“回鶻”的直接來源可以追溯到宋元時期。在宋元的幾類故事書中，有壹類叫故事書，它的壹個基本特點就是篇幅長。講這些故事的時候，藝術家不是壹兩個單元就能講完的，只好壹天壹天地講，無形中把這些長篇故事分成了幾十個甚至上百個段落。為了讓講故事的人更容易講述和傾聽讀者的記憶，也為了讓壹些精彩的片段更吸引眼球，這些劇本在出版時往往會根據故事的內容進行分段。這種分段設置目的的方式，就是回歸目的的原型。
宋元時期有關講歷史的書，現存約有十種，分段設置目的有兩種方式:壹種是上圖，壹種是下圖。比如元代全相平話上欄的圖，每頁都有標題，下欄的字也用黑色標註“陰”，遮住了相關地方的“陽”。比如五種平話中的三國平話，有三戰呂布，刺閻良，三訪諸葛，趙雲抱樸子，張飛拒斷橋，黃忠斬首夏，諸葛七擒孟獲，軍師劉出山。樂毅土氣坪方言中也有幾十個這樣的銘文，如“孟子至齊”、“燕國禮”等。另壹種情況是在書的開頭有壹個目錄。如《宣和遺事》壹書開篇就有***293個目錄，從“歷代君王失諧”到“秦檜都城臨安”。再比如五代董康版的《石評話》，是宋代的影子版。除缺少《梁世平話》目錄外，其余四本均有書名。華從《論沙陀始末》到《廢帝自焚》有107個目錄，金石從《尊伐契丹十六國》到《還契丹於家》有62個目錄，從《劉知遠本沙陀的部下》有62個目錄。
壹般來說，以上兩種情況不會再出現。也就是說，《殷聞》的主題只標註了正文，書的開頭沒有目錄；另壹方面，如果在書的開頭有壹個目錄，那麽在正文中就沒有“負面”來覆蓋“正面”標題。然而，無論如何，這兩種“航向”是張卉後期小說中“航向後退”的起源，我們可以稱之為“準航向後退”。
除了宋元原著故事，元雜劇的正名也極大地影響了張輝小說《回眸》的形成。以上中文的標題或題名都是不規則單句，只表示故事梗概，並非“文筆優美”。但由於駢文和律詩的影響，元雜劇的標題都是對偶句，讀起來鏗鏘有力，朗朗上口。比如元版《看錢奴買仇家債主》的書名就名不虛傳:“漢朝孝子聽話，看錢奴買仇家債主。”又如元版《三蔡佳天賜勞爾》的書名:“主妻從夫父母，臥歐洲祭祖，作家具；是指絕地死勸被寵壞的女人，散家財，給老兒送禮。”不管是兩句還是四句，都是“美文”。此外，還有元本如尉遲恭的三題、的應部、的紫雲閣、公孫的毛衣衫、薛的還鄉、東窗事發、霍光的《鬼諫》、的《七裏談》和《周公》。當然也有少部分人在對抗中不是很穩。比如元版《騙妮子調月》的題目就有理有據:“雙鶯燕暗鬥春，騙妮子調月。”比如元版《好酒趙玉安遇皇上》的題目就有理有據:“丈母娘欺人太甚，連隊依勢補紅；雪中送炭，公報仇雪恨，好酒趙玉安迎皇上。”但是，無論如何，這些題目的專名，總是比宋元時期的銘文或者書開頭的目錄好看得多。這些對於戰爭穩定來說是正確的標題，對張輝的小說影響很大。
二、“回鶻”的演變
今天，我們其實已經說不出張輝最早的小說是什麽樣子了。這主要是因為目前學術界普遍認為，張卉最早的小說，如《三國演義》、《水滸傳》、《三穗平妖傳》、《唐五代演義》，都沒有元末明初的版本。據我們所知，它們最早的出版時間是在弘治、鄭德、嘉靖、萬歷年間。所以，我們無法知道他們原版的“回歸”是什麽樣的。即使到了明代中期，上述小說的現存文本仍保留至今，但其中所體現的“回鶻”書寫水平卻極不均衡。通俗的《三國演義》和《唐五代史演義》都是單句目標題，只是人名、地名、事件的簡單組合。它們非常實用，但非常粗糙。《三穗平妖傳》是偶句，但兩句大部分不是對句。