文殊菩薩和普賢被視為釋迦牟尼佛和毗濕奴佛最重要的助手，即左右兩尊受威脅的菩薩。這種安排也與兩部重要的大乘經典《北靜經》和《華嚴經》密切相關。
釋迦牟尼三佛畫，18年10月30日制作，長三米，寬三米，佛祖釋迦牟尼、文殊菩薩、普賢菩薩，稱為“釋迦牟尼三畫”。這幅佛教繪畫的構圖非常大膽，被認為在藝術史上具有很高的價值。三尊釋迦牟尼雕像的早期形態
犍陀羅藝術中的三尊釋迦牟尼像
壹佛二菩薩三像的造像在龜縮時期(1世紀中葉-3世紀中葉)的犍陀羅藝術中相當流行，確認的三佛造像有40多尊。從保存完好的雕像來看。他們大多有壹些共同的形象特征:中間的佛像坐在蓮花座上，右肩偏向袈裟，立言(左手直立如無畏的海豹)，頭上有枝繁葉茂的華蓋。兩側，受威脅的菩薩像雕像壹樣立著，頭發紮在壹邊，手裏拿著水瓶；另壹邊，許多頭戴皇冠，手持蓮花和花環，有些皇冠正面刻有佛。佛與受危菩薩之間，多為梵天、因陀羅，也有持金剛、蓮花的護體。
在犍陀羅主像和威武菩薩之間，右側雕有發髻的梵天，左側雕有頭戴皇冠、手持金剛乘的因陀羅。在佛教藝術中，梵天和因陀羅是保護佛陀的壹對保護者。所以三尊主應該是永恒的大乘佛。大部分的二危菩薩可以推定為彌勒佛和觀音，即紮頭發或用水瓶紮頭發的彌勒佛菩薩，和頭戴巾形冠或用蓮花或花環換佛冠的菩薩，即所謂的蓮手觀音菩薩成對出現，形成二危菩薩三像。
印度笈多時代(320-600)的佛教浮雕中也有很多釋迦牟尼、觀音、彌勒佛三尊塑像，這三尊塑像直到博羅時期(8-12世紀)依然存在。
可見犍陀羅三大佛像的形態是以三大佛像為主導的，這是盛行於東亞的三大佛像的起源。釋迦牟尼、觀音、彌勒佛是在什麽具體典籍上組成的，至今不太清楚。但隨著大乘佛教的發展，尋求自身覺悟的“上庫博特”菩薩和“下眾生”菩薩成為了菩薩思想的兩個基本方面，這兩個大乘菩薩形象對犍陀羅彌勒和觀音的形成產生了重要影響。“佛兩邊的彌勒佛菩薩和觀音菩薩，可能是上庫博特求自己覺悟的菩薩和救人的升華菩薩，也可能是智慧慈悲的菩薩。這兩種具有基本功能的菩薩都是為佛服務的，強調了佛作為世界和宇宙主宰的作用”，表達了協助釋迦牟尼佛改造眾生，實現佛國理想凈土的思想。
中國三尊早期釋迦牟尼雕像
壹佛二菩薩二十三像，流行於東晉十六國。西秦蹇宏元年(420)炳靈寺169號窟內有三尊雕像和壁畫。其中，第六龕中，西三賢左側繪有壹尊釋迦牟尼像，高1.2m，題寫“釋迦牟尼佛”。在雕像的右側，壹個令人生畏的菩薩被塗上“彌勒菩薩”的題字，左側是蹇宏元年的標題。這幅圖中的彌勒菩薩還是釋迦牟尼的脅侍，只是釋迦牟尼佛左側的碑文寫了，脅侍菩薩沒畫。還有幾幅壹佛二菩薩的壁畫，無題或破損，無法確認哪三尊是釋迦牟尼。可以知道，在現存的三尊金代十六國時期沒有造像稱號的佛像中，應該有三尊是釋迦牟尼的。
北朝時期，中國建窟造像風氣興盛，尤其是三佛數量激增。據壹些學者考證，北朝造像中，數量最多的是釋迦牟尼造像，其中有相當壹部分是釋迦牟尼三像。三尊釋迦牟尼像有些明顯受到犍陀羅藝術的影響，下面舉幾個有銘文的三尊釋迦牟尼像的例子:
比如燕興四年(474)，壹個和尚做了三尊釋迦牟尼的銅像。主正蹲坐，右手蓋有無畏印，左手放在腿上。天蓬以荷花為裝飾，兩面手執物飛。左邊等著紮頭發，左手提著瓶子，右手托著頭頂的灰塵；服務員右手戴著花圈，右手拿著桃形的飾品，左手掛著花圈。
