可能不會真正走出。現在回頭看那段危機，除了影視等藝術形式沖擊的直接原因，還有深刻的社會原因。改革開放以來，市場經濟的快速發展消解了“集體主義”的社會心理和帶有* * *知識的社會問題，對強調公共性的戲劇產生了致命的沖擊。如果說80年代市場經濟對戲劇的影響沒有那麽直接和明顯，那麽90年代以後，隨著“文化市場”的鋪天蓋地發展，市場逐漸成為戲劇發展的壹個重要(如果不是唯壹)參數。這個參數在今天的作用很大:壹方面，即使是享受政府資助的國家級院團，在本世紀初緩慢復蘇後，“面向市場”自然取代了“面向觀眾”，成為院團創作方向的重要指標；另壹方面，隨著90年代以來“體制外戲劇”的蓬勃發展，市場這把“雙刃劍”既激活了民間戲劇，也制約了其走向。現在商業劇泛濫。面對激烈的文化市場競爭，如何從實驗戲劇的變化軌跡中吸取有利於戲劇發展的資源？
1.非市場實驗劇①。20世紀80年代末，戲劇市場已經隱約打開。文化部發布的《關於藝術表演團體改革的意見》(1985年4月)和《關於加快深化藝術表演團體體制改革的意見》(1988年9月)，這兩個文件的核心意見是逐步實現藝術表演團體組織運行機制“雙軌制”，鼓勵院外藝術表演團體以多種所有制形式參與文化市場。當然，就戲劇而言，在80年代，文件只是提供了壹種可能。此時的戲劇領域還遠遠落後於其他生產領域壹直大力爭奪“多種所有制”的局面，但得益於文化市場的開放，體制外的戲劇生產也因此成為可能。
有意思的是，80年代末的體制外實驗劇雖然是文化市場逐漸自由化的產物，但其最初的出現並不是市場化的商業行為，即不是完全意義上的市場行為。此時，實驗戲劇的代表人物牟森以“青蛙”實驗劇團的名義在海澱劇院65438至0987演出《犀牛》。根據牟森後來的采訪，幾個人湊錢制作了Rhino。他們找到海澱劇院，根本沒有辦理演出許可證，就演了壹場無票演出。
這種“不售票”即非商業的方式，在實驗劇初期相當普遍。首先，雖然牟森本人多次表示不考慮“獨立劇”，沒有想到在體制外樹立另壹個標桿，但犀牛的出現無疑為體制外的戲劇創作提供了壹種可能。這種可能性混合在市場和學院系統之間。肯定不是學院的制作，但也不屬於市場——我們不妨稱之為“非商業性的表演作品”；其次，牟森的興趣不應該是豐富“多種所有制”(3)，不應該是建立私人戲劇公司，而是發揮戲劇藝術和美學的最大可能性。至此，犀牛成就了“新時期”中國舞臺上的荒誕派戲劇，成為長期以來實驗戲劇的重要(甚至是唯壹)資源。
90年代初，實驗戲劇仍以“非商業性演出作品”的身份出現，這在當時主要得益於兩種資源:壹是海外資金，包括牟森獲得的各種國外戲劇基金會的贊助，以及林兆華等人獲得的歌德學院的資助；另壹個資源來自中央戲劇學院。以孟京輝為核心的戲劇團隊集中在中央戲劇學院內外，創作了壹批風格鮮明的實驗劇。從1999年孟京輝編輯出版的先鋒戲劇檔案中可以看到，在此之前和之後出現了壹系列作品:《電梯》、《禿頭歌女》、《飛毛腿還是無處藏身》、《風景》和《等待戈多》。他們以荒誕派戲劇的形式挑戰劇團戲劇的美學原則，以激烈對抗高校的方式展現實驗戲劇強烈的反叛色彩。當然，這些作品也在壹定程度上得到了高校的支持，從而使演出成為可能。