比如第七回“八角井布吉遇聖姑獻金鼎配布吉密府”，第十三回“泳兒賣泥燭誘王，聖姑教王造反”。這樣的“回頭看”連基本的連句常識都沒有，非常幼稚可笑。至於《水滸傳》的書名，很特別。不僅每次都用偶數句，而且每壹個標題都穩定、均勻、和諧。如此美好的回眸，別說沒有出現在上述作品中，就算是明代中後期的張輝小說也未必都能達到如此高度。比如《金瓶梅·花刺》這種肯定是水滸之後才出現的萬歷版的《追憶似水年華》，就像《三穗平遙傳》壹樣亂七八糟，連上下句的字都參差不齊。比如他第壹次打開書，回頭看“景陽岡吳淞殺虎，潘金蓮疑夫賣風流”，真是“七上八下”，大大不對稱。
根據上述情況，我們不能簡單地認為早期張卉小說目的的演變是沿著“單句為目的”——“不對稱偶句為目的”——“精致對句為目的”的道路，而只能說明從明初到明中葉，張卉小說的目的是不同的。這是根據現有文本提供的證據得出的結論。但有三點必須說明:第壹，明中葉以前，張輝小說的回眸壹直放在每壹個回眸裏。其次，它的主要功能是敘事，即用最簡潔的語言概括壹本書的故事大綱。第三，它的基本格式是增加名稱、地點和事件。總之，它們很簡單，即使像水滸傳壹樣美好，也是簡單精致的。此時，張輝小說的標題基本上是壹種客觀的“敘事”，不反映作者的主觀感受，更少“描寫”的意味。
明末清初，隨著張輝小說創作高潮的到來，其回歸也是花樣翻新，越來越追求形式美，甚至出現了“唯美主義”的傾向。走極端的就成了文字遊戲。小說作者在寫回信時，既註重其實用性(概括故事內容)，又註重其藝術性和趣味性，表現在抒情、情景、幽默、諷刺、哲理等方面，使讀者在讀正文前讀回信時產生濃厚的閱讀興趣。這些小說打破了簡單敘述的套路，清新有趣。壹般來說，有以下幾種情況。
第壹，抒情。如《春柳鶯》第五瞥寫著:“夫恥認梅花扇，翰林含淚念劉陽詞。”壹個“恥辱”，壹個“眼淚”，帶有強烈的感情色彩。再如《紅樓夢》第十九回:“情急良宵，意靜，玉香。”同書第九十八回曰:“苦絳珠魂離恨天，病神泣相思地。”像這樣的回眸，既能體現書中人物或作者的主觀感受，又能把這些感受與敘事緊密聯系起來，就像壹首抒情色彩特別濃的詩，能把人帶入特定的境界。所以，它們本身就是藝術品，是真正意義上的“美的作品”。
第二，場景。把風景寫在眼睛後面，營造出情景交融的奇妙景象，從而為小說內容服務，這也是明末清初壹些小說家的得意之筆。如《人間樂府》第八回曰:“雲破月作花影，雷震成名於深春。”如《紅樓夢》第四十九回寫道:“琉璃世界滿白雪紅梅，粉香嬰兒割腥。”這些追憶有的有意識地用雲、月、花、影、雪、梅等大自然的美景為書中的人物和故事服務，使人在閱讀小說時仿佛看到壹幅又壹幅美麗的畫面，獲得賞心悅目的藝術享受。
第三，幽默。通過幽默的語言，營造出壹種幽默的效果，明末清初的壹些小說作者在這方面有出奇制勝的能力。比如《還蓮夢》第五回:“無情掙紮似癡情”，第六回:“親情無情惱”。這些來自古詩的句子給人壹種特別的幽默感。再比如林的第九個回復:“聰明的媒人急著嫁新人。”用充滿變態生活的句子，起到了調侃的效果，嘲諷了書中多次嘗試新媒體的媒人。
第四，諷刺。在幽默的前提下，可以進壹步諷刺社會中的假、醜、惡，而這種效果在少數人物身上也能達到，真的讓我們對這些作者刮目相看。比如《屏山寒燕》第五回寫著:“山人臉壹碰就轉。”再比如《儒林外史》，第三篇回復:“胡屠夫被殺是個好消息”。前者用最節省的筆墨勾勒出多變的“山人”的醜惡嘴臉，後者則將“殺人”與“報喜”這壹不可調和的矛盾統壹在胡屠夫身上，讓人看到他醜惡的身影與口吻。
