古希臘羅馬音樂的功能主要是祭祀、娛樂和儀式。它的曲式是單音的，器樂在聲樂演唱的旋律上加上裝飾，形成復調。樂器有彈撥樂器裏拉及其改進型基薩拉；管樂器是阿芙羅狄蒂和賽靈思。音樂體裁包括史詩、頌歌、抒情詩和悲劇。音樂表演基本上都是即興的。音樂總是與詩歌和舞蹈結合在壹起。基督教會拒絕讓信徒想起異教生活的古羅馬音樂。早期的基督教音樂與古希臘音樂非常相似，它們也是單音的，旋律在節奏和節拍上與歌詞密切相關。沒有固定的記譜法，主要是即興創作等。雖然中世紀沒有古希臘音樂的音樂實例，但古希臘音樂理論是中世紀音樂理論的基礎。它包括音樂哲學，音階和調式理論，以及音樂術語。這壹理論認為音樂是與自然相關的有序系統，音樂具有道德力量，能夠影響人的思想品質。值得註意的是，古希臘羅馬的神話、史詩和悲劇對西方音樂壹直有很大的啟示作用。
關於猶太音樂的傳承，很長壹段時間，音樂史學家認為基督教儀式模仿了猶太教堂，但今天的學者對此持懷疑態度，因為沒有文獻支持。拜占庭的影響值得關註。330年，拜占庭(或君士坦丁堡)被定為羅馬帝國的首都，那裏的音樂融合了大量來自東方國家的音樂因素，並向西方傳播。比如敘利亞聖歌通過拜占庭傳到羅馬和米蘭，尤其是拜占庭傳下來的基督教聖歌的八調式，被認為是源於東方國家。中世紀開始於467年，當時西羅馬帝國滅亡了。此時西方國家四分五裂，各地祭祀儀式和聖歌並不統壹。在5世紀和6世紀，有幾個發展教義和聖歌的地方中心:法蘭克王國的高盧、意大利的貝內文托、西班牙的莫薩比克、羅馬的羅馬和米蘭。590年，格雷戈裏成為教皇。相傳他派人搜集整理全國各地的聖歌，編成聖歌集，統壹羅馬教會的儀式和聖歌，重建羅馬教會歌唱學校。基督教贊美詩以他的姓氏命名，稱為格列高利贊美詩或素歌。格裏高利聖詠用於禮拜儀式，其內容取自聖經，用拉丁文演唱。是壹首沒有固定節拍，沒有伴奏的獨唱歌曲。其旋律根據詞與歌的關系可分為音節型、紐漢型和花唱型。大約從8世紀開始，聖歌就已經按風格分類了。在單聲部詠嘆調的發展過程中，出現了以下為插入旋律段落而配以歌詞的朗誦；作為常規聖歌的序言或插入聖歌中間的附加段落；從附加段落發展而來的宗教儀式戲劇。
據900年記載的相關資料，當時西方音樂已經發展出壹種復調音樂流派奧爾加諾。歐加農包括在格裏高利聖歌之上或之下添加聲音。它的形式逐漸復雜和豐富。按發展階段可分為按節奏模式組織的平行奧爾伽儂、自由或反向奧爾伽儂、絢麗(或華麗)奧爾伽儂和定量奧爾伽儂。當節奏模式既組織了對位聲部，又將格裏高利聖詠組織為固定旋律時，往往形成聲對聲的對位織體，稱為迪斯科。壹首用迪斯科風格寫的復調歌曲叫做Cloursula。13世紀中期，為Clousella的上聲部創作了拉丁文或法文歌詞，發展了壹種被長期采用的古典歌曲新體裁。由於音樂形式日益豐富，經過教會樂師的不斷探索，形成了壹套記譜法體系。935年，奧多提出了字母系統，這是現代音名的基礎。8 ~ 14世紀，表示旋律音調和音高的紐漢記譜法逐漸形成了線譜。圭多(阿雷佐的)發明了點名、音階和調式系統。經過中世紀漫長的音樂實踐，在教會音樂的基礎上，發展出西方藝術音樂特有的聲樂復調和記譜法。
