平安時期也是日本的“國風時代”。在充分消化了唐朝文化之後，她以大學畢業生的身份走上了歷史舞臺。此時的服裝逐漸擺脫了外界的影響，發展出其獨有的奢華精致的特點。比如熟悉日本歷史的人壹定聽說過《唐義》《十二號令》。唐裝是服飾的壹種，以紫紅色為最貴，金碧輝煌。十二單其實是壹種穿法。她穿的不是十二層的單衣，而是在單衣上疊了十二層叫桂的衣服。Gui輕薄透明，當Gui層層疊疊時，妳仍能隱約看到單件衣服或手表的顏色，增添了壹種朦朧的美感。從這裏也可以壹窺日本人的審美觀，不僅喜歡抽象的美，也喜歡真實細致地反映自然世界的美。
男穿圓領大袖長袍，女穿十二階。現代和服不同於傳統和服。“和服”壹詞出現在明治維新之後。這是壹件長袍式的衣服(上下衣服是連在壹起的)。十二單曲保留了日本奈良時代和平安時代的風格。與和服不同的是，十二衫是裙子。顧名思義，衣服要穿十二層。十二階很重，很貴，穿起來也比普通和服復雜。但是它的配色會註意和服，尤其是色彩的過渡。十二單起源於中國周朝的“五疊衣”。根據記載和考古發掘，漢代婦女喜歡穿三層以上的衣服。十二張的原貌是唐代皇家女性的小禮服——魏壹。其實唐朝的女人並沒有我們想象的那麽開放厚重。
由於過度的腐敗和奢靡，官官統治最終走向衰落。鐮倉和室町幕府時期，出現了相對精幹、樸素的武學文化，這個時代的特點也體現在服飾上。智川和史鄂博仕是時尚男裝，很受歡迎。女裝變得簡單了。在織田信長的安史和桃山時期，小袖在女性中很流行。雖然好看，但和唐裝比起來還是寒酸。這壹時期，具有鮮明民間特色的“能略”逐漸成型，出現了精美華貴的“能略”服飾。此時的官官服飾變化不大，基本都是平安時期宮廷服飾的延續，官官與武學的最終融合是在明治時期。
江戶幕府時期，雖然男女服飾也有變化，比如女裝的小袖形變得接近現代，而男裝流行羽毛編織(以黑色條紋為正裝，其次是茶色和黃色)，領結開始流行。但基本格局已定，到了明治時代，現在意義上的和服定型了，此後並沒有太大變化。
日本婚紗以純白為基調。白色是純潔無瑕的象征，所以在古代，新娘的婚紗被稱為“潔白無瑕”；三天後，楊將換上彩衣大典。為此，今天，參加婚禮的女性也避免穿純白色的和服或禮服，以凸顯出嫁母親的優雅風度。
已婚婦女穿裙子婚紗時，通常會佩戴從娘家帶來的飾品，如發夾，這些飾品作為好運的象征越來越珍貴。穿傳統和服時，婚禮場合應避免羽毛編織(外套)。這是因為羽毛編織是男性和日本服飾的代名詞。江戶時代禁止女性佩戴羽織，只有神川地區的女藝人才允許佩戴。所以很難搭配出婚禮喜慶的氣氛。
日本古代也規定了皇室、貴族的喪服，也叫兇服。皇帝和他的父親或母親死了，就叫“敢黑”。這壹時期，皇帝(或下壹任皇帝)以下的宮中所有人都穿著接近黑色的“暗色”喪服。《光榮的故事》寫道:“世界是黑暗的，廟裏的每個人都是黑色的，就像壹個萬物荒蕪的春夜。”喪服壹般用於葬禮，主要是素服，古代用藤蔓纖維紡成，後來用亞麻制成。它的顏色也是深灰色，根據與死者的血緣關系，色調不同。宮中的喪服不僅限於衣服，連腰帶、冠都改成了黑灰色。
日本女性穿和服的時候，要在背上包壹個看起來像小背包和中國南方女性穿的嬰兒的東西。事實上，它既不是小背包，也不是嬰兒。日本人稱之為“戴”。系腰帶可以防止和服被展出，展現身體之美，還可以起到裝飾作用，讓華麗的和服更加出彩。
