原因
20多年前，我們各自埋頭於自己的研究——燕妮做中日交涉史，邵穎健調查40年代的上海灘戲劇。有壹天，我們不期而遇，發現彼此都在同壹片土地上工作:占領時期的上海。我們開始頻繁地查詢信息，解決了壹些難題，也留下了許多未解之謎。其中壹個是:英本是誰？
所以，讀陳子善先生的《忠實讀者》李健吾，我會驚喜。
令人驚訝的是，李健吾竟然如此“狡猾”，化名“應本”潛入地下，四個季度都沒有人知道這件事。我慶幸李健吾畢竟是李健吾，他珍惜自己的清白。他欣賞張愛玲。
這個感嘆是有歷史的。邵穎堅在研究張愛玲時發現，張愛玲只是壹棵樹，她背後是壹片廣袤的森林，那就是戲劇和銀幕的世界。2005年，她開始調查淪陷時期的上海話劇，之後她偶遇了當時活躍在話劇界的著名導演洪魔。洪老已經90歲了，但他依然敏捷幽默。
在壹次采訪的最後，洪老主動提到張愛玲，於是有了如下對話:
洪:我們喜歡看她(張愛玲)。我曾經問過李健吾先生，李先生在大學裏教文學批評。我說張愛玲現在很紅。妳怎麽想呢?他基本上沒有發表任何聲明。
邵:他不置可否。
h:永遠也說不準。
邵:還是消極壹點吧。
洪老無疑是期待壹個肯定的回答，但李先生卻“絕對不願意說。”現在看來，“不”字體現了李先生的謹慎。
應本的《淚》評點
“忠實的讀者”是李健吾先生的原話。全文為“我是張愛玲的忠實讀者”，署名“應本”。那些年，我們埋頭在淪陷區的報刊裏，卻沒有看到相關的背景資料——不像劉玉生、胡蘭成、蘇青、張愛玲，不僅活動多(如座談會、遊園會)，而且有詳細的記錄，讓人有聞其聲、見其人的感覺。
子善老師引用應本的話說:
我在《全城熱戀》特刊上祝酒了。我是張愛玲的忠實讀者。我被她的故事和她油膩的筆觸迷住了。
然後評論:
除了公開宣稱“我是張愛玲的忠實讀者”，應本更進壹步，高度肯定了她，並發表了自己的獨到見解。這篇文章幾乎所有的贊美都是高級的，比如“忠誠”、“狂喜”、“創造”、“精致”，可見英本對張愛玲文采的推崇程度。
這條“消息”刊登在上海大眾戲劇公司6月1944、6月12號演出特刊《傾城之戀》上，署名“應本”。李健吾先生的兩個女兒已經證實，“應本”是他的筆名之壹。
謎團終於解開了。燕妮立刻翻出了幾條她多年來都無法理解的評論。這裏要介紹的是評淚。
在上海
淚評發表於5月出版的新片1944。“新影院”是中國公司的宣傳。成立於6月1942，11，4月1945收盤。
中國公司成立的背景和過程在燕妮的《中日關系史》1920-1945(大學出版社，2022年)中有詳細描述。下面簡單解釋壹下。
太平洋戰爭爆發後，日本對美英宣戰，占領上海租界。常征代表川將上海的12家制片公司合並為他負責的中國公司。
1943 65438+10月15位於租界中心專門放映西部片的壹流“大華”改為專場放映。為了緩和上海人的情緒，日方刻意避開帶有強烈民族政策的宣傳片，選擇了壹些描寫家庭和民俗的故事片給中國的觀眾。據燕妮不完全統計，兩年多來，上映了60部，其中不乏《暖流》、《沙漠之城的月亮》、《舞城秘史》、《眼淚》、《母子草》等優秀的浪漫娛樂片。
邵迎建采訪劇作者時，很多人都提到看過。但大都會又補充了壹句“我想知道武士道是關於什麽的”，多少有些歉意。時隔多年，他們依然憂心忡忡，謹小慎微。
