據張彥遠《歷代名畫誌》記載，始於南朝梁元帝。到了宋代，清代《書畫筆記》中有壹句話叫“宋題不用印，題不可印”。由於元代文人畫的興起，詩、書、印逐漸用於繪畫。比如蘇東坡喜歡長後記，寫的都是大字。趙孟頫的畫幾乎每壹幅都有壹個題目，詩和書也很多。明清以後的畫家幾乎無畫無題，冗長繁瑣，有題有後記，或詩或文章。有的畫甚至重點在題跋上，畫上印著鈴鐺。除了壹兩個名字外，還隨便印上，以表心意，抒發感情或作為版面的輔助手段。
1題詞、題跋和印刷充分表達了繪畫意義和畫鏡的有機構成
畫面內容需要題跋和印章，能充分表達意境，滿足觀者的藝術欣賞要求。所以唐代王維提出了“詩中有畫，畫中有詩”的理論，或點出主題，或暗示繪畫的意義，或表達畫家對壹種繪畫材料的感受，或闡述自己的藝術觀點。元代畫家王冕畫的橫折長枝梅花，氣韻清新，筆墨清淡。花瓣輕，雄蕊重，沁人心脾，生機勃勃。畫上題了壹句詩:“我西燕湖第壹樹，花盡墨淡。別讓人誇顏色好，留著氣就行了。”通過題詞，詩畫相得益彰，訴說畫中蘊含的意蘊，表達作者不與世俗同流合汙的境界。如果畫面需要更多的問題，或者壹個接壹個的問題，並不顯得繁瑣，反而讓畫面更加充實，開辟了新的境界和新格局。比如王弼的《墨竹圖》，畫面中有許多題跋，穿插在竹林之間，風格各異，字大小不壹，但壹點也不多余，使作品的詩畫相應發光，使觀者沈浸在這種古樸清新的繪畫環境中。
題跋和印章可以使畫面更加豐富和完美。
銘文和印章在畫面構圖中起著很大的作用，銘文和印章在畫面中的不同處理，如位置、字數、體例長短等。，要精心安排。我們還應該仔細考慮字符的大小和密度。標題精煉恰當，使標題和印章成為畫面不可或缺的元素。真是到了棄壹個字太短，加壹個字太長的正確位置。
2.1角加工。潘天壽在《聽亭論畫雜文》中說:“畫的安排要註意畫中的安排。尤其要註意畫面的四角，使之與畫外的繪畫材料相聯系，氣勢得以傳承，使我們在畫外也能欣賞。”在他的作品《小龍的角落》中，畫面的四邊有壹種突出於畫外的感覺。畫材雖小，氣勢卻很大。但為了做出壹幅完整的作品，他把題字放在畫框的左上角，把印章“籠為底”放在畫框的右下角，這樣四個角中的兩個在不同的空白處，散落在四個角的頭發都被制止了，只留下右上角和左下角略顯空曠，讓溪流有了脈絡，更有了舒服的氣勢。《春色》這幅畫有兩處題字，在畫的正方形的桃柳枝頭的縫隙裏。題詞是:“西湖滿桃，朝中相映，尤富美。”起到承上啟下的作用。另壹張在右中下方，標題是《住在雷坡頭山頂的人，又多了壹個頭銜》。這兩個地方都起到了遮擋畫面避免松散的作用。其印章* * *采用五面，右下角的姓名章和角章有增加氣勢的作用。
特別是上面標題的第壹章和右下段落“有”字旁邊的“壽”字，在印章的位置上用心良苦，恰如其分，別具壹格。
2.2黑白操作。畫面上的空白是中國畫家經常關註的話題。因為空白是畫面形式美的重要因素，是形成畫面氣勢和魅力的必要條件。即“白的要算黑的”，白的是虛的，黑的是實的，黑的更白，白的地方比黑的地方更難對付。在毛坯上畫成黑色後，就無法修改了，可能太實心，太死板。如果留白過多，妳可能會覺得空虛或缺乏魅力。有時候空白圖排好之後，很難清理，就通過取錢來補救。例如，吳昌碩的“花落珠落春露”描繪了紫藤在春風跳舞。圖中的紫藤集中在左側，右側幾乎是空白的，過於空曠，難以清理。但他用碑文將它們聯系起來，如“花滴明珠，葉滴春風，六月花開，吳俊清在六月”，並印上“蒼石”白字，豐富了畫面，上下統壹，增添了豐富多變的藝術效果。