第五，哲學。稍微回頭看壹下，有時甚至可以看出生活中蘊含的壹些哲理。從作者不經意的寥寥數語中，讀者可以領略到隱藏在背後的千言萬語。《春園》第十五報寫道:“官意焚窮守義，旁觀獨醒。”當局者迷，旁觀者清，這是壹種哲學；窮義固然可貴，但從右邊考慮是充滿無限生機和彈性的人生，這是另壹層哲學。再比如《玉指集》第九回:“如果妳不想抓壹只鳥，羅得會把它全抓來，但如果妳想釣魚，妳不可能兩個都抓到。”有意種花而不送花是壹種哲學，但不把楊柳撫育成蔭；壹心壹意，最終得到回報，四處流浪，結局不好，是另壹層哲學。在這裏，文字表達、精神智慧和生活經驗融為壹體，成為警示策略的精彩表現。
第六，奇巧。明末清初的壹些章回小說的作者，出於好奇其用意，賣弄技巧，在回眸問題上造成了壹些有趣的遊戲筆墨。比如《天下無雙》第二瞥寫著:“多情憐白臉，幹白紅醉；低價買金，金壽喜浮沈於海。”不僅寫了名字和故事，還巧妙地運用了嵌入法。再如林的第十四回:“妳為我而走，我為妳而跑，同行者非同伴；他叫誰，誰叫他，急，跟。”雖然十幾個字，讀起來朗朗上口。還有《固定情人》第八回:“狂子狂猛，認大姐做小姐；精光棍妙，下面人山人海。”有非凡的嵌入字和反義詞的組合，真的是獨壹無二。當然，過猶不及會有玩文字遊戲的嫌疑，但這種炫耀的技巧本身恰恰說明了作者對回歸目的的重視，追求精致的回歸目的。
如果說明末清初張輝小說的宗旨是在敘事的基礎上追求精致的藝術效果，那麽清中葉以後的小說宗旨已經朝著“精致”和“實用”兩極發展。
壹種傾向是讓對句為目的服務，越畫越長，越追求形式美。作者們竭盡全力，好像決心要把它做成壹種有特殊意義的形式。如《才子》第二十五回寫道:“強諧花燭，水宮如鳥籠；當即召之，詹兵部不能留龍於天。”再如書中第二十八回:“三軍出戰凱旋而歸，武藝兼文采；壹彈上天，忠臣與漢奸分庭抗禮。”雖然上下句之間虛詞的使用有重復，但每句話13個字，韻味十足。《自由婚姻》這本書有十五個字壹句的書名，如第十五回:“壹首雄壯的歌，看著腳步停住，羞於殺盡天下男兒；三俠牽手，願藏帆，避他邪海狂浪。”晚清壹些小說的回眸，不僅每句話長達十幾個字，而且語氣和諧，富有詩意。如美珍本《邪海花》歸第三十五項:“顏氏花錢，郝公子無心死；遼天躍馬，老英雄送孤臣。”再比如《遠離恨天》第五回:“妳被囚禁在壹個僻靜的房間裏，壹首悲傷的歌寫在妳的腦海裏；半夜遇見妳，兩人聊了很多眼淚。”此外，此時的小說中也有冷嘲熱諷的成分，如《盲騙軼事》第五回寫道:“山窮水盡，洪仍欲補心；喝葫蘆，趙桂森先試豬。”還有的在諷刺的同時帶有文字遊戲的意味，比如《苦命社會》第十八回:“打疫苗打疫苗，老大有權當孩子；灑水灑水，陋習美。”當然，這種拉長、使回復有趣的做法，主要是借鑒了明末清初的小說，尤其是壹些才子佳人小說，遠沒有被改變，反而更加極端。