中世紀的世俗音樂主要是方言歌詞的歌曲。作者是法國的吟遊詩人，德國的詩人和著名歌手，以及民間職業藝術家。世俗歌曲的歌詞使用押韻詩，節奏鮮明，曲調為歌謠。它繼承了教會調式，但采用了更多的大調和小調調式。唱歌經常有樂器伴奏。世俗歌曲和教會聖歌有明顯的區別，但又相互影響。比如宗教儀式劇所包含的世俗因素；11 ~ 13世紀，單聲部歌曲Conduktus采用固定旋律代替格裏高利聖詠，這是壹種新創造的歌謠體。可以分為兩個階段:中世紀向文藝復興過渡(1300 ~ 1450)和文藝復興(1450 ~ 1600)。14世紀，教權衰落，世俗文化興起，人文主義萌芽。在法國，體現為“新藝術”與“古藝術”之爭，其中心內容是節奏的劃分。新藝術運動反對古代藝術受神學概念支配的二分法，主張更科學的二分法。因此，14世紀也被稱為“新藝術”時期。這種新藝術的技巧首先被應用到經典歌曲中，產生了壹種“等節奏經典歌曲”，用固定的節奏模式來組織旋律部分。這壹時期的作曲家創作的世俗歌曲多於宗教音樂。代表人物G.de Mashau最早將敘事曲、回旋曲、比利亞雷亞爾等中世紀的固定格式歌曲寫成復調歌曲。他創作的主要體裁是法國世俗歌曲，這種歌曲仍然很松散。
14世紀，在帕多瓦、博洛尼亞、米蘭、佛羅倫薩等意大利中部和北部文化城市的知識分子中，出現了復興羅馬黃金時代古典文化的思潮，掀起了早期文藝復興運動。音樂上，體現為本土世俗歌曲的繁榮。主要的音樂體裁有田園、狩獵和巴拉塔。代表人物是佛羅倫薩音樂家f·蘭迪尼。
14世紀以來，英語三部經典歌曲中出現了壹種被稱為“費伯頓”的平行六和弦效果。15世紀英國最著名的作曲家j·鄧斯特布爾(J. Dunstable)創作的經典歌曲，沒有規律的固定旋律聲部，而是以調性織體為主，包含大量具有三和弦結構的聲音。此時，英國音樂對歐洲大陸產生了影響。與此同時，歐洲大陸的音樂中心轉移到了勃艮第公國。宮廷禮拜堂有15 ~ 27樂師，還有民間藝人組成的樂隊。歐洲很多音樂家都曾在那個地區的大教堂學習或工作過，被稱為“勃艮第音樂學校”。代表人物g·迪費具有高超的對位法寫作技巧，作品涉及世俗音樂和教會音樂，主要成就是復調套路彌撒組曲。
在藝術史上，1450 ~ 1600壹般被稱為文藝復興。文藝復興的本義是“重生”，說明這壹時期的藝術家認為他們的目標是復興古希臘羅馬的藝術。同時也反映了人們對現實生活的享受和死後的救贖並重，音樂家創作了宗教和世俗題材的作品。早在勃艮第公國時期，北歐就形成了壹個文化圈。勃艮第公國並入法國後，來自這壹地區(法國北部、荷蘭南部和佛蘭德地區，史稱佛蘭德學派)的音樂家仍然活躍在歐洲各地，他們處於西方音樂的領先地位，對各國音樂的發展影響很大。佛蘭德音樂學派用模仿來平衡復調音樂的各個部分，創造壹種新的音樂風格。他們擅長創作經典歌曲和群眾歌曲，也擅長創作《上松》、《田園》、《比利亞雷亞爾》等世俗歌曲。主要作曲家有長期在法國宮廷禮拜堂工作，活躍在意大利若斯坎·德普雷的j·奧凱根，在坎布雷第壹次來到意大利的j·奧布雷希特，以及在意大利、德國和奧地利工作的艾薩克和o·迪·拉索。他們把佛蘭德斯在聲樂復調寫作上的成就帶到了其他國家，形成了國際風格；同時與地方音樂相結合，有自己的民族特色。
