壹.歷史發展
甘南藏戲的本土化是更多地受到漢族傳統戲曲影響的結果。甘南藏戲正式形成於1946年，它的出現與嘉木央五世活佛有關，嘉木央五世，丹北肯贊，聰明好學，很有修養。21歲(1937)時，他去拉薩學佛講學，多次觀看藏戲並加以研究。三年後，他回到甘南拉蔔楞寺，在那裏向活佛講述藏戲的故事，同時把編劇和導演的任務交給了。蒼狼活佛學識淵博。他在北京生活了近20年，經常和京劇藝術家梅蘭芳交往，所以對京劇很熟悉。因此，他的編劇和導演並沒有完全照搬藏戲，而是根據甘南藏區的實際情況，參考京劇表演進行了改革和創作，先後寫出了《松贊幹布》、《蘭馬拉》等劇本，並進行了排練。1946年冬，在嘉木央宮的院子裏，嘉木央五世主持了松贊幹布的首場演出，蒼狼活佛親自扮演了唐太宗的角色。演出期間，成千上萬的藏族群眾和喇嘛蜂擁而至觀看，盛況空前。
隨著新中國的誕生，特別是1953甘南藏族自治州的成立，人們的思想從傳統的禁錮中解放出來，文化生活日益活躍，藏戲日益增多。1955年，拉蔔楞寺排演第二部南木藏戲——達巴旦保。同年，拉蔔楞寺“奧巴紮康”(焦紅寺)在甘南地區排演了第三部南木藏戲《知美更登》，並參加西北五省戲曲演出，受到大會表彰，獲得以下獎項。1956，卓瓦薩姆又彩排了。此後，“南木特”劇在甘南地區藏族群眾中廣泛流傳。在碌曲、瑪曲、卓尼、叠部、舟曲等縣，還在寺院和村莊裏成立了劇團。到20世紀50年代末，全州已有36個藏戲表演隊和9個劇目。但隨著1958反封建鬥爭的興起，“南木特”藏戲被視為“宣揚宗教迷信、歌頌封建帝王”的藝術形式而被禁演。20世紀60年代，藏戲再次進入繁榮期。拉蔔楞寺戲劇公司在1960年推出了《羅摩衍那》，焦紅寺也不甘落後，於是在1962年推出了《阿達拉姆》。然而好景不長。隨著文革的開始，藏戲再次被封殺，許多熱愛搞南木藏戲的活佛、僧人、藝術家遭到迫害。
“文革”結束後，南木藏戲在改革開放的春風獲得新生，蓬勃發展。表演單位也從拉蔔楞寺的壹個表演隊發展到幾十個專業和業余表演隊，幾乎遍布甘南草原，波及青海、四川藏區。同時，南木藏戲的表演藝術和聲樂也得到了進壹步的豐富和提高。1978夏河縣九甲鄉昂曲湖村成立了藏戲隊，排演了傳統藏戲《王子諾桑》、《妖》。1980年拉蔔楞焦紅寺藏戲隊排練赤松德贊；1981年，碌曲文工團排練松贊幹布，這壹年，甘南藏劇團成立。1982泉州首屆“南木特”藏戲演出合作舉行，夏河、碌曲、合作三縣藏戲隊及國家藏戲團參加了為期7天的藏戲演出。通過演出和交流，極大地促進了泉州藏戲的復興和發展。後來，九甲鄉、大麥鄉、阿木到夏河縣的湖鎮，左蓋多瑪鄉、曼瑪鄉、樂秀鄉、喬武灘吉昂村、碌曲雙岔村、滿日瑪、瑪曲縣齊哈瑪小學、合作市卓尼尼巴鄉先後組建藏戲隊，為群眾演出。
二。藝術特色
1.說唱形式
唱甘南藏戲是說唱的壹種形式。壹般來說，都采用“朱利安白蕓”和誦經的形式，有些劇目也有誦經和“宋拜日”的說唱形式。具有表演細膩、音韻清晰、如畫、唱腔高亢爽朗、唱腔低沈悲涼的特點。
它的表演色彩、風格、味道也與藏戲不同。
2.故事改編
甘南藏戲的劇目主要由民間故事(如《諾桑王子》)、佛教故事(如《智慧與美麗》)、歷史故事(如《松贊幹布》、《赤松德贊》)、神仙故事(如《達巴旦保》、《諾桑王子》)和古典史詩(如《阿達拉姆》、《妖魔化》)組成。
3.歌舞結合與情節發展