2.3收放平衡。如果畫面太平、太密、太亂，壹定要清理、常用、打印、破碎；如果太險、太松、太散，也是和題詞連在壹起，使畫面有破有連，增加畫面的氣勢和節奏感。比如潘天壽的《山中有這麽多美人》，橫題和鈸印在畫框中間，遠山近江。這種方法似乎打破了真正的聯系，增加了遠山的重量和河流的水平流動之間的和諧感。它似乎是河流不可分割的壹部分，又像遠山的倒影，使畫面既變化又協調。畫上的題字是橫的或豎的，位置靠近角落或中間，字的數量、長短、大小是單段或多段...這些必須服從於作品內容和畫面的需要。也可以說，圖片的內容排列決定了圖片的標題和印章的位置和格式。所以很多作品的印刷往往和繪畫材料的構成同時考慮。對於畫材少，題字多的圖片更是如此。例如，在《焦墨的風景》這幅畫中，在天空的幾個地方，有壹個標題“壹個叫焦墨·松石的修道士日:雪下得快，天就會晴。如果我做壹個景觀，山中樹木的空隙似乎堆積了太古老的雪，或者我可以向壹個和尚請教松石語。但是畫材和意境完全不壹樣。原畫必須在異地之間，黑白之間尋求共同點，這是和尚早就知道的。這涼藥是我在大熱天做的，我知道很久了。”這個銘文不僅指出了畫雪景的主題。大幅題字將天空完全填滿，變成灰色，達到了畫雪景時用淡墨渲染的效果，使作品更具“似積古雪之意境”。右下角的鈴鐺有壹個“強其骨”的角印，起到遮擋畫面的作用。印章方方正正，紅色在畫面上相互呼應，起到耳目壹新的作用。
3銘文和印章的樣式和畫面協調統壹。
中國書法具有高度獨特的藝術性。將正字、草書、隸書、篆書等各種變化豐富的字體有選擇地有機地放在框架上，使“書畫合壹”更加完美。但書法的風格要和繪畫的筆法格局壹致。比如宋代趙霽的鞏俐，金農的古拙，鄭板橋的奇詭，趙的放縱，吳昌碩的豪放，他們的書法和他們的繪畫是和諧的。黃慎《醉仙圖》中，仙人躺在壇子旁，醉睡。人物線條肆意潑墨，碑文也用豪放的草書寫著:“誰轉鐵轉仙，形破經年。”雨篷鞋在哪裏？華山上我醉了。瓜”。碑文的筆法和畫法壹致、和諧、統壹，表現了神仙的生動醉態，增強了畫的意境。
中國當代繪畫大師盧禹舜先生的山水畫中的書、畫、印也是完美結合，尤其是在唐代的詩化系列中。構成山川意象的線條是書法中提取的石線、缺線、野草線。這些經過錘煉的線條在畫面中運用自如，豐富了畫面的意境，增添了趣味性。盧禹舜先生題詞的字數也讓人回味無窮。這些刻在唐詩上的文字，不僅是詩詞書法，也是畫面的重要構成。通過它平衡了畫面的虛實關系，並結合畫面中奇幻、奇特、優美的線條和墨跡，表現出豐富的詩的意境和神韻，使作品豐富多彩。同時，盧禹舜作品上的印章數量也非常多。他從確立自己的風格觀念出發，推陳出新，融合傳統的成果，與古典精神形成對比，形成了他的印卷之美，充滿了傳統的古韻。這和漢簡、唐詩在山水畫上是相得益彰的。形成了自己獨特的藝術風格。由於畫家將書法與繪畫相結合、相滲透，在構圖、線條、色彩、筆墨等方面做了有機的聯系，使畫面分割、穿插、銜接，增強了寫實、疏密、開合、關懷等功能，使畫面更加豐富。看畫就像聽交響樂。運動中各種畫材、筆墨、書法、印章等旋律千變萬化，精彩紛呈。