再如泰和十三年(489年)東京金根博物館收藏的兩尊釋迦牟尼佛像，背面有三尊淺浮雕釋迦牟尼像，釋迦牟尼坐在蓮花座上，右手有無畏印，左腿有衣服。兩個受威脅的菩薩都戴著皇冠和裙子。左邊，菩薩左手持水瓶，右手持長梗蓮花；右邊菩薩左手持壹枝長梗蓮花，左手垂下持絹。
上述三尊佛像中，左側佛像左手提水瓶(彌勒佛)，右側佛像手持蓮花或花圈(觀音)，與犍陀羅三尊佛像壹脈相承。
有意思的是，上述三尊釋迦牟尼像，在三尊彌勒佛像中也能看到。如和平元年(460)，用比丘法制作了三尊彌勒佛銅像。除了主尊須彌山造像更高，不僅造像構圖與延興四年釋迦牟尼壹世造像極為相似，而且三尊造像的像和物也壹模壹樣，基座下部還刻有造像銘文。
再如太和二十三年(499)，高僧歡喜做了三尊彌勒佛像。主尊彌勒佛右手大無畏，左手放在腰間。左邊菩薩左手拿著瓶子，右手放在胸前，拿著不知名的東西。右側，菩薩左手垂下，右手持壹朵蓮苞。雕像背面上部也是三尊彌勒佛像。主雕像坐落在帳篷形狀的壁龕裏，無畏的海豹在他的右手上，左手放在他的腿上。第二個侍者頭上戴著花冠，左邊的侍者垂下左手捧著蓮花，右手捧著塵土。右邊的服務員掛著左手，拎著壹個大水瓶，右手放在腰間。下半部是新泰和和尚二十三年所作的彌勒佛像。
這種現象在同壹時期和地區的造像中也可以看到。山東青州龍興寺遺址的石雕引起了學術界的關註，其中不乏背屏三佛。如田萍三年(536)，有三尊釋迦牟尼像，頭臂殘，頭臂殘在左側，瓶在右手，臂殘在右側。佛像背面有邢長貞在田萍三年制作的釋迦牟尼像題詞。泰昌元年(532年)青州出土的三尊彌勒佛像上，主尊頭尊右手，左手賜印。左邊的服務員拿著桃子和荷花，右邊的服務員左手拿著瓶子，右手拿著Manizu(連雷？)。在雕像的背面，有壹尊趙輝泰昌和尚在第壹年制作的彌勒佛雕像。
這些現象在壹些早期石窟中也有發現。如龍門石窟古陽洞北壁上層第三龕，為陸渾縣功曹淩薇藏釋迦牟尼造像龕。龕內有壹佛二菩薩釋迦牟尼三尊，主坐禪；右邊的菩薩左手拿著胸前的東西，右手提著瓶子；左邊的菩薩右手持物(連雷？)放在胸前，左手拿著毛巾。龕的上部是壹尊彌勒佛像，由長樂王邱夫人尉遲於495年建造。壁龕裏有三尊彌勒佛像。主尊彌勒佛，右脅侍菩薩。左側左手拿著瓶子，右手拿著東西威脅侍奉菩薩。從這個角度來看，犍陀羅、釋迦牟尼三尊雕像的雕塑特征，在中國的三尊彌勒佛、彌勒菩薩雕像中也有發現。
特別引人註目的是，這壹時期仍有壹些釋迦牟尼三像，大部分與壹般的三佛相同，沒有明顯的其他雕塑特征。如太安三年(457)宋德興在釋迦牟尼處修建了背屏碑佛像，這是現存較早的紀念釋迦牟尼三像的塑像。主坐在那裏發呆，打坐。兩脅侍菩薩雙手合十放在胸前(左脅侍好像雙手拿著什麽東西)。背面上半部為釋迦牟尼誕生、佛教九龍開悟的淺浮雕，下半部為太安三年造像。如果沒有背像和佛畫，只有三尊，無法認定是釋迦牟尼的三尊。
這種現象在其他三尊雕像中也有。如青州出土的永安二年(529年)韓小花造三尊彌勒佛像，主尊無畏願封，二侍左手持桃，右手持蓮苞。這壹點在阿彌陀佛的三尊雕像中也有所體現。炳靈寺169窟內有三尊無量壽佛像。主像被禪定封印，坐在蓮花座上。左右仆從都是挽成發髻綁住，壹手拿著胸前的蓮蓬，壹手拿著垂下的天衣。要不是“無量壽佛”“大趨勢菩薩”“觀世音菩薩”的書法題字。很難說那三尊阿彌陀佛。如果以上三尊雕像都沒有頭銜，我們就不能僅憑三尊雕像來識別它們的尊或物。