雖然甘南藏戲的特點是能歌善舞，但歌舞表演往往與劇情發展緊密相連。這是因為，甘南藏戲在繼承和發揚拉蔔楞歌舞精髓的同時，非常註重將這些舞蹈自然而巧妙地運用到劇中性格各異的人物身上，使人物形象更加生動。其中最具特色的是“步步為營”，即同壹側的手臂和腳同時向同壹方向移動，廣泛應用於各種劇中大臣、儀仗隊等角色的步法表演。其速度緩慢，動作優雅，俗稱“金剛啼傲步”。據說這種動作是模仿烏鴉在空中飛行，翅膀向上，胸部向前撞擊，與其他鳥類的飛行方式完全不同。這是民間歌舞中的踩步和廟會中的“哈別木”動作相結合而形成的壹種變形動作。在場景設計上，壹般采用歌舞隊列中的圓圈和半圓，而群舞則直接將民間歌舞搬上舞臺，如《賽尤赫貝隆》、《毛拉嘎千木》、《伊亞裏克》、《賈母公絲謝》、《紮西》等。女舞基本保持了民間歌舞的情感特征，動作幅度小，節奏緩慢，優雅柔和，抒情細膩。兒童舞蹈跳躍大，節奏整齊，歡快明亮，奔放不羈。這些舞蹈動作始終貫穿著拉蔔楞唱跳同臂同腳的特點。
三。戲劇研究
甘南藏戲曾被稱為甘南藏戲、安多藏戲、南木藏戲。“南木”戲劇理論始於20世紀80年代，以藝術學國家重點項目1995《中國戲曲誌·甘肅卷》的正式出版為標誌，作為正式認可。從上述名稱的不斷變化中，不難看出甘南藏戲和安多藏戲是基於地理概念提出的，而南木藏戲和南木藏戲是從文學角度提出的。甘肅省甘南地區的地理概念很明確，就是建國後甘肅省甘南藏族自治州的管轄範圍。安多的概念是壹個傳統的藏族地理概念。傳統上，中國藏區根據語言、社會、文化等綜合因素分為藏、安多、康區。安多因巴顏喀拉東部的兩座聖山安清崗山和多拉山的第壹聲而得名。安多的地理範圍包括青海巴顏喀拉東部附近至四川甘孜以東的廣大藏區，橫跨甘肅、青海、四川三省。藏族人口占西藏總人口的壹半。歷史上，這壹地區的藏族人使用相同或相近的方言，自稱“安多人”。
1.以往的研究者忽略了從語言學角度認可的科學態度，只是片面地以當地普通民眾的習慣稱謂來命名該劇。從藏語語言學的角度來看，藏戲和藏語詞典指的是戲劇和傳統戲曲。安多地區甘南藏語讀作“敦加爾”，四川阿壩地區讀作“盧格”。“南木”，語義本義指傳記。如雍增簡贊的《宗喀巴傳》和索南格森的《過然巴傳》在藏語中分別音譯為的南木特和過然巴南木特。此外，張主編的《漢藏語對比詞典》、《曲大詞典》、《達氏詞典》、《藏漢詞典》(民族出版社，1993，65438+2月版)等權威詞典也是這樣解釋這兩個詞的含義的。此外，人們常常把“阿賈拉姆”作為藏戲的劇名。
2.藏戲中的“堆格爾”壹詞來源於舞蹈，藏族舞蹈稱為“羌木”。“羌木”來源於古印度梵語中的“舞蹈”壹詞。可見，屬於藝術和科學稱謂的藏戲應該是“堆格爾”，所以藏語稱戲劇舞臺為“格爾德”，戲劇服裝為“嘎爾切”，戲劇文學為“格爾次”。
3.關於“南木特”與藝術聯系的記載，最早見於有關藏戲創始人唐東傑布的傳說。據說藏戲神在修建鐵橋筋疲力盡時，受到空行母(仙女)的啟發，找到住在瓊街的七位仙女求助。仙女們通過表演戲劇來籌集資金建造鐵橋，所以西藏藏戲的民俗被稱為“Ajram”。
他們在演出時所唱的，叫做“那木塔”(即那木塔)。據筆者分析，甘南藏戲《南木特》在甘南藏戲劇目分類中屬於歷史傳記劇。就像我們今天創作和評論壹部劇的時候把它叫做歷史劇、新歷史劇、現代劇、傳統劇等等。藏族是壹個信仰宗教的民族，對於文藝的定義沒有明確的概念，鑒於過去藏族受教育率很低的客觀現實，文藝演出在宣揚佛教、宣傳帝王事跡方面起到了客觀的作用。觀看藝術表演已成為閱讀佛陀和法王傳記的主要流行手段之壹。因為松贊幹布和直美更登是甘南藏戲中最常見的主要劇目。這兩部劇的核心人物要麽是法國國王，要麽是佛陀的化身，所以人們把這兩部最受歡迎的劇的傳記故事稱為“南穆特”。看這種形式的歷史傳記劇表演，叫南木朝聖。