從《淚》的評論中不難看出，李健吾先生對當時放映的東西非常熟悉。例如，文章中提到的他的哥哥“佐分利信”是壹個演員的名字，而不是他哥哥的名字。
《新電影院》(上海:太平出版，中國公司企劃部)第二卷第六期，5月1944，10。
安二郎和戶田家的兄妹
《眼淚》日文名叫《戶田兄妹》，由池田忠雄和小津安二郎(1903-1963)編劇，小津執導。
在全球化的今天，尤其是動畫，在中國已經為觀眾所熟知，小津的名字在中國的觀眾也並不陌生。作為20世紀比較有代表性的日本導演，小津從默片時代到生命終結，共執導了54部作品，與黑澤明、溝口健二壹樣享有很高的聲譽。
1937年，小津參軍，被派往中國。退伍回國，1939。《戶田家兄妹》是小津從中國戰場歸來後執導的作品之壹，發行於1941。
《戶田家兄妹》開頭的全家福
其實這部電影不是小津，而是原本的美國默片《山那邊》，導演是哈利·米勒德。影片完成於1920，在日本上映於1923。松茸公司隨即改編並拍攝了日版《媽媽去哪兒》。
愛美的小津從中國戰場歸來後，也不忘在美國無聲電影的寶庫中尋找題材。無獨有偶，上海聯華影業公司也在1937拍了壹部電影《屈》(朱士林導演)，也是改編自《過山》。由此可以推斷，中譯本譯者把《戶田家兄妹》翻譯成了《淚》，或許指的就是聯華的屈。
1939年，指揮日本戰時文化國策的法律問世，為國策服務的呼聲越來越高。這個時候小津的家庭劇顯然已經過時了，或許是因為它可以被收錄到松竹公司的不敗長壽路線“母親”系列中，也沒有受到軍部的批評。
小津的戰後代表作《東京物語》(1953)是他翻拍的戶田家兄妹，這是後話。
李健吾的“湖田家”觀
李健吾(1906-1982)早年留學法國，專攻法國文學。二十九歲時，他寫了壹篇關於福樓拜的評論。1933年發表小說《心臟病》，受到朱自清的好評，被稱為中國新文學中描寫心理的小說之壹。此外，他還以“劉錫瑋”為筆名撰寫了大量優秀的文學批評作品，使他在文壇上聲名鵲起。
在此期間，李先生住在上海。可以說，這段時間是他創作生涯中精力最充沛、最活躍的時期。除了《黃花》、《野草》、《青春》等劇作，他還改編了許多外國經典戲劇，其中最轟動的是《金小魚》，改編自杜爾著名的法國戲劇《托斯卡》，但背景和人物完全中國化。該劇在淪陷時期的上海轟動劇排行榜上排名第五。此外，他還擔任戲劇導演和演員，是當時上海文化界的領軍人物。
在《評淚》中，李先生說:
眼淚不僅僅是壹塊完美的藝術水晶，它不僅娛樂觀眾；同時也引出了壹個嚴重的家庭問題，把觀眾帶回了戲後的思考。這壹個問題，劇方只是盡到了提供的義務，卻從來沒有回答過。
未解答的問題帶給我們回味。普通的劇都是大團圓結局，歡喜是歡喜，但總覺得無趣。《眼淚》不是悲劇。當妹妹被欺負時，這是壹場悲劇，但後來這讓她的哥哥佐分利信很生氣。最後的結局應該是可以的，但我看完之後心裏總覺得很沈重。安排只是暫時的，很多大家族都有內鬥，絕不是孝字可以解決的。大家庭的形成有其傳統關系。這種傳統觀念不是兩三個人做出來的，也不是兩三個人能破壞的。因此，這部戲劇使佐分利信，正義的兄弟，嚴厲譴責他的兄弟姐妹。他以為兄弟姐妹受到責備後會承認錯誤。這是壹個很大的錯誤，結果是妹妹沒有別的辦法，只能被義哥帶走。