實驗劇的“非市場化”運作，應該還包括孟京輝離開校園後寫的《我愛XXX》和《愛螞蟻》。《我愛XXX》由王朔時事文化咨詢公司贊助，《愛螞蟻》由以色列交流項目資助。這兩部作品都沒有取得正式的演出許可證，所以嚴格來說是不允許售票的。與牟森不同，孟京輝離開校園後，從未有過壹個相對穩定、安全的“體制外系統”。因此，他不太可能像牟森後期的《艾滋》、《零檔案》那樣，從審美上脫離中國觀眾的興趣，毫無顧忌地放棄市場。事實上，孟京輝的每壹部戲劇都在市場化的浪潮中找到了表演的資源。這壹點，從投資人王爍後來開玩笑地描述“我愛XXX”時，是如何善意地勸參與者免費提供鹹點心，以賣水收回成本就可以看出來。而“愛螞蟻”在沒有拿到營業執照的情況下“象征性地”賣票。因為沒有“體制外”的保護，需要在市場環境中生存。壹方面，孟京輝的創作團隊遊走在市場的灰色地帶，另壹方面，它又不得不面對“市場”的挑戰。
2.市場激活生產力。市場是壹個巨大的概念。戲劇市場包括從生產到消費的整個環節。從制作方來說，面對學院制的強大壓力，市場確實意味著另壹種可能。在這個問題上，孟京輝的創作軌跡是最明顯的。如上所述，當他的“實驗”劇無法獲得穩定的團體或海外資金來源時，市場就成了壹種選擇。孟京輝敏感地抓住了市場帶來的機遇，在1993放出陽臺。
回頭看看1993中“陽臺”的樣子，還是有點“不可思議”。《陽臺》由投資人孟京輝·芬得和他當時所在的中央實驗劇院聯合制作。陽臺，壹方面讓社會資本進入戲劇制作，另壹方面實驗劇的核心創作團隊也在這裏獲得了市場化、商業化演出的演出證。實驗劇中出現了市場生產、銷售、消費的全過程。
《陽臺》的影響首先激活了壹個曾經非常活躍的概念——生產方式上的“獨立生產者”。那段時期，譚露露、阿丁等“獨立制片人”⑦成為劇壇最新鮮的力量。他們帶著資金進入戲劇世界，為戲劇制作註入了新的可能。此時，戲劇行業的“多種所有制”也隱約浮出水面。
有意思的是，雖然社會資金為戲劇創作帶來了新的市場可能性，但在《陽臺》中，市場(準確的說應該是市場中的消費細分)並沒有對戲劇審美產生決定性的影響。作品《陽臺》還是在“荒誕劇”的語境下，在審美趣味上還是很對立的。壹個發生在青樓的故事，壹個融合了革命和想象的“惡毒”故事，以市場的力量出現在1993的舞臺上，卻在挑釁觀眾，挑釁市場，挑釁社會的規則。《陽臺》的出現似乎證明了生產方式並不壹定決定作品的審美方向。這種情況在90年代中後期很多有影響的作品中也有體現，比如田沁鑫的《斷腕》(1997)《驛站桃花》(1998)，還有黃紀蘇的改編和孟京輝的《壹個無政府主義者的意外死亡》(1998)以及施潤玖的編劇和張楊。細看這些作品的出現往往會發現，它們大多是創作者出於自身表達的需要和創作的沖動，歷盡艱辛尋找資金，在書院和團體之外的更廣闊的市場上運作。雖然這些作品往往在審美上非常獨特，即使在中國當代戲劇史上，也可以說是寫了濃墨重彩的壹筆，但市場表現卻不盡如人意。帕維爾·科爾察金在市場上的慘敗最為引人註目。
市場對戲劇美學方向的需求或規訓，往往在這種無聲的失敗中潛移默化地改變著創作者。張楊和施潤玖從此退出了戲劇界，而孟京輝則以《陽臺》挑釁市場，遭到了市場的報復。至少從那以後譚露露再也沒有和孟京輝合作過。孟京輝自己也感嘆，1993之後找錢越來越難，使得他的作品只能出現在“非市場”的情況下，但強大的市場力量是實驗劇無法逃脫的。在市場的廣闊空間和內在壓力下，實驗劇的轉向或許也是必然——戀愛中的犀牛就是在這樣的情況下出現的。