16世紀的基督教宗教改革運動，借助統壹的宗教儀式、宗教音樂和教會語言，打破了長期以來羅馬教會維護西方精神領袖的局面。新教還把音樂作為傳播信仰的工具，在禮拜儀式中用自己的語言代替拉丁語，唱用方言寫的歌。德國產生了贊美詩，法國和瑞士有格律詩，英國有贊美詩和禮拜儀式。天主教反改革運動也影響了音樂。托倫特宗教會議對教會音樂的指導有助於純潔和平的羅馬音樂學派。以帕萊斯特裏納和西班牙作曲家維多利亞和格雷羅為代表。此外，以威尼斯聖凱爾教堂為中心的威尼斯音樂學派，始於壹位來自佛蘭德的音樂家A. Viyralt，包括A. Gabbrielli、G. Gabbrielli叔叔、C. Meruno等幾代音樂家。他們極大地豐富了教會音樂，創造了由雙重唱詩班組成的交替聖歌，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等器樂流派，是巴洛克風格的前身。
在文藝復興的影響下，西方世俗音樂空前發展。在意大利，有從羅托拉這種世俗歌曲風格發展而來的牧歌；在法國，有法國世俗復調歌曲依然松散；在德國，有立德，也是復調形式；在西班牙，有Biliangsico在英國，除了受意大利影響的牧歌之外，弗吉尼亞(壹個羽管鍵琴家族)音樂已經形成了成熟的風格。主要作曲家有w·伯德、j·布爾和o·吉布斯。巴洛克最初的意思是“怪異”。17和18世紀指華麗的建築風格，後來指藝術風格時期。巴洛克時期的音樂特點是:歌劇的誕生和器樂的發展，復調風格逐漸向主旋律風格轉變，教堂調式逐漸被大小音系取代，數字低音的使用引起了“和聲聲學”的新概念。新的音樂流派大量湧現，音樂語言不斷更新。
歌劇的誕生是追求人文藝術理想的結果。首先出現在意大利的佛羅倫薩，然後傳播到其他城市。18世紀上半葉，逐漸程式化，定型為“正統戲曲”。壹大批作家從事歌劇創作，如c .蒙特威爾第、a .斯卡拉蒂、G. F .亨德爾等。法國歌劇既受意大利影響，又有自己的古典悲劇和芭蕾傳統，所以重視歌唱和語言音韻的結合，在格局中安排芭蕾場景。重要的作曲家有露莉、拉莫斯等。假面劇和半歌劇在英國很流行，只有H. purcell寫過壹部貫穿音樂的歌劇。德國歌劇在漢堡發展起來了。巴洛克時期重要的聲樂體裁包括清唱劇、清唱劇和激情。
巴洛克時期流行的鍵盤樂器有管風琴、大鍵琴和楔槌，重要的體裁有即興托卡塔、幻想曲和前奏曲；帕薩卡利亞與夏孔變奏曲以及賦格與組曲。各國都有重要的作曲家，如g .弗雷斯科巴爾迪、d .巴克斯特胡德、f .顧拜旦等。在巴洛克時期，小提琴樂器和中提琴樂器並存。室內樂的主要體裁是奏鳴曲，由三首奏鳴曲(兩把小提琴和兩把通奏低音樂器)和獨奏奏鳴曲(1獨奏樂器和兩把通奏低音樂器)組成。體裁可分為教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲。合奏音樂包括協奏曲和樂隊組曲。協奏曲因樂器組合不同，可分為大協奏曲、樂隊協奏曲和獨奏協奏曲。許多音樂家使用這些主題，最重要的作曲家是a .科雷利和a .維瓦爾第。巴洛克時期最有成就的作曲家是巴赫和亨德爾。可分為早期(1730 ~ 1770)和繁榮期(即維也納古典學派，1770 ~ 1820)兩個階段。18世紀初，西方音樂呈現出復雜的面貌。