半新不舊的矛盾，形成了戲劇的理念。他討厭大家庭的形式。在他去世之前，大家和睦相處。壹死就有房產，有分家。他描繪的是世界上驕奢淫逸的閑散階層的醜惡，但他不是壹個叛逆的人物，只是壹個怯懦懦弱的小妹妹。哥哥張次郎(佐分利信)不是壹個進步的人物。我們要的是被人自己抵制。為什麽要等昌二郎回來替他們拿出來？妳為什麽不給妹妹潔子(高峰三枝子飾)灌輸壹些堅韌的精神呢？而且，如果連這個昌二郎都是壞人，那我們劇中的母女倆該怎麽辦？
故事極其簡單。影片壹開始我以為是中國的，純粹中國的。不能和“家”比，它的範圍更大，能讓我們看到那種家庭制度的崩潰。在《眼淚》中，這個半新不舊的劇本被描述成壹個半新不舊的家。中國的家，除了日本，在其他發達國家都很難找。傑子想出去找點事做，因為她不想在哥哥姐姐家受氣。她守寡的姐姐說:“妳得照顧妳的家庭和妳的名譽。”她年輕時的女朋友對她說:“妳的身份和我不壹樣。我家是人送的，妳家是人送的。”。這委婉地指出了嚴肅的階級觀念。多少純潔的精神在“名譽”二字下毀於壹旦；壹個已經在崩潰的舊家庭成員是不可能過上好日子的。在劇本的思想上，唯壹值得稱道的壹點就是階級觀念的打破，以及正二郎和世子的結合。
李先生開門見山地指出了自己的問題意識:從系統的總點上為自己寫的劇本《從未回答》尋找答案，將家庭定義為“中間的家庭”，從宏觀上把握“中間的家庭”的背景。
戶田家位於東京高檔地段山內。他的父母戶田太郎(Totaro Toda)都是商界名流，有生活，有仆人，有專人負責金融，房地產等事情。在檢查遺物時，他壹共收集了862幅著名的古董畫，包括酒井法子的《富士山》和緒方貞子的《雪松》。
李老師用“階級觀念”這把尺子來衡量小女兒潔子的經歷:潔子想以閨蜜為榜樣，外出打工，謀求獨立，卻被姐姐嚴厲制止。中國觀眾也很熟悉我姐姐的說法，她需要照顧家人的聲音。張愛玲的《婚禮書記員》——白流蘇(《傾城之戀》)、鄭傳昌(《花謝》)不也是如此嗎？
李先生準確地把握了小津戲劇觀的基調:“矛盾、半新不舊，形成戲劇觀。”然而，下面這段話與正文不同:
他討厭大家庭的形式。在他去世之前，大家和睦相處。壹死就有房產，有分家。
也許是臺詞翻譯錯了。影片中，大兒子、大女兒、二女兒都已經成家立業，特意回到父母家給母親過生日。沒有所謂的“分離”，自然也沒有必要“鬧”。這筆債是老板操辦喪事時才知道的。
“賣房產導致分居”既不是事實，也不是“仇恨”。
這個“恨”不是另壹個“恨”
接下來，李先生說:
戲劇的手法屬於高倍。壹個三言兩語就能講出來的簡單故事，之所以有如此吸引人的魅力，主要是因為它富有人情味，有壹種從平凡生活中提煉出來的深沈魅力。我認為“人性”應該是“武士道”的次要特征。不僅有男人味，還有感情。經常看到劇中人物因為感恩和情感沖動而落淚。壹個場景(男女都有)。這種情況不僅在遊戲態度的美劇裏找不到，在中國也找不到。這種特點形成的魅力是感人的。母子草，沙漠城市的月亮，甚至眼淚都讓我們感動。如果我們也看到突然死亡，眼淚會相當愉快。人類最高最深的愛的發現極其罕見，但我們在日本發現了。淚水中交織著兩種感情，恨和愛。因為《人性》，編劇、導演、演員合作得非常成功。因為故事貼近現實生活，貼近人情，貼近中國，所以簡單有趣。最後，常二郎回來後，發現媽媽和姐姐在生哥哥姐姐的氣，打了姐姐綾子壹巴掌。雖然綾子的忍讓讓中國人反感，但另壹方面，她又覺得很幸福。
李先生把他的魅力歸結於“人情味”，並加了定語修飾，“劇中人物因感激和情感沖動而流淚。(男女都有)”。