據考證，日本古代的“新”與“戴”的制度及其含義是不同的。“新”的詞源是“神聖的禮服”，“神聖”代表神聖。裙子是橫幅布，也就是今天的裙子。綁壹個新扣子，不僅把新扣子和人心結合在壹起，還把人和神結合在壹起。如果說在古代，腰帶側重於裝飾，而腰帶側重於信仰，那麽，在奈良時代，中國的女裝唐衣傳入日本，女性開始穿上下分開的禮服。之後，腰帶開始紮在衣服裏，起到了腰帶的作用，腰帶就更不用了。鐮倉時代以後，類似現代和服的窄袖便服(小袖)開始流行，扣子由內而外改，恢復了腰帶的作用，發展成為今天漂亮的腰帶。
日本腰帶背面有不同的結，象征不同的意義，表達我的信仰和祈禱。據統計，日本共有289種常見繩結。腰帶，壹般3~4米長，需要纏在腰上三四圈。值得特別介紹的是日常部門的壹種“名古屋帶”。這種帶寬30厘米，長3.6米。據說在桃山時代，日本女性曾在腰間系細腰帶，但因形象不好看而未獲提升。當豐臣秀吉進攻朝鮮時，他駐紮在名古屋。當時聚集在名古屋的藝妓，頭戴大髻，身穿小袖衣服，身披中國工匠編織的綠紅兩色的圓柱形絲帶，十分華麗。這種時髦的打扮立刻不脛而走，這條腰帶也被稱為“名古屋腰帶”。
漢服和和服
日本奈良時期，也就是中國盛唐時期，日本向中國派遣了大量的唐朝使節，學習中國的文化、藝術和法律，包括衣冠制度。當時，他們還頒布了模仿唐制度的“服裝令”。日本人至今仍稱和服為“五服”，意為中國無棣(今江浙)的衣服。日本還有壹種全裝叫“唐衣”。和服雖由漢服發展而來，但經過漫長的歷史時期，形成了自己的民族特色。比如女子和服背後的大腰帶就是和服的特點之壹，也是和服區別於漢服的主要標誌。和服面料上的裝飾圖案往往具有鮮明的日本民族特色。
雖然日本和服的基本風格來自漢服，但兩者的區別還是壹眼就能看出來的。
現以漢服的典型代表“曲衣”為例，與和服對比如下:
1，腰帶:漢服-博帶的腰帶是束腰的，而和服是壹堆布疊加，腰很粗。
2.袖子:漢服的寬袖比較軟，而和服的振袖比較直，袖子有點像刀片；另外，漢服的寬袖是敞開的，裏面可以縫口袋，而和服的袖口下半部分是縫的(可能是因為冷)。漢服袖子太長，禮服肘背，和服袖子長及手腕。
3、衣服:漢服比較飄逸灑脫，和服比較正式，
4.邊緣:漢服領子、袖子、褶邊都有邊緣，邊緣與主料顏色不同。如果顏色相同，應在邊緣與主料的接縫處插壹條錦帶，以顯示邊緣。和服只有領口有裙子，裙子的材質和主料壹樣。
5、領口:和服領口好女人脖子裹得緊緊的，藝妓領口遇到後面的大脖子，漢服領口靠近腦垂體。
6、弧度:和服追求直線，漢服追求曲線，漢服深服女裝通常是弧形的，和服分為四塊，都是方形的。漢服直深衣的下衣分為十二片，梯形；弧形深衣有4切，6切，12切，都是梯形。
7、穿法:漢服深衣上下裁剪，然後縫制，漢服儒裙，由上儒下儒組成。和服上衣和裙子是分開穿的。
漢服灑脫，但和服壹定要穿成直筒形才符合他們的審美標準。
漢服和漢服(韓國服裝)
和服主要模仿漢服中的深服，漢服(韓服)主要模仿漢服中的裙裝。韓服(韓服)和韓服的主要區別是:韓服壹般有右領和雙排扣(V領)，韓服(韓服)壹般有V領。韓服(韓服)服裝的裙擺特別高，下擺很寬很蓬松。
漢服、和服和漢服(韓國服裝)剪裁做法的異同
漢服前身左片為整片布(正反面同寬)右片(前中部分多為整片；中後期多為半幅。在服裝史上，有壹些明代的有領衣服是略偏右的(稱為斜領衣服，京劇明裝大多是這種)，這是由於右片是半幅的，有的右領口是垂直向下裁的)。成衣後直接呈現衣領；下擺比腰部寬，呈梯形。現代正規影視劇《漢服》顯示，由於現代布料的寬度，袖子多從上臂靠近手肘處連起，前後多為壹片，右衣片從“Y”字形裁剪的地方連起。出土漢服顯示，由於古代布幅較窄，袖子多從肩部連起，前後多從左右兩片連起。