從中國早期釋迦牟尼的三尊造像來看，既沒有壹定的古典依據，也沒有特定的造像形式和特征。有兩點值得註意:
第壹，中國早期的三尊釋迦牟尼像明顯受到犍陀羅的影響。壹些雕像基本上遵循犍陀羅的形式，但也有壹些變化。比如釋迦牟尼的主像，中國早期的三尊釋迦牟尼像，與犍陀羅的多結觀不同，主要為無畏印或禪定印。兩脅侍菩薩有冠。除了壹脅侍瓶(彌勒佛)和壹脅持蓮花或花圈(觀音)的基本特征外，持蓮花的菩薩大多持蓮蓬或桃。
第二，壹方面，釋迦牟尼三尊造像的雕塑特征在其他三尊造像中也有，即彌勒佛手持花瓶和觀音手持蓮花(有時是蓮花蕾或桃形)，這是二危菩薩的主要雕塑特征，也在彌勒佛三尊造像中有；另壹方面，從現存的三尊有銘文的釋迦牟尼造像來看，與壹般的三尊佛像並無區別，即主像為佛形，二仆多為雙手合十，或手持相似、相同的飾物，如蓮花、蓮苞或桃等。，而且僅從雕像上無法確認三個雕像的主題。
總之，壹方面，體現大乘菩薩思想的犍陀羅三佛對中國早期佛教產生了重要影響。三尊佛像，彌勒佛(手持花瓶)和觀音(手持蓮花)是由中國早期的壹些佛像繼承而來的。同時，隨著大乘思想的發展，釋迦牟尼兩脅侍的特征開始在壹些不同主題的三尊塑像中被共有，或者被壹般的菩薩所取代。說明釋迦牟尼的兩個受威脅的菩薩彌勒和觀音的作用在減弱，逐漸與釋迦牟尼三尊脫離。不僅信仰內容發生了變化，代表他們身份的形象特征也發生了轉移或變化。中國古代佛像的歷史發展及各時代的藝術特色和成就。
南朝:南朝的雕塑莊重、健壯，蘊含著巨大的力量。
北朝:南派(印度)，北派(中國)。所謂南派，很像南朝的龍袍，而北派則力量雄厚，雕刻精美。南派臉扁，沒精神，沒肌肉。鼻子只是尖尖的，眼睛細長而呆滯，嘴角微微上翹以示微笑，耳朵齊肩。北派顯示出的肌肉不多，但它的圓柱面和皇冠，細長而微彎的眼睛，楔形的鼻子和小而含笑的嘴巴，足以顯示出壹種莊嚴而悲憫的精神。
北齊北周:技法由程式化的線性逐漸轉變為立體的物體表現。佛身逐漸圓潤，但衣褶仍保留著前朝遺風。輪廓整齊劃壹，衣服線條依然很有節奏感，它古色古香的笑容依然屢見不鮮，但已經不像前段時間那麽嚴峻神秘了。臉更圓了，但神態比以前更平易近人。
隋:的事業雖然只是第二代，匆匆幾十年，但實際上是中國宗教雕塑的黃金時代。當時的環境是佛教造像發展最容易的，其技藝也越來越完善，可以隨意達成願望。隋朝的雕塑史是中國最高的之壹。它的解剖結構似乎優於唐代，表情難以形容。
唐:佛像的表現還是以造像為主。但他們造像的筆法和材料幾乎沒有前期的高貴。日常生活情境幾乎已經逐漸侵入了宗教觀念，於是最初由宗教推動的藝術也在世俗世界中有了密切的接觸。這座雕像更加自然。大多數雕像呈S形，單腿平衡，放松腿的臀部和肩部微微前傾。頭稍微偏向另壹邊。身材很豐滿，腰還很細。菩薩面部飽滿，眉毛優雅地彎曲，不像前期那樣過分，自然地把天庭勾勒成弧形。眉弓下不再有凹槽。眼睛的上皮更寬，眉毛下的表面更窄。鼻子更短，鼻梁更短更低。鼻子稍微靠近嘴巴，嘴唇更有表現力。發際線下移時，額頭高度略有降低，這壹時期的菩薩像裝飾也沒有那麽華麗。頭巾簡化，頭發在頭頂堆成高高的發髻。這衣服更合身。我還是戴佛珠，但是掛的飾品少了。