4.5438年6月+2003年2月，瑪曲地區藏戲演出的主要組織者東倉嘎藏烈活佛與在拉蔔楞寺主持法國舞蹈演出的桑熱布、嘉陽彭措和尚就甘南藏戲進行了交流。他們完全認同甘南藏戲的定義，指出甘南藏戲中的格薩爾妖、朗薩溫博、阿達拉姆不算“南木”，是因為有殺傳，沒有聖賢大德，劇中人也不是藏傳佛教的佛、法王。
縱觀對甘南藏戲的研究，起點較低，大部分研究都是重復性和入門性的。研究範圍和視野相對狹窄，缺乏深入的第壹手資料，尤其是來自實地考察的口碑信息。所以很多文章和成果都是誤傳，謬誤很多。把甘南第壹場藏戲演出認定為夏河拉蔔楞寺是不準確的。據筆者調查，甘南藏戲演出早在1937年卓尼紮古魯鄉地林多村就有演出。藏族學者嘎藏才旦在研究中註意到了南木特原藏語的傳說意義，但沒有從文字學的角度重新審視，而是沿用了南木特戲的理論。至於演出時間，他認為不超過3個小時，5個小時的演出，筆者看過和聽過當事人兩次；關於樂隊的構成，前人也主要以焦紅廟的樂隊造型來總結，缺乏普適性。
四。藝術影響
甘南藏戲接受了大量的當地民歌和說唱音樂。比如，甘南藏戲為了表現人物的性格和情感，以甘南拉蔔楞當地的歌舞音樂為基礎，運用了壹些民間曲調，如《牙將不久傷》、《牙音更卡》、《高大拉麥》、《嘎登康斯》。這些曲調有的熱烈歡快，有的悲涼悲涼，有的激情澎湃，有的輕盈飄逸。
在其他方面，它也不同於西藏的藏戲。比如除了壹些靈異動物，其他的都不戴面具，用臉譜。它也沒有采用傳統的表演形式"溫巴頓"，"熊"和"紮西"藏戲。此外，它還吸收了漢族傳統戲曲的場景和壹些表演技法，使其具有獨特的地方藏戲風格。
根據段亞平對贛南藏戲的介紹，贛南藏戲的本土化是更多地受到漢族傳統戲曲影響的結果。
動詞 （verb的縮寫）代表藝術家
甘南大草原位於青藏高原東緣，是中國藏區最美的風景之壹。這裏風景優美，民風淳樸，民族藝術博大精深，有許多著名的民間藝術家。九溪草就是其中的佼佼者。她曾兩次進京演出，受到毛澤東、劉少奇、周恩來等中央領導人的接見，此後壹直活躍在甘南草原。
九，今年57歲。她在甘南乃至整個安多藏區享有很高的聲譽。她是壹位多才多藝的藏族民間藝人，擅長舞蹈、藏戲和彈唱。
夏河縣是壹個有靈氣的地方，這裏有拉蔔楞的宗教神話和民間藝人。久曹喜出生在這裏壹個極其普通的藏族家庭，沒有家族的藝術底蘊。她因為自己的天性和聰明而與唱歌跳舞結緣，早早就成了學校裏有名的小演員。後來甘肅省藝校來甘南挑小演員，幾招下來就被吸引了。在藝校讀了壹年，又轉到西北人民學院讀了壹個學期。因為趕上了1960的饑荒，父母也很關心和擔心，所以寒假後我沒有回蘭州的學校。之後，她加入夏河縣業余宣傳隊，常年為牧民表演節目。1964，宣傳隊安排了壹個舞蹈節目叫《三個女民兵》，是省裏選派代表甘肅參加當年全國少數民族文藝匯演的。
久曹喜從小聽了很多《格薩爾王》的彈唱曲目，對彈唱有著特別的理解。民族彈撥樂器阿澤紮尼，柔軟而富有情感，激發了她的靈感，於是她嘗試推廣藏族傳統彈撥音樂。這種由長草改造而成的彈唱，在草原上逐漸流行起來。
1980年，北京舉行全國少數民族文藝匯演，九曹喜再次代表甘肅晉京演出。她用自己創作的兩個藏人演唱了《阿香老老》，溫暖了大會堂觀眾的心，獲得了二等獎。
1981年，已經是“民間藝人”的久曹喜被調入甘南藏戲團，成為正式演員，繼續彈唱藝術，擔任教練和編導，表演藏戲。
不及物動詞代表性劇目