壹方面，古典風格並不是巴洛克音樂的直接延續，兩者並駕齊驅，在三五十年代同時存在。另壹方面，前古典風格本身在不同的國家有自己的特點，體現在器樂領域。法國以華麗風格為主，德國發展了情感風格，意大利有受喜歌劇影響的器樂風格。這壹時期形成的最重要的新體裁和曲式是奏鳴曲式和奏鳴曲式組曲，它們不僅用於獨奏奏鳴曲，也用於室內樂和管弦樂。意大利和德國的作曲家如d .斯卡拉蒂和C.P.E .巴赫為它的建立做出了貢獻。在室內樂的各種合奏組合中，弦樂四重奏成為了最主要的方式。古典交響樂是在巴洛克器樂合奏的基礎上發展並定型的，尤其是意大利歌劇序曲。歌劇領域新的流派和風格也開始出現。N. Iomelli、T. Traetta等意大利歌劇作曲家對正統歌劇進行了改革，C. W. Gluck將意大利歌劇與法國歌劇完美結合，試圖使歌劇符合古典理想。作為新風格的代表，Xi歌劇逐漸在音樂生活中占據重要地位。意大利和法國都有自己的民族特色，比如喜劇歌劇，德國和奧地利的流行歌劇，英國的民間歌劇。
從65438年到70年代，古典音樂進入全盛時期。成熟的古典風格以海頓、莫紮特和貝多芬的中晚期作品為代表。經過古典主義前期眾多作曲家的創作，古典風格的基本詞匯和表現手法已經基本定型，而鼎盛時期的三位作曲家又以自己的表現手法進壹步發展。由於他們都生活在維也納，成熟的古典風格與明顯的奧地利因素相結合，古典主義全盛時期的音樂在歷史上被稱為“維也納古典音樂派”。自19世紀以來，音樂中的浪漫主義因素占據了重要地位，這100年被稱為音樂史上的“浪漫主義時期”。經過法國大革命的洗禮，人的價值得到了充分肯定。雖然音樂中的自我表達特別受歡迎，但公開音樂會已經成為壹種重要的形式。為了取悅觀眾，音樂家們追求高超的技巧、宏偉的音響效果和豐富多彩的風格。純音樂是表達非凡浪漫情懷的最佳載體，期待與其他藝術門類融合的“整體藝術”概念和標題音樂也受到關註。隨著民族主義的發展，世界各國的作曲家都重視音樂中的本土因素。在東歐、北歐和南歐，發展民族音樂文化已經成為壹種自覺的運動。音樂家收集、整理、出版民間音樂，以自己的歷史傳說、人民生活、自然風光為題材，偏愛歌劇、標題交響音樂、藝術歌曲和器樂小品，運用民歌、舞曲的音調和節奏，探索民族音樂的多種表現手段，形成具有民族特色的音樂語匯。這種音樂實踐被稱為“民族音樂學校”。民族樂派是浪漫主義音樂潮流中的壹支重要力量，為19世紀的西方音樂註入了活力，增添了色彩。音樂向更廣泛的受眾傳播，業余音樂生活日益活躍，促進了音樂評論和音樂出版業的發展。為了培養音樂，成立了專門的音樂教育機構。許多人是著名的作曲家、演奏家和優秀的教師。19世紀使用的音樂語言，既有對古典時期的繼承，又有創新。調式、和聲體系、形式規範基本相同，但技法更豐富、更個性化、更自由。各種流派與當時的音樂思潮同步發展，直接反映了音樂的時代特征。