宋遼金:宋代雕塑最突出的特征是圓臉，額頭較寬，鼻子較短，眉毛不明顯，眼上皮較寬，嘴唇較厚，小嘴，笑容幾乎消失，頸部處理自然，從胸部突出，支撐頭部，頭胸無明顯界限。
元代:元代，喇嘛教由西藏傳入中原，影響了明清時期的雕塑。他們的雕像大多盤腿而坐，胸部寬闊，腰細如蜂，雙肩突出，頭短而胖，額頭再現全身律動。頭頂是平的，上面有壹個厚厚的發髻，是如來頭頂上特有的結狀發型。
明清時期:明清時期是中國雕塑史上的壹個悲傷時期。這個時期的雕像不像漢代的那麽粗糙。二是沒有六朝的古典韻味；第三，沒有唐朝的成熟自信；第四，沒有宋代的洛可可優雅。雕塑藝術變成了沒有靈氣的體力勞動。李的三聖和諧思想是《華嚴經》理論體系的基礎，對後世影響很大。華嚴四祖程觀是三聖和諧觀的集大成者，他的毗盧禪那佛、文殊菩薩、普賢菩薩和諧觀成為華嚴宗的獨特觀點。以三聖代表佛法:文殊是菩提的根本智慧，所以代表“終極智慧”。另壹方面，普賢菩薩經歷了與其他諸佛相同的修行過程，獲得了個人解脫，達到了與法身相符的狀態，從而成為上交所菩提的典範:也觀察壹切眾生的機緣，在法界展現各種形象，自在地拯救壹切眾生，所以代表“大悲之後”。此悲智絕，即名毗盧遮佛。毗盧禪那佛是文殊和普賢的“總體”，二聖是毗盧禪那佛的“比德”。如莫高窟唐沙洲僧人在365窟修建的“武僧通北”中，將石窟中的文殊、普賢塑像贊為“文殊助佛傳，普賢深悲”，而助佛傳者為“智”，“深悲”者為“悲”，就是用“智”來比喻文殊、普賢。
隨著華嚴三聖信仰的流行，以毗盧禪那佛為中心，左右配以文殊菩薩、普賢菩薩的三聖造像，也繪於石窟、寺廟、造像、經文中，作為修行者觀照、崇拜、功德的對象。華嚴五祖米(780—841)在《經道場證書修訂文書》卷壹“七道門”第六嚴點中明確規定:
中間擺放著鹿舍的塑像，兩側擺放著普賢和文殊兩尊塑像，分別是三聖。
從三聖和諧思想的流行和氏族秘事的描寫來看，華嚴三聖塑像最晚出現在中唐時期。四川省是華嚴三生造像分布最多的地方，尤其是大足、巴中、安嶽、資中等地的洞穴群。此外，杭州飛來峰石窟、雲南劍川石鐘山石窟和陜西壹些寺廟、廳堂也有許多華嚴三生的塑像。從這三個聖像的形態來看，主既有如來形，又有菩薩形；文殊和普賢大多分為兩類:騎獅子大象的，也有不騎的。後期多持如意、梵天。華嚴三賢不僅出現在顯教中與華嚴思想相關的造像中，也出現在密教中與華嚴思想相關的造像中。這個專家都講過，這裏就不贅述了。這裏只對敦煌石窟華嚴的三個主要形象敘述如下:
華嚴靖邊三圖標。從盛唐到宋代，敦煌石窟共有29層華嚴經，大部分繪有華嚴九會，每會繪有三個聖像。他們的形象和壹般的壹佛二菩薩壹樣，都坐在蓮花座上，周圍都是鄉紳弟子和菩薩。
三個聖像與魯舍那法界的雕像結合在壹起。莫高窟五代第261窟主室東壁繪有華嚴三聖圖。東墻中間有壹尊盧舍那法陣像，頭光身光，兩臂下垂，兩手十指分開，佛衣自上而下畫六個法陣。在佛腰以下左右各畫五個比丘。盧舍那像南北壁和大門上繪有文殊騎獅、普賢騎象，諸菩薩及其隨從都去參加座談會。根據莫高窟現存像表及功過記載，可稱為文殊像、普賢像，與魯舍那早期說法中的華嚴三象合二為壹。
五臺山三聖像。如莫高窟第61窟(原名文殊菩薩殿)建於五代宋初，主壁繪五臺山圖，長13.5米，高3.6米，五臺山圖中央繪“大聖文殊菩薩殿”，殿內繪華嚴三像。在中間，佛陀魯納什坐在蓮花座上做了壹個聲明。右面騎獅文殊，左面畫騎象普賢，邊單題“文殊菩薩”“普賢菩薩”。