3.戀愛中的犀牛及其影響。實驗劇不代表轉型就是轉型。它在與市場“博弈”的過程中逐漸探索出市場的內在邏輯，而這個邏輯基本上就是商業和消費的邏輯。成本核算只是最外部條件之壹(11)。最根本的是，市場出於自身保護，對其“產品”有著嚴格的要求:壹是符合大眾口味的審美趣味，二是與這種審美趣味相聯系的安全同質的品牌。
戀愛中的犀牛就在這個時候產生了。從表演方式來看，《戀愛中的犀牛》吸收了近十年來實驗戲劇積累的經驗:《戀愛中的犀牛》舞臺手段豐富，演員的表演方式介於現實主義和誇張怪誕風格之間，戲劇節奏極具動感。以往實驗劇面對體制和市場的堅持和對抗，轉化成了壹種悲傷的、執著的、無害的“迷戀”(劇中對明明的追求略顯變態)。《戀愛中的犀牛》雖然依然保持著實驗劇的笑罵風格，但整個風格已經轉化為兩種有效的消費資源:壹是“搞笑”，二是“浪漫”。
轉型之後，孟京輝的創作並沒有停留在這個審美方向上。《bug》(2000)和《最新的愛情命運觀》(2003)，這兩部分別由中央實驗劇院和國家話劇院出品的作品，都帶有自我表現和自我批判的傾向。雖然摻雜了壹些“搞笑”和“浪漫”的元素，但其風格過於怪誕，投放市場後既有好評也有批評。漸漸地，隨著《戀愛中的犀牛》的反復編曲，以及孟京輝創作團隊在2005年和2006年相繼上映的《琥珀》和《冒險》兩部作品，孟京輝劇作的“品牌效應”逐漸形成。孟京輝劇作的“品牌效應”主要是指以“浪漫”為主線，穿插“滑稽”手法，豐富的舞臺手段和快節奏的轉換，略顯誇張的表演和強調明星加盟的創作風格。如果說孟京輝的劇作已經逐漸形成了品牌號召力，那麽他的作品自然會受到“品牌”約束力的嚴重束縛:當時被他激怒，被大眾審美和票房所主導，放縱了普通觀眾不良心理要求的商業劇(12)，如今卻成了他作品的潛在目標。市場的紀律，看到越來越多的在於創作者本身。
戀愛中的犀牛對戲劇市場的影響首先是帶動更多的社會資本投入到戲劇制作中。戀愛中的犀牛的經濟效應在各種場合被大肆宣傳，戲劇可以盈利的故事(13)成為很多戲劇創作者尋找戲劇投資人的動力。2000年左右，各種社會資金註入話劇市場。更重要的是，《戀愛中的犀牛》中形成的“浪漫語境下的滑稽”的審美風格，逐漸成為壹段時間內主導戲劇演出市場的規則，成為體制外相對單壹的戲劇審美方向，無論是大劇場還是小劇場。這個方向發展到極致，就是2005年出現的“Xi·唐笑”。“Xi·唐笑”是壹個以制片人為核心的團隊。如果制作人出現在90年代，那就輪到戲劇家自己了，但這個團隊是獨立於戲劇創作圈的純制作組(14)。《西曉堂》以純制作人的身份尋找資金，組建低成本的創作團隊，在創作中“發揚”孟京輝“浪漫語境下的滑稽”的審美風格，尋找新的媒體載體，擴大受眾。2005年“喜笑堂”的出現和2006年北京、上海、天津戲劇演出市場的迅速膨脹，顯然是文化在戲劇領域快速市場化的過度反應，也說明新興階段的文化市場處於壹種考驗“商業想象力”而非藝術想象力的狀態。
戲劇無疑面臨著壹個新興的、可能迅速擴大的演出市場。市場無疑對戲劇的發展和走向有著重要的影響。從近二十年來實驗戲劇與市場“博弈”的過程來看，實驗戲劇壹方面利用了市場提供的空間，另壹方面也在無形中受到市場的規訓和改造。壹個曾經在學院和聯賽體系外很有活力的創作群體，在利用市場的過程中，在市場轉化的審美慣性下，逐漸重復生產。戲劇的創意和市場的可能性只會在重復中越走越窄。