鋼琴被進壹步改良，成為19世紀人們喜愛的樂器。在傳統體裁中，奏鳴曲並不像古典時期那樣重要，但它有自己的特點。如f .舒伯特賦予了它抒情性和歌唱性，f .肖邦保持了它巨大的容量和思想內涵，f .李斯特將多樂章套曲整合為單壹樂章；變奏從分段裝飾變奏發展到貫穿文字變奏。出現了大量被稱為特色音樂(又稱“風格小品”)的題材，反映了19世紀作曲家對表達個人情感的偏好。這類作品由j·菲爾德首創，包括肖邦和g·弗利喜愛的夜曲，r·舒曼和j·勃拉姆斯的間奏曲，舒伯特、舒曼和巴拉基列夫的幻想曲，肖邦和勃拉姆斯的敘事曲等。將壹系列具有相關內容的器樂作品按照壹定的思路進行組合也是壹種常見的形式，如舒曼的《狂歡節》、李斯特的《旅行歲月》、穆索爾斯基的《圖片展》、柴科夫斯基的《四季》。
19世紀的室內樂可以說是缺乏浪漫精神的領域。它繼續強調音樂思想的純潔性，樂器之間的對位對話和主題動機的發展。由於這壹時期的室內樂主要由專業音樂家演奏，技巧高超，色彩感更強，產生了大量優秀的合奏作品。19世紀的管弦樂隊沿襲了古典時期的壹套樂器。管樂器得到了改進，技術表現和表現力得到了加強，樂隊組織在後浪漫派作曲家手中不斷擴大。交響曲、協奏曲、音樂會序曲、交響詩和交響組曲是這壹時期常見的體裁。對於日益龐大的結構與相對簡潔集中的主題之間的矛盾，作曲家們采用了“主導動機”(r .瓦格納)、“主題變形”(李斯特)、“擴大變奏”(勃拉姆斯)、“圓形形式”(c . a .弗蘭克)等手法來解決。
音樂與詩歌相結合的藝術歌曲不僅在德國、奧地利和法國得到很大發展，而且受到各國音樂作曲家的喜愛。歌劇的繁榮是這壹時期的特征之壹。每個國家都有自己的歌劇:德國浪漫民族歌劇，瓦格納的《音樂劇》；法國大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、抒情歌劇；意大利歌劇構成了這個國家幾乎所有的音樂；民族音樂歌劇的興起也具有重要意義。2011年是辛亥革命100周年。盤點百年音樂史，沒必要翻遍巨著，搜遍音樂字典裏的術語。壹個時代產生了壹個詞，忠實地呈現了那個時代的氣息。這個詞壹脫口而出，時尚就撲面而來。查字典就是閱讀中國的音樂史。
1900，“校樂歌”突然跳出來，嫵媚誘人。奏鳴曲、交響樂、歌劇等西方概念。輪番倒入口語。壹時間，如果不能從壹個人群中聽到這樣的概念，說明說話人的教育不成熟，思想不開放。齊鳴、弦鳴、體鳴樂器開始取代古老的“八音”於是，鋼琴、小提琴、長笛、圓號、薩克斯開始流行，伴隨而來的還有莫紮特、貝多芬、舒伯特等外國音樂家的名字，以及《命運交響曲》、《月光奏鳴曲》、《歌劇卡門》、《芭蕾天鵝湖》等作品的名字。這些概念，剛翻譯過來，不確定用哪個詞，壹時也不知道什麽意思。直到上世紀80年代，《外國音樂辭典》、《中國音樂辭典》、《中國音樂舞蹈大百科全書》相繼出版，才最終定稿，保留了那些從未出錯的經典詞匯。壹大堆專業術語，五線譜、小節線、高音譜號、樂譜、和聲、復調、配器以及“四大件”的意識，開始進入思維，從邊緣進入大廳，從外部進入主流，甚至滲透到潛意識層面，到了反客為主的程度，讓中國音樂人忘祖歸宗。
如果說“啟蒙”成為新詞匯的壹大類，那麽“救亡”則成為另壹大類。在民族危機的時刻，救亡歌曲、抗戰歌曲、進行曲、合唱歌曲、群眾歌曲逐漸成為前排詞匯。《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、《松花江上》、《亮劍進行曲》等旋律膾炙人口，聶耳、冼星海等名字更是婦孺皆知。