真正改變張輝小說面貌的，是晚清某些小說中的壹種由繁到簡、由趣味到實用的回歸傾向。比如《冤獄命運》這本書，壹共* * *八次，回答如下:“人命關天，冤屈原因，投毒詭異，偵探影響，祖籍原因，附卷照片，破案詭異，設計老公。”同時，有的作家幹脆采用了更簡潔的二字標題形式，有點像明清的壹些傳奇劇本，也有點像金聖嘆評點《西廂記》或者張竹坡評點《金瓶梅》的方式。比如宜興奇案，兩個祭壇的故事，邪惡的復仇，女學生，壹部範穎電影，新的意外命運，革命幽靈出現在天空，秘密自由，軍旅言情案，官場離婚案都是如此。二字標題是壹種非常簡潔實用的方式，但還是有壹些不足，所以有些編劇幹脆采用了更方便的做法，完全根據劇情需要擬定壹個目標話題。字數不限，長度不限。純粹是單句和散文。最長的可以達到十幾個十字，最短的也只有壹個字，讓目的的書寫回到了壹個極其自由的位置。比如三十本的《新西遊記》，第四次用了“笑”字，第二十二次用了“偷”字，真是拯救了世界。此外，如《劉》、《飛怪》、《新癡傳》、《蘇短》、《近女秘史》、《吳樹青傳》、《夷夏傳》等作品，均為單行散文，長短自由。更有意思的是，《白雲塔》這本書不僅有壹字標題，如第三:“塔”和第二十三:“火”，還有把兩個對立的東西放在壹個標題裏的小說做法，如第四十:“紅”；綠”，第四十三:“寒；很性感。“這真是獨壹無二，令人耳目壹新。還有《命運五日》這本書，目標問題的答案就更不壹樣了。如第二章:“情絲之交。”第四章:“讓微波傳話。”第十章:“咄！美好事物的魔力。第12章:“就這些嗎？””第十三章:“唉，去大事。”第16章:“窮是晴天霹靂。”第十八章:“生而分離？不要死？“文言文中大量的感嘆句和帶虛詞的疑問句被列為標題，外來詞也包括在內。可以說，古今結合，土生土長，穿上西裝，戴上瓜子帽，讓人如同吃了怪豆，其味無窮。當然，有些作品只是簡單地借用了古代詩詞歌賦中的句子和意象，從而使得單句散文的回復充滿了感情。比如《鴛鴦碑》有十章，分別是:“我蹲在陷阱裏”，“我很難在身邊”，“我要大聲去”，“壹千種相思我能向誰訴說”，“相思無藥可醫”，“我不寫淚先”，“有情人終成眷屬”。這樣回過頭來看，真的像是西廂記的小集子。總之，對張輝小說的回顧發展到清末，出現了百花齊放、爭奇鬥艷的新局面。
第三，小說《回眸》的文化意蘊
綜上所述，中國古代張卉小說中的歸位主題大體經歷了壹個由粗—細—精—簡—多元的發展演變過程，而這壹過程中所體現的豐富的文化意蘊尤其值得我們關註。
我們上面說的歷史故事，大部分都是金元明時期出版的。至於《新五代史》，“研究者認為此書應在金朝滅亡之前在北方出版”。(程毅中《新五代史序》見江蘇古籍出版社(1993版)。《三國平話》、《樂毅土氣平話》等五種全相平話出版於元代(1321-。宣和的遺作是阿明版。就出版時間而言，宋元歷史故事類書籍與元雜劇基本同步。(元雜劇不可能有黃金版，但元明之間的版本很多。)然而，這兩種兄弟藝術形式的出版效果卻大相徑庭。特別是將宋元雜劇與元雜劇的“準歸題”進行比較，可以發現前者的藝術水平比後者低，發展速度也比後者慢。造成這種情況的根本原因，主要是由於其創始人的身份和心態不同。總的來說，宋元話本和元雜劇都是“書社才子”寫的，但元雜劇的作者中也有壹些“名士才子”，他們有的是離崗或在職的朝廷官員。正如《鬼錄》所言:“右相高官、大臣，身居要職者，皆是高學歷、同名者，在樂府中亦有講究。”當然，這些“前輩名揚天下，有樂府走天下”，主要是寫散曲而不是雜劇，但即使在元雜劇作家中，也有不少是有封號的。比如，余繼孚曾是中山府的判官，馬致遠曾是江浙壹帶的官，李曾是瑞昌郡的判官，趙天錫曾是鎮江府的判官，甚至關漢卿也被認為曾是太原的判官。宋元話本的作者大概會永遠“匿名”吧。因為劇本是“說話人的基地”，所以劇本的作者其實就是說話人，比如霍思吉、尹昌邁。他們和“名人”完全沒有關系。他們只能是生活在下層的“讀書會人才”，有的甚至可以是“說書人”。而且“說”在當時只是壹種訴諸聽覺的藝術形式，根據“說”編寫的“故事書”並沒有大量賣給讀者，也沒有像今天元雜劇的“正名”那樣作為“海報”張貼給觀眾。所以“擬復”的制作還沒有達到作者、出版者、讀者都追求“文筆優美”的地步這是元雜劇“正題”比較工整，而宋元史稿“擬復”比較粗糙的根本原因。兩者的區別歸根結底是由各自不同的商業功能和市場需求決定的。