當然，創作者可能不是為了突破。自2006年以來，孟京輝逐漸恢復了原創作品在小劇院的演出，或許是希望以此彌補創意的不足。但從2006年上映的《鏡花水月》來看，似乎是“逆市而動”，將當代藝術的資源融入戲劇創作。戲劇創作不是簡單地靠“反市場”來豐富的。很顯然，在我們現在的話劇創作中，市場已經是壹個無法回避的參數，在話劇創作中或多或少都有涉及，市場不壹定單純指商業。面對市場帶來的機遇與制約並存，實驗戲劇的意義應該是以豐富的表現形式和深邃的思想，穿透已經形成的審美慣性，拓展戲劇市場。對於實驗劇來說，打破消費主義指導下的單壹制作，激發市場的創作能量，也是“實驗”之名的責任。
註意事項:
①實驗戲劇，其定義的內涵和外延都很復雜。本文並不詳細區分這壹概念本身，而是以牟森和孟京輝20世紀80年代以來的戲劇創作為討論核心，其中也會涉及與之相關的其他類型的實驗戲劇。實驗戲劇，在本文中，並不僅僅是壹種簡單的審美姿態，而應該在發展過程中區分它與制度、市場的關系和互動。
②參見王繼芳《20世紀最後的浪漫——壹個自由藝術家在京生活的記錄》，北方文藝出版社；以及作者對牟森的采訪，“過去的都過去了”，發表在《今日》雜誌2005年秋季刊上。
(3)牟森後來在不同場合表示，在20世紀80年代末，體制內的戲劇家鼓勵他體制外的創作者。顯然，在80年代後期，體制內外存在著良好的互補關系。
④參見史航《名劇之女》，讀書文庫，第1期，2006年。
⑤參見傅維波、陶《的實驗劇場、實驗劇場與戲劇制作體系——以人民藝術小劇場為中心》，發表於2003年臺北藝術大學舉辦的“兩岸小劇場學術論壇”上。
⑥《陽臺》的導演孟京輝有倪大紅、胡軍、夏力薪、呂小品、舞臺美術家劉清、張煒，他們是當時實驗戲劇的核心力量。
與此同時，小劇場“制作人”的概念開始出現。略有不同的是，小劇場的制作人，如雷速、鄭錚等，都是從戲劇創作者本身成為制作人的，而且往往有幾個身份:比如雷速還是他戲劇的編劇，而鄭錚是她戲劇中的演員。另壹方面，獨立制作人專註於投資。
⑧與同期同樣以“制作人”名義出現的小劇場話劇相比，小劇場話劇基本上是沖消費市場去的——這也與當代中國小劇場的內在動力有關。當時的小劇場以新的現實主義風格溫和地安撫了觀眾的情感需求。
⑨《壹個無政府主義者的意外死亡》不在此例，但其主創仍認同這部作品的基本立場。參見張語倢的《與達裏奧·傅無關？——《壹個表演的舞臺背後》，舞臺2000年，遼寧教育出版社。
⑩參見作者對孟京輝的采訪，“我不能停止變化”，發表於《今日》雜誌2005年秋季刊。
(11)在與謝希章關於實驗戲劇的對話中，孟京輝說在《戀愛中的犀牛》的創作過程中，他參考了帕維爾·科爾察金的失敗做了詳細的成本核算，最終決定在小劇場演出。參見《實驗戲劇對話》，先鋒戲劇檔案，作家出版社，2000年。
(12)孟京輝，“什麽不是實驗戲劇”，引自《先鋒戲劇檔案》。
(13)其實之前老百姓投資的劇也不是都不賺錢的。我覺得大家還是不重視的原因是盈利規模小，缺乏持續性。也許更重要的因素是文化市場在90年代末受到了普遍關註。
(14)作者對“Xi·唐笑”的核心人物關皓月進行了專訪，但未公開。