1930年，第壹輪“時光音樂”出現，第壹波現代流行歌曲登陸黃埔海灘。但這股浪潮很快被定義為“黃曲”，壹段時間內，主流意識以最大的貶義評價這種軟性的“精神鴉片”。1953，“抒情輕音樂”等於資本主義繪畫，屬於“小資情調”這是半殖民地文化的產物。這些概念直到20世紀末才被廢除，成為無人問津、無人查閱的舊歷書。
1966，“世界最強音”開始響起，“語錄之歌”傳遍中國。相反，世界音樂史上最奇怪的“鬼神之歌”卻是從壹群五音不全的孩子嘴裏蹦出來的，所以我們壹定要把世界砸成碎片，成為樂譜上的符號。1970，出現了“知青小調”，終於我知道，悲傷的憂傷，意味著紅色少年的成熟。
1980後，出現了“齊聲”的唱法，“愛”不再要求局限於祖國。越來越多人性化的詞匯浮了進來。本來是壹首傾吐“君子相悅”的歌，終於功能回歸，開始光明正大的傾吐個人情感。隨著音樂名稱前各種顏色定義的刪除，“宗教音樂”的出版不再標有“內部參考資料”、“僅供參考”、“不準向國外傳播”等神秘字眼。從社會學的角度來看，他們的功能回歸更符合新解放的人性，而從音樂的角度來看，他們的“精神回歸”則呈現出壹種更符合藝術感受的自然通道。
爵士、迪斯科、朋克、電音、架子鼓，滾滾湘江，“長城內外，卻多了壹片遼闊”，歡呼雀躍，誇誇其談。在80年代初，任何想被列為“歌手”的人都被歸類為“藝術家”，屬於沒有受過大學訓練的異類。現在無論唱的好壞，他都恨不能擠進“歌手”的行列。“排行榜”和“粉絲”的受歡迎程度成為評價狀態是否“受歡迎”的標準。只有被媒體認定為“明星”，才是對未來身份的認可。“歌手”和“夜總會”不再是資本主義的專屬。以鄧麗君為代表的壹群歌手的名字成為了流行詞匯，就連不起眼的個人名字也因為壹首歌的聯系而獲得了歷史的關註。“網絡音樂”、“電子音樂”、“CRBT下載”覆蓋媒體，以前所未有的力度和速度改寫了登錄前已經更新的詞典詞條。單幹，我行我素，詞匯弄巧成拙，旋生。
21世紀初，昆曲和古琴藝術申請了聯合國教科文組織的《人類口頭和非物質遺產代表作名錄》，這在當時還不是社會上最大的話題，但在過去的壹年裏，央視第十七屆青年歌手大獎賽“原唱”的入選呈現出前所未有的風暴，“非物質文化遺產”和“原唱”成為點擊率最高的詞匯。有人壹本正經，說詞匯描述不合理。事實上，約定俗成、不需要人的意誌就合理的口語快速傳播的基礎，是中國文化自覺和文化崛起的標誌，非常“牛逼”。“文化多樣性”和“文化自覺”成為引領新壹輪藝術的新概念，侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成為家喻戶曉的藝術品種。這些久已不用的詞語，再現了中國傳統的確立和傳承，完成了新壹輪捍衛民族文化尊嚴的行動。
音樂詞匯，形式多樣，大同小異，走過了歷史思潮、主流意識、社會變革和市場經濟的波瀾，打開了每個時期人們的眼界，展示了壹個從主題、體裁、技術到取向、情感、想象的新世界。這個詞非常流行，世界呈現出新的面貌。詞匯的時間節點和密集呈現，是歷史狂潮的高發期，成為時代劃分的恰當子節點。愛屋及烏，對袈裟的褒、憎、厭，精辟的描述，生動的刻畫，都得益於人們傾吐心聲、抒發情懷、抒發苦悶的沖動。時過境遷，很多文字變得晦澀難懂，甚至可笑，卻忠實地儲存著我們的歷史記憶。