和服的前身左右兩片是半片布，左右領子在腰部和臀部向下收。直切；腋下袖根縱向多出來的袖寬，往往留有開口而不縫合，橫向同樣寬度的衣服也留有開口而不縫合。成衣後呈現出類似於直領衣的半長領衣(即不直接呈現十字領形)。穿的時候左側蓋右側，呈正交領。由於直筒剪裁，下擺自然收起來變窄(其做法保持了先秦時期古代漢服的原始概念:橫領為前直領，穿的時候遮住左右，呈正交領；當然，也有人在半塊布的基礎上，直接呈現前任的左右片，寬度超過10 cm。)
韓服(韓服)左右各3/5塊左右的布(多為寬度超過10cm的半塊)。衣服做出來後直接橫領，領帶和右胸帶連在壹起。腰界多在胸以下擡高。
韻味是體現在服裝外在形式美中的內在美，它來自於藝術的基本精神，中國以儒道為基礎的主流哲學和美學思想決定了中國女裝造型所體現的韻味風格。西方中世紀以後形成的哲學和美學思想與中國不同，所以造型和神韻也不同。如今，需要將東西方美學互補融合，力求用簡單的形式語言進行設計，理解其神韻，使造型傳達出時代的神韻之美。
韻味是指氣韻，氣是指精神狀態，韻是指神韻、神韻、意趣。(出自《辭海》)常用來表現詩歌、書法、繪畫的風格和意境。康定斯基說:不同的藝術類型之間壹定有共同點，那就是藝術的基本精神，表現在服裝上就是神韻。
服裝的魅力就像人的氣質，是服裝的靈魂，是服裝的內在美。魅力是中國哲學在女裝造型上的精神氣質。風韻之美隱含著中國女性的著裝觀、價值觀和人生觀。
在中國幾千年的歷史進程中，在相對穩定、封閉、保守的狀態下，儒、道、道的理論和信仰相互補充，融合為古代哲學的主流。我們的祖先在《脫去外衣》中創造了博大精深的服飾文化，形成了獨特的審美和哲學觀念，與西方和東方其他民族完全不同。由此可見，女裝的脫外衣式展現了中國風的氣派和魅力，揭示了民族的潛在精神和文化的內在靈魂。體現了中國女性賢惠、寬容、自然樸素、淡泊誌向的人格境界和道德修養，以及賢淑、婉約、內斂、柔剛、靜遠的魅力和人格色彩。
儒家用“德”和“禮”來規範服飾。儒家思想力求社會倫理與個人心理欲望的融合統壹，體現在服飾上。
儒家美學從社會整體的審美角度要求人們服裝造型的外在形式美與內在品質相壹致，體現了強化理想人格、提高道德修養的服裝造型理念，將內外兼修的人格美融入到整潔、統壹、有序的社會風尚中。由於歷史上長期占主導地位，儒家的服飾觀念影響了歷代女裝的基本造型。
道教認為，純粹的自然狀態是人類最理想的狀態。服裝也要順應自然，趨向自然，表現自然的人格精神。女裝造型的簡潔樸素，減少繁雜的裝飾，並不意味著精神的缺失，不影響服裝的美感。女裝在盡可能貼近自然的過程中，逐漸達到壹種無我的狀態。
人與衣服、人與自然、衣服與自然的關系是和諧的，互不沖突。衣服不應該束縛或傷害身體，人不應該違背自然規律。追求在服裝上自然遮蓋人體，不以自我宣傳為目的，不肆意炫耀個人。寬松的服裝使身心自由奔放，穿著時生出壹種隨性舒適的舒適感，體現了融於自然的脫俗境界。
盡管中國歷史上經歷了朝代的沈浮和變遷，但女裝基本上還是保留了脫去外衣的造型，寬松地剪裁成壹條直線。
儒家入世思想體現了脫衣樸素、方方正正、壹絲不茍的個性。陶的出世思想表達了純潔淡定、超脫淡泊的情感意境。
西方人自認為是世界的主人，是世界萬物的主宰。他們以自我為中心，竭盡全力挖掘人的力量，釋放人的潛能，崇尚拼死競爭，擴張私欲。在服裝上彰顯個性，不同程度地強調人體的誇張美，是違背自然規律的。