中文裏“感情沖動”的高峰是，常二郎打了妹妹紫菱壹耳光(現在世界的中間)，因為他生氣了，也可以說是因為“恨”。但是，這個“恨”不是“恨”的恨，而是“恨鐵不成鋼”的恨！
那麽，“媽媽和姐姐是兄妹”的情節是怎樣的呢？讓我們從母女搬遷的細節中了解壹下。
有壹次，是哈塔夫人帶著小女兒潔子從老房子搬到大兒子家門口。壹郎的妻子和兒子先是向丈夫抗議婆婆和嫂子為什麽不住在寬敞的千冢家，然後抱怨傑子會帶很多服飾，媽媽壹定會帶八哥和萬年青。
鏡頭切換的時候，感動的母親和傑子蹲下來整理被褥，表現了普通女性的日常生活，盡管壹郎家裏有女仆。
和子告訴傑子，因為有朋友要來，所以想和媽媽壹起出去，並告訴傑子去銀座招待客人的時候買點零食。我還特意吩咐丫環把八哥搬到樓上，以免打擾客人。
高墻外，不得不出門的母親和傑子走在壹起。傑子建議她媽媽去看或者去動物園。母親說沒興趣，最後決定去大女兒家。傑子抱怨說，嫂子讓她代買東西卻不給錢。她伸手向母親要錢。
傑子去銀座和閨蜜喝茶聊天。從對話中可以知道，何姿家裏有很多雜事，傑子和她媽媽都很忙，婆媳之間也經常有摩擦。傑子同情地向世子解釋說，因為兩代人觀念不同，所以想出去工作，和母親壹起生活，這是可以理解的。所以世子說了李先生影評裏提到的那句話，“我家是人送的，妳家是人送的。”
母親來到了千冢的長女家。女傭說他老婆去茶道老師那裏上課了，很晚才回來。孫子良基跑出了家門。他和同學打架，逃學在家，求奶奶不要告訴媽媽。然後，百無聊賴的季梁跟著奶奶去給爺爺掃墓。
和子的客人很晚才離開，已經回家的媽媽只好蜷縮在狹小的廚房裏做針線。傑子回來後，幫丫環準備紅茶。茶壹準備好，客人們就離開了。
和子送走客人後，讓她媽媽先洗澡(其實和子接待客人的時候，女仆已經邀請她媽媽了)。母親回答，妳先用吧，和子不客氣的“是”。有壹個日常習慣，壹個浴缸是全家共用的，按照家庭地位決定的順序。從這個細節可以看出，母親是知道自己作為資助人的地位的。
疲憊的母女剛躺下，樓上就響起了鋼琴聲。傑子沒辦法，只好起身上樓，叫小姑別玩了。但是，她被和子罵了壹頓，說媽媽既然早回家了，為什麽不和客人打招呼？不是不認識她。她只是忘記了之前的指示，說自己很克制。既然她住在壹起，大家就應該互相謙讓。
傑子只能對著掛在房間門框上方的照片抹眼淚。
常青盆栽又出現了，背景完全變了。媽媽默默的用小刷子擦著常青的葉子，臉上無光。這是大女兒何謙的家。
幾天後，千冢收到了季梁老師的信，季梁的逃學和祖母的幫助被揭露出來。千冢子表情譴責母親溺愛兒子，她只是壹個勁兒地道歉。
鏡頭再次切換，這次是在二女兒綾子的家裏。紫菱正要出去。她的母親和姐姐，這些不速之客讓她大吃壹驚。她開始抱怨為什麽沒有先來通知她。母親用微弱的聲音告訴我，她要搬到海邊的舊別墅去。淩子賢詫異地說，這裏有個地方。她馬上制止，說別墅離岸，空氣好。敷衍了幾句，她離開了兩個人，匆匆出門赴約。出人意料的是，約會對象是她老公，兩人在壹家高檔餐廳吃飯。首先，他們慶祝母親沒有搬到他們家——按順序，應該是這樣的。
荒涼的海岸，破敗的柵欄，破舊的老房子。母女倆和老處女在這裏定居下來。
又出現了幾株大小不壹的常綠盆栽和籠子裏的八哥。