從1946第壹部“南木特”藏戲《松贊幹布》的創作和演出，到現在半個多世紀的創作和演出，無論是演技水平還是劇目數量都有了很大的發展。據初步統計，他們除了排演了《卓瓦薩姆》、《知美更登》、《王子諾桑》、《達巴丹保》、《朗薩溫保》等五部傳統八大藏戲外，還創作了《松贊幹布》、《羅摩衍那》、《赤松德贊》等藏族歷史劇。改編自藏族英雄史詩《格薩爾王傳》的劇目有《阿達拉姆》、《霍林戰》、《妖魔化》。此外，他在80年代末創作並排演了現代南木藏戲《昌北》，共12場。
1.與傳統藏戲的比較
與傳統藏戲相比，甘南藏戲在劇本、劇目、表演、伴奏乃至演出場地上都有所不同，形成了自己獨特的風格。甘南藏戲的演員，除了靈異人物戴面具外，其他演員都是化妝不戴面具。其服飾精美，道具新穎獨特，是與西藏傳統“蒙面歌舞藝術”——藏戲的區別之壹；甘南藏戲的演出通常分為開場、主戲和結束儀式三個部分，其中主戲總是在最後，不考慮次數。為了連接劇情，劇中特別設置了“敘述者”，押韻表演承上啟下。演員上臺前，有笛子、揚琴、龍頭、四胡、橡皮擦、鼓等樂器伴奏。演員出場後不需要伴奏，劇中人物的感情和內心世界都是通過演員劇情的變化來細膩表達的。甘南藏戲的表演多采用舞臺表演，這也是與傳統“廣場戲”——藏戲的又壹區別。甘南藏戲的唱腔是說唱風格，壹般采用“朱利安白蕓”加誦經的形式，部分劇目也有誦經加“拜歌日”的說唱形式。表演細膩，音韻清晰生動，唱腔時而響亮，時而低沈悲涼。甘南藏戲的劇目主要改編自民間故事、佛教故事、歷史故事和古典小說。它具有故事完整、情節曲折、脈絡清晰、聯想豐富、比喻生動、語言樸實、浪漫主義色彩濃厚、藝術感染力深刻等特點。是甘南藏族人民喜聞樂見的地方民族戲劇。
七。藝術保護
甘肅藏戲誕生於甘南藏族自治州，藏語稱為“南木特”，意為“傳”。目前，該劇種已被列入甘肅省第壹批非物質文化遺產保護名錄。昨日，甘南藏歌舞劇院“甘肅藏戲劇團”揭牌儀式在甘南州合作市舉行，這標誌著我省進壹步做好藏戲傳承、保護和發展工作邁出了壹大步。
甘南藏劇團自成立以來，始終堅持“百花齊放，百家爭鳴”的創作方針。經過20多年的努力和不斷探索，先後編創並上演了由1983藏文同名經典改編的南木特劇《雍奴達美》，排演了1984藏文傳統八大劇種之壹的郎薩溫波。從1985到65438+近年來，劇團在繼承傳統藏戲藝術的基礎上，強化精品戰略意識，不斷挖掘、整理和弘揚傳統藏戲遺產，對傳統劇目《朗薩溫博》進行了改版、升級和編排，使其更具甘南地域特色和“南木特”藏戲藝術風格。它在去年建國50周年慶典上隆重上演，贏得了觀眾的壹致好評。同時，安排了壹些短小精悍、具有民族特色的藏族歌舞節目。在深入農村牧區，為農牧民演出的前提下，努力走出甘肅甘南，走向國外，傳播藏戲和歌舞藝術，1986年，劇團帶著新上映的《雍女大美》、《妖魔化》參加拉薩“雪頓”藏戲藝術節；1995“中國西藏歌舞團”隨國家歌舞團組建，赴美國、加拿大演出；從65438年到0997年，他遊歷了廣東、江蘇、山東、河北等東南沿海地區和內陸32個大中城市。2000年9月26日，應韓國安東國際化妝舞會藝術節促進會的邀請，由甘南藏戲團主要演員組成的中國少數民族藏戲藝術團壹行26人赴韓國參加9月28日至6月8日舉行的國際化妝舞會藝術節。屆時，來自甘肅甘南的藏戲藝術家將在國際舞臺上展示傳統藏戲和假面舞節目，表演藏族民間歌舞結合、傳統藏戲紮西雪、具有200多年表演歷史的藏戲舞蹈祭祀舞等7個節目。中國少數民族藏戲藝術團的演出將對宣傳和體現中國的民族政策，增進中國少數民族與世界各國人民的交流和友誼，弘揚中國西部民族文化起到積極的作用。
2002年受國務院外辦、省外辦委派赴英國、荷蘭、瑞典、挪威歐洲四國演出，多次獲獎。
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