流行音樂起源於美國爵士樂。20世紀初，美國出現了壹種由多民族文化組成的爵士樂。這種新音樂，以其獨特的演奏(演唱)方式，刷新了聽眾的耳目，引起了全美的轟動，並很快傳遍了西歐。
今天，流行音樂包含了廣泛的內容。在器樂方面，包括豐富多彩的輕音樂、爵士樂、搖擺舞、迪斯科舞、探戈、華爾茲、風格各異的舞曲和各種小歌劇的音樂。
流行音樂中的器樂作品具有節奏明快、輕松活潑或抒情優美、演奏方法多樣、音響多變、色彩豐富、織體層次簡潔、樂隊規模小等特點，現代作品中多采用電聲樂器。聲樂作品的特點是:生活氣息濃郁、抒情、幽默、音域寬廣、技法通俗、曲調流暢、易於演唱；歌詞往往是用生活的語言寫出來的，簡單易懂，容易被聽眾接受和傳唱。歌手多是自己的流行歌星，發聲方法也不壹樣。他們不受聲樂學派的束縛。唱歌時，他們的感情比唱功更重要，而且動感自由，自然親切，容易引起觀眾的共鳴。小樂隊的強勁伴奏與演唱融為壹體。因為流行音樂具有以上特點，可以和大眾聯系起來，無論文化水平高低，都容易接受。
流行音樂也是流行音樂。作為壹種以娛樂為主的流行文化現象，流行歌曲的發展與社會發展的語境密切相關，已經成為日常生活的壹部分。尤其是90年代以後，隨著國家政策的開放，流行歌曲的內容形式更加多樣化，更加深入人心。90年代的流行音樂變化很大，與我們的成長背景很接近。然而，流行歌曲不僅僅是藝術，更是娛樂和精神寄托。它們也是反映人們生活的現實記錄，甚至是流行思想和意識形態的指標。
我們現在聽的歌，比如周傑倫、蔡依林、阿美等歌手，都屬於流行音樂。
流行音樂與其他大眾媒體的主要區別在於，流行音樂有三個特點:
1.流行音樂是壹種重復的形式:流行音樂的主題是不斷重復的，它有能力穿透聽者的意識。
2.流行音樂在很大程度上是壹種非敘事性的形式:它強調對接受者身體、生理和感官能力的刺激。
3.流行音樂是壹種經驗主義的形式:音樂屬於藝術而非科學領域，是壹種經驗的體驗。
搖滾樂的出現
20世紀50年代初，美國流行音樂市場出現了三足鼎立的現象。黑人喜歡的音樂主要是節奏藍調，中產階級以上的白人聽的是定邦巷的歌，而中西部的農村聽眾喜歡與農村生活相關的鄉村音樂。但在50年代中期(約1954 ~ 1956)，唱片市場出現了兩個明顯的現象，即“市場交叉”和“翻唱版”。“市場跨界”是指原本在壹個市場發行的唱片，同時在另壹個市場取得了不錯的成績。比如有些歌曲在節奏藍調的銷量排行榜上名列前茅，在pop(指當時的流行歌曲，丁邦祥歌曲的延續)排行榜上也很受歡迎。看到這種有利可圖的跨市場情況，壹些大唱片公司迅速根據流行的節奏布魯斯歌曲制作自己的版本，導致大量“翻唱版”的出現。這時候，已經割裂的三個市場突然覺得中間的那堵墻倒了，壹種新的風格——搖滾音樂在這片廢墟中正式誕生。
搖滾樂正式產生於20世紀50年代中期，但這個術語出現在20世紀50年代早期。在1951年，克裏夫蘭電臺唱片公司的主持人艾倫·弗裏德從壹首節奏布魯斯歌曲《我們要搖滾，我們要滾》中創造了“搖滾”這個詞。從65438年到0955年，Blackboard Jungle的發行對搖滾樂的制作產生了很大的影響。它講述了壹群學生造反的故事。壹位中學老師在這群學生面前唱了壹首歌。這首歌是電影《夜以繼日的搖滾》(案件16)的插曲。這首歌在青少年中引起了巨大的轟動。1955年7月，《搖滾日夜》獲得流行榜第壹名，標誌著搖滾時代的到來。它的歌手比爾·哈利成為青少年崇拜的第壹個搖滾偶像。從那以後，搖滾樂在全國流行起來。
1，搖滾音樂的源頭
節奏與布魯斯
美國的種族隔離壹直很嚴重。在居民區、學校、教堂和各種社會設施中，白人和黑人是分開的。在種族隔離政策下，黑人保留了自己的宗教、語言、服裝、舞蹈和音樂。節奏布魯斯和其他黑人音樂壹樣，有自己的壹套。它被稱為“種族記錄”，與白人音樂市場是分開的。