明代中前期，張輝小說的回歸出現了參差不齊的現象，這主要是由於作者的社會地位和文化素養不同造成的。此時，張輝的小說正處於民間長期積累向文人整理加工的轉型期。有些小說更多的是民間通俗文藝的殘余，所以比較粗糙，以單句為目的，甚至連壹句偶句都不對仗。另壹方面，有些小說，因為文人染指，不僅偶爾針對文字，甚至作品穩定，文字得當。在這樣壹個民眾創作和文人創作並存的時期，局面混亂在所難免。但有兩點不容忽視:第壹，把宋元話本的正文中所有的“否定”的標題或書的標題放在每壹次回望中，成為真正的“回望”，這無疑是壹個很大的進步。其次，從單句變成偶句是更大的進步。更重要的是，這兩個進步在不知不覺中提高了讀者對小說的欣賞水平(包括回歸目標)。人不僅要讀精彩的故事，更要回頭看精彩的故事。同樣，讀者對回歸美好文本的要求越來越高，反過來也刺激了小說作者註重回歸目的的藝術性。不僅張輝的小說如此，虛構小說也是如此。馮夢龍在編《三言》時，做了壹個意味深長的處理:兩個毫不相幹的故事，僅僅因為相鄰，就為它們編了兩個對偶句，讓人讀起來很流利。比如“錢秀才誤占鳳凰，喬為亂子太守”；“張家姑種瓜娶女，李公子救蛇得滿足”等等。淩呢？剛寫《二拍》的時候，我只是簡單的對每個故事都模仿張輝的小說，以造壹個偶句為目標，極其工整。這種迎合讀者的做法，還是經濟利益驅動的表現。
明末清初，張輝的小說越來越精致，與明中葉的情況有所不同。主要不是受市場經濟利益的影響，而是體現了文人的壹種精神或才情寄托，尤其是那些無法向往的文人。這種精妙的回復多出現在才子佳人小說或《儒林外史》《紅樓夢》等純文人創作的小說中，足以說明這壹點。天花藏主在《屏山冷燕序》中說得很清楚:“得道之福，不可羽化儀廊寺，為壹林鳳凰，亦可詩化江湖，化花為柳。”“我得借吳老師發泄壹下事業。”曹雪芹也說:“紙滿荒唐言，壹把苦淚，竇雲作者狂。味道誰能懂！”將這種心理表現的非常明顯。相比較而言，這些作者更註重思想寄托和才華展示，而不是經濟收入，甚至有些人根本不考慮經濟收入。這也是壹種文化品格，壹種中國傳統文人的高雅脫俗的文化品格。到了晚清，壹些張卉小說變得越來越長，越來越巧，這也是這種文人追求的極致表現。
至於晚清的壹些張卉小說，書名由精美到簡單、單句目的的變化，並不是對早期張卉小說的簡單回歸，而是否定之否定的更高層次的表現。早期的張卉小說雖然多為單句，但散而亂，這只是最低要求，概括壹個故事的要點就夠了，不講究回歸的藝術性。但晚清的壹些小說雖然不追求“精致”，但仍保持了整體的壹致性，同時體現了壹種拒絕瑣碎、追求簡約的審美趣味。這種審美追求恰恰是對極端顯露文人才情、把回信寫得“美”而“長”的做法的反擊，最終形成了豐富多彩、多元化的回信結構。當然，就像晚清小說的整體創作狀況壹樣，晚清小說創作目的的變化也必然會受到外來文化尤其是西方小說的影響。當中國傳統的通俗通俗文學形式——張輝小說最顯眼的壹筆——與西方小說形式相結合，將在新的歷史時期放射出新的光彩，同時也意味著壹種新的小說航向方式即將到來。