中國的服飾審美觀念表現在女裝造型中的意象結構上。這種切割扁平線條和曲線的方法，使衣服合身而不完全合身，不暴露而不張揚，在封面的朦朧中含蓄地表現出流暢和婉約。溫暖流動的人體，曲線優美，造型意識有節奏感，讓視點隨自己的意願而動，生命之軀在脫去外衣的後身與體外之間彰顯魅力。中國傳統的服裝空間造型表現為“虛實”和“明暗”的節奏。中國人在服裝造型上不追求清晰的立體幾何形狀和誇張的人體效果。中國式脫外套衣服在擺放或懸掛時都像畫卷和布匹壹樣平整，表現出二維平面的大度和寬宏大量。穿在身上，褶皺的起伏和下擺的纏繞，營造出壹種活潑生動的立體效果，遠而近，虛而實。在造型上，忽略了與人體三維關系壹致的精確圖形，利用這種沒有明顯凹凸的平面裁剪方法，得到了壹個具有自我質感、和諧統壹的空間造型。這種平切的服裝造型趨於整體性，從心理學的角度來說，可以給人壹種拓展眼界空間的感覺。在柯尼洛夫等人主編的《高等心理學》壹書中提到，在壹般同等條件下，壹個三維物體比其對面的平面和扁平物體顯得更小。所以中國女裝的造型更可見，更大氣大方。
在西方，在造型美學的觀念下，生產出來的是盡力表現人體立體剪裁的衣服。無論掛在衣櫃裏，穿在身上，還是走路，都沒有明顯的變化，三維幾何空間效果總是比較靜態的。西方的服裝空間意識形成於中世紀以後，反映了西方人探索空間的心理，具有明顯的“自我擴張”的心理動機，渴望占有更多的空間，因此增加了服裝造型的體量，把服裝作為擴張自我身體的工具。這種誇張的服裝造型，在人與自然整體之間，個體之間，都保持著壹定的距離，體現了西方的世界觀，以及人與自然、心靈與環境、主觀與客觀的對立。由於東西方不同的哲學和美學觀念，在服裝中創造出不同的基本造型，體現出不同的精神魅力。
三宅壹生被西方人視為偉大的服裝創造者，而不僅僅是壹般的設計師，因為他的設計具有革命性的意義，他在作品中成功地融合了東西方文化的精髓，也將古代精神與現代精神融為壹體，具有強烈的時代氣息。他設計的服裝造型以日本傳統的裁剪方法和服裝空間意識為基礎，隱約透露出作為東方的日本民族對自然的哲學觀念和態度，透露出東西方、古今結合的神韻和美感。他的設計靈感往往來源於自然，創造出服裝的意境美和韻味。他的衣服舒適優雅，給了身體最大的自由。他身體的每壹個動作都能在衣服上表現出柔軟性感的驚喜，這是壹種無拘無束的穿著態度。他的服裝展現了時代的生活方式，沒有太多的商業味道。他的設計史無前例，卻讓人想起了人類的歷史。三宅的設計壹直力求以人為本，簡潔、樸素、易穿、易保養、免燙，符合人性要求，體現時代魅力。
追求服裝上返璞歸真的意境和韻味，是現代東方人和西方人普遍期待的。東西方人的造型和觀念不同，女裝的基本造型也不同，也體現出不同的韻味風格。各種各樣的差異，但是在今天這個時代，我們能夠實現心靈和思想的* * *交流，我們都希望本土的設計能夠洋溢著國際主義的精神。
人們越來越意識到服裝屬於自然，應該回歸自然。用現代的材料和技術來達到返璞歸真的目的，這也正是當今設計師想要探索和追求的，而中華民族的傳統審美觀念早就有了這壹特點。
服裝設計師凱爾曾說:設計師要努力擺脫中國的形，保留中國的魂。魅力來自於服裝的靈魂。今天的女裝設計要展現時代魅力，就是讓民族精神融入世界精神，讓古代精神融入未來精神，強化和體現東西方不同哲學、美學觀念下所表達的不同精神和魅力。設計師用簡單的形式語言和視覺元素去理解其魅力所在的境界和視野，讓作品在平凡中見精彩。
當今，全球經濟壹體化、文化本土化和多元化是人類可持續發展的知識。東西方各民族的服飾文化從古至今壹直在同化和異化，似乎向我們展示了20世紀時裝的未來走向。女裝造型的外在形式美可以千變萬化，但要以時代的內在魅力美傳達給人們。
夠不夠？