節奏布魯斯是二戰後布魯斯音樂不斷發展的結果。它在城市布魯斯的基礎上，融合了搖擺樂和鋼琴曲《布吉-烏雞》的特點，聲音變得更有力量，突出了連續向前的節奏。還保留了黑人音樂即興創作的傳統，合奏依然采用12小節藍調形式和可反復重復的和聲框架。二戰前，布魯斯唱片是由小唱片公司經營的。戰後，由於黑人社會地位的改變，幾家大唱片公司對黑人音樂產生了興趣。這時的排行榜開始用“節奏布魯斯”代替原來的“民族記錄”。這壹時期的代表人物有路易斯·喬丹(1908 ~ 1975)和喬·利金斯。節奏布魯斯的特點直接體現在很多搖滾音樂中，尤其是早期的搖滾音樂，很多都是節奏布魯斯的“翻唱版”。20世紀70年代，節奏藍調與福音的結合逐步加速了它的發展。因此，70年代所有的黑人音樂都帶有強烈的節奏布魯斯氣息，尤其是索爾音樂(詳見索爾音樂部分)和節奏布魯斯有時幾乎難以區分(如馬文·蓋伊和傑克遜5的作品)。20世紀80年代後，R&B融入了更多的流行音樂元素，使其更加商業化。比如現在的很多節奏藍調已經失去了原來藍調的特點，強調反手的節奏成為了它的主體。有時候，在演唱中能找到幾個滑行帶出的藍調音符。近年來出現的所謂R&B歌手Brandy&Monica和Brian Mcknight的音樂不再是真正的R&B。如果堅持理論分析，只能把它看成是被流行音樂市場漂白了的商業化的R&B。但並不是所有R&B的作品都是這樣的。比如埃裏克·克萊普頓樂隊的《改變世界》和特雷西·查普曼的《給我壹個理由》(17)，這兩個197的格萊美獲獎作品，都是融入了流行音樂。節奏布魯斯作為搖滾樂的重要來源之壹，已經成為歷史的見證。在影響了搖滾樂之後，其自身的不斷發展也使其成為當今流行樂壇最受喜愛的音樂之壹。
優雅的音樂
除非妳專門研究管風琴的歷史，否則妳很可能不會熟悉吉勒。這家夥吉勒斯·朱利安(1650-1703)。他曾經留下壹只雪泥爪——他在壹座大教堂裏當了四十年的管風琴手，寫了許多賦格曲和贊美詩。從歷史評價來看，當時法國學派的管風琴手只能算勉強入流，至今默默無聞。但是他真的狠狠地碰了我壹下。
這張CD裏有兩首短歌，選自他的。我非常喜歡第壹首歌。由笛栓引入，然後在主題發展中加入了簧栓，頓時呈現出香香的姿態。濕漉漉顫巍巍的女高音，有著明亮單純的童稚表情，讓人愛不釋手。“光是冷的，火焰是暗的。”在這悠長而優美的誦經聲下，伴奏和和聲極其簡單，氣息均勻地停止。只靠空靈的旋律，樂壇經緯寬廣，細如蟬翼，卻依然飽滿充實。其中，無處不在的裝飾聲輕輕搖頭，用壹雙眼睛看著北方的世界。不能說是“深刻”，但就是簡單易聽，直指人心，不可避免。多少次，我只是反復聽著這首歌，心裏又涼又難過，就像在四季裏看到自己的生命隨著它壹起代謝。
下壹組小曲是由尼古拉斯·安東尼創作的。由尼古拉-阿端·萊格布(1631-1702)創作，音樂風格與朱利安相差不遠，但並不那麽“單壹”，木條較多，幾乎有管弦樂隊的效果，每根木條的若隱若現造成了風雲的錯覺。想想19世紀產生的無數浪漫的小提琴小品，大概也有類似的味道吧。但是，這音樂來自壹個寬廣的器官，雖然令人困惑，但也難免心胸寬廣。萊格布寫過《彌撒》和《素歌》，和朱利安壹樣熱愛溫暖迷人的曲調，不太在乎對位。這五首小曲就像壹組具有穿透力氣息的詩句，讓人無從分辨。我只是感覺他們用深情的旋律仰望著彼此，彼此吸收，在純凈的明光中閃耀。
特別是這裏有兩首路易的歌。庫伯的作品《二重奏》和《幻想曲》，靈動俏皮，又不乏遊走於宮廷的味道。他就是著名的弗朗索瓦。顧拜旦的表弟，我最喜歡的大鍵琴作曲家，寫了很多很棒的作品，技法空前復雜。他的管風琴作品精致迷人，有些甚至可以在大鍵琴上演奏。老師說他的樂譜很簡單，只有稀疏的音符和線構成骨架，特別適合人們即興創作。這裏選的兩首歌不是很能代表他的臉，但是看到這麽嚴肅的作曲家經常調侃，理解，耍花招，甚至被人記住，很有意思。