解釋圖中的三個圖標。如安溪玉林石窟西夏2號窟，主壁中央繪有文殊，南北壁並排繪有三層樓。每幅畫中，毗盧澤那佛坐在八角蓮座上，左右兩邊的文殊、普賢坐在四方蓮座上，後面是弟子、菩薩、天龍八部，前面是僧人拜。左邊的文殊多半在手，右邊的普賢手持蓮花，上面有梵天。此洞三個聖像的形式與西夏出版的中國佛經第壹卷《大房廣佛華嚴經入不可思議境界》的《華嚴經》相似。
繪畫和塑料結合的三個圖標。中唐以來，在敦煌石窟中，西龕多雕刻佛形坐像，結合文殊騎獅、普賢騎象繪於龕兩側。如前所述，從其發展過程來看，應該是在法華思想影響下形成的三尊釋迦牟尼像的主題。但隨著這壹時期三聖和諧思想和華嚴三個形象的流行，釋迦牟尼和魯是齊名的如來，這壹主題也可視為華嚴三個形象。
帛畫《華嚴經》變化中的三個圖標兩幅五代時期的帛畫出土於莫高窟藏經洞，被法國吉美美術館收藏。華嚴七處九會的壹張圖，和莫高窟的華嚴九會基本壹樣。另壹幅畫《華嚴史靜地品》有橫、縱、橫三個方向的65，438+02幅畫。除了底部和左側的兩個場景，騎獅子文殊和騎大象像普賢，其他十個畫面可能是“華嚴史靜帝品”的表演。十個地方是菩薩修行五十二階段的465，438+0到50。每幅圖中的三個圖標與華嚴九會基本相同，只是有些菩薩壹手持蓮花。
從敦煌的華嚴埃爾桑造像來看，與其他地區的造像基本壹致，主體形態與釋迦牟尼三尊造像如出壹轍，由如來、文殊騎獅、普賢騎象組成。後期洞中不騎獅象的文殊、普賢手持如意、梵天，成為他們的造像特色和華嚴三聖像的標誌，如玉林洞西夏第二窟。但也明顯不同於其他地區:壹是對華嚴三聖像的尊奉是明確的，主要出現在與華嚴信仰有關的造像和帛畫中，如華嚴經變、五臺山圖、魯舍那達摩像等；第二，莫高窟第261窟魯舍那法界造像結合文殊、普賢三聖像，其他地區沒有發現。第三，中唐以來，石窟內有大量如來坐像，石窟兩側有文殊、普賢三騎像。
華嚴三賢說進壹步強化了菩薩崇拜意識。文殊菩薩和普賢結合就是佛，就是用文殊菩薩的智慧，用普賢見證法界，成就佛果。論述了《華嚴菩薩行》的中心內容，不僅為修行者闡明了菩薩修行的流程和規定——五十二級(十信、十住、十行、十向、十處、等覺、妙覺)，而且塑造了壹個達到修行最高境界的菩薩典範——普賢，並通過“人法”中善於金錢的少年樹立了壹個。
因此，中國從犍陀羅三佛到華嚴三聖的形象轉換，本質上是大乘菩薩思想的發展變化。也就是說，早期華南大乘的菩薩思想是從上海傳入中國的。流失海外百年的國寶級韓國佛畫重回韓國。
在國外流傳了100年的國寶級韓國佛畫回到了韓國。這幅畫應該是1730年的作品。它是壹幅長3米寬3米的緞面畫，畫的是釋迦牟尼、文殊菩薩和普賢菩薩。是三尊釋迦牟尼佛像的圖。
在這幅畫中，佛陀的弟子，尊貴的阿難和尊貴的葉佳，出現在畫的正下方，非常顯眼。在目前看到的佛教繪畫中，構圖非常大膽，被認為在藝術史上具有很高的價值。
佛畫已經流浪了很久。在日本殖民時期(1910)，這幅畫被從國內寺廟掠奪，轉移到美國，然後經過美術館等地，落入弗吉尼亞州阿米塔基博物館的倉庫。
韓國流失海外文物財團通過YouTube視頻資料確認了這幅畫存在的消息後，經過長時間的溝通說服了對方。這幅畫最終於2013年2月以捐贈的形式歸還韓國。這幅佛畫形式獨特，修復後可指定為國寶。