這是壹張17世紀法國管風琴音樂第二卷的CD，是從圖書館借來的。裏面收錄了當時法國學派的壹些代表人物的作品。它是由納克索斯制作的，在密歇根州大瀑布城的聖馬克大教堂錄制。圖書館裏的管風琴CD都是美國管風琴公會捐贈的，從16世紀到梅縣杜普雷。而我看到早期的東西總是稀裏糊塗的搬回家。第壹次聽說是在春假的時候，整個地區都在下大雪。每次下大雪，廣闊的世界在我眼裏立刻變得不可知。我從來不在乎欣賞雪景，心裏只有恐懼。當天給朋友發了郵件，把這個片子放上去，頓時被驚艷的美景驚呆了。而且他們似乎天生對人好。我當時的感覺，就像寶哥遇到黛玉壹樣。“我明明見過這個妹子。”整個春假雪下個不停，這張CD居然成了獨自生活在雪地裏的東西。它打開了壹片熱氣騰騰的夏薇燦爛的天氣，使人在寒冷和孤獨中格外感激。
就這樣，我在風琴上體驗了無數的好音樂。我壹直誇自己只在乎機關裏的血肉之軀，不特別在乎年代和軼事，但有時候覺得歷史也是壹個人生故事。從枯燥的數字中看到壹張張滄桑的面孔，其實是壹件很有趣的事情，所以我願意去了解各個學校的來龍去脈。彈鋼琴的人尊敬北德學派是必然的，因為北德有偉大的布赫胡德和巴赫，南德有帕赫貝爾，他也是值得寫出巨著的名人。然而，我從心底裏最迷戀的是法國的小資學校，壹大堆現在被遺忘的我連名字都不會念的“小資”管風琴師。那些音樂是我珍藏在心底的珍寶。想多聽聽他們卻不敢，怕受傷。如果我不聽他們的話，我會不由自主地擔心他們。
扮演弗朗索瓦。庫布蘭的壹首小曲，叫《短號詠嘆調》，似乎只用兩只手就能應付。沒想到，老師並不認可我“嫻熟”的演奏，耐心的告訴我法國學校的各種註意事項。例如，在大多數情況下，六個壹組的前四個八度音程應該作為附加物來演奏，後兩個應該斷開。他為我彈奏了那些露珠般的裝飾音，絕對美妙。另外，樂譜上看到的音樂只是壹個骨架，演奏者要加上壹些即興的裝飾。當時法國學校的壹個特點就是使用細致的簧片塞，比如短號等。如果不是在壹架特殊的法國鋼琴上，要模仿那種聲音需要幾種插頭的組合。這些法國音樂真的很獨立——只需轉個彈，清澈如秋水的風騷華麗的聲音就會頓時生出色香。既然視覺、嗅覺、味覺可以壹起幫忙，那麽識別起來自然不難。法國管風琴是如此獨特。我聽過北德代表人物巴克斯特胡德的壹首作品，在法國鋼琴上演奏，居然搖曳生姿，散發著芬芳。妳可以說國風難脫壹點粉，但妳也可以把它想象成風中之蘭。相對於德系的復雜，它是清晰而親切的。出於好奇，我想知道聲音是從哪裏來的，於是我開始在很多管風琴書裏搜索300年前的法國故事。
法國古典管風琴學派由蒂托洛茲在17世紀初創立，在路易十三世和十四世形成並完善，並在世紀中期確立了獨特的制琴風格和音栓配置，音色豐富清晰，兩手對比鮮明。腳鍵盤的旋律通常並不復雜，是用來加強手鍵盤的聲音，而不是像德派那樣經常和手* * *在壹個位置。在過去的100年裏，歐洲經歷了慘烈的30年戰爭，教堂經常被毀，藝術家難以逃離混亂。然而，像管風琴這樣精妙的藝術，卻在世人悲涼的聲音中發揚光大，真是不可思議。也許是因為新教和天主教的激烈對抗，宗教生活的影響是空前的。因此，教堂是壹個必須占據的重要場所，許多管風琴師同時是牧師和神學家。到17世紀中葉，戰爭停止了。隨著露莉宮廷作品和長笛音樂的流行，以及路易十四對感官享受的熱情，作曲家們逐漸不滿足於蒂托洛茲嚴格的刻板和迂腐，而更喜歡歌唱的旋律和世俗享受的精神。
在18世紀和19世紀上半葉的啟蒙時代，法國管風琴音樂用大量的世俗內容取代了宗教內涵。它伴隨著煙火、舞蹈和慶祝活動，並且經常是狂歡節場合的壹個引人註目的東西。變得越來越華而不實，缺乏內容——在人性的解放中，機關漸漸像脫韁的野馬。曾經在歐洲影響很大的法國學派最終沒落了。直到弗蘭克和聖桑，真正有靈感和誠實的風琴創作才接管了過去。
這都是“故事”，音樂永遠是“當下的東西”。奇怪，只聽不看難免搞不懂來龍去脈。讀完歷史，妳得小心別讓歷史忽悠了妳。音樂雖然誕生於世間音樂家的苦思、增刪，但它存活下來後，卻頑強地獨立於歷史，只為後人相似的想象和詩意的心而存在。妳聽那悲壯歲月裏的鋼琴曲，卻像是千尺的柔條，在迷蒙的幻境中翩翩起舞，寧靜平和的表情幾乎沒有給人聯想到塵世歷史的機會。當我們遇到音樂時，愛比歷史更真實。無論這個浪漫的人物如何留在歷史中，如何沈默，我就是喜歡不知名的朱利安，我願意在他的旋律中做夢。