在上面的情節中，母女倆換個環境，無論是大兒媳的話，還是大女兒和二女兒的態度，母親會有怎樣的感受？設身處地為張愛玲著想，也只能用張愛玲的壹句話來表達:“臉盆堆出來的臟衣服的味道...那種淩亂而充血的悲傷，可以用江南的人來形容:‘我的心是霧蒙蒙的。’"
心裏“雲裏霧裏”的媽媽，沒有言語，也沒有怨言。她只能用刷子輕輕地將常青樹葉上的灰塵壹片壹片地擦掉。
細讀文本，我媽可以說是有“哀”而無“恨”，處處“世態炎涼”，而不是李先生所說的“驕奢淫逸之類的醜惡”——這大概是李先生不假思索隨便撿起來的成語吧。
當然，李先生並沒有從思想上對其進行盲目攻擊。他和小津本質上都是詩人，都非常欣賞小津身上的詩意美。影評結束，風格變了:
戲劇的純粹精神——人類至高無上的愛的發展——創造了內在的美；感受不到“愛”的人，不會發現並欣賞它的美好。關於美有兩點要說。第壹，這種先驗的內在美幾乎涵蓋了形式美(藝術技巧)；第二，有些地方，內在美與外在美完全飽和滲透。這裏不得不表揚壹下導演。我們認為導演是壹位抒情詩人。他不會突然展示他的才華，但他並不大膽。他緩慢而微弱地吹出他內心悲傷而明亮的調子，直入他的內心，觸動他的心。他輕松靈活地處理了壹個簡單的故事。眼淚有壹種無形的色彩美。軟綿綿的愛，軟綿綿的，夾雜著柔和的色彩。影片中很少有西裝。女性的和服和房間墻壁裝飾讓人想象出壹種鮮艷的顏色，但這種顏色從來都不搶眼，導演有意用顏色來搭配這部劇。
幾百個字裏用了八個“美”，不難想象詩人滿足了詩人的喜悅。
八哥、常青樹和母親
李先生在上壹篇文章中提到:
大家庭的形成有其傳統關系。這種傳統觀念不是兩三個人做出來的，也不是兩三個人能破壞的。
這種語言極其。母親對孩子冰冷的面孔習以為常，總是抱著壓抑卻不生氣的態度。為什麽？
《戶田家兄妹》在日本上映時的壹個宣傳抓住了關鍵:
經過長時間的沈思，安二郎的思想終於成熟了，他深入到了日本家族制度的核心！在昨天的基礎上建立今天的生活。求現代人深刻反思思想道德問題！
那麽，當時日本的家庭制度是怎樣的呢？
日本1941年實施的民法始於1898年的明治時代。法律以戶籍制度為軸心，實行以戶主(大多)為頂點的宗法制度，家庭其他成員按照男尊女卑的順序排列。戶主有權支配每個家庭成員，長子死後繼承家業。男生三年級後需要獨立。如果他們不能獨立，留在家裏，他們將被視為仆人。有經濟來源的父母在分居時需要對第三個和第三個孩子給予財產援助。全家人必須出席每壹個儀式，例如婚禮和葬禮。至於女兒，以後要嫁給別人家，需要嫁出去，註定要“賠錢”，自然不得人心。影片中，老仆人向哈塔夫人回憶，潔子出生時，她失望地抱怨道:“又是個女孩！我真的沒辦法！”
戶田家的父母信太郎是大資本家，也是商界的重要人物。他的大兒子、大女兒、二女兒都有了自己的事業，每個家庭都很富有，有傭人任其使喚。從傑子因為家道中落被富家少爺離了婚就可以推斷出，孩子的財富是壹種福氣——或者是人脈，或者是職業，或者是適合的公婆。毋庸置疑，地下室是鋪設的。
但是，媽媽呢？按理說，母親應該是家族高層的另壹個核心人物，就像老仆人在抱怨生女孩時反駁戶田先生的話:“沒有女人怎麽會有男人？”然而，現實是不同的。在演員陣容中，胡達夫人連自己的名字都沒有，只有壹個普通的名字——“母親”。
戶田家兄妹的演員陣容
李先生明確表示，他寫影評的時候，參照物是家。在《家》裏，高先生是沒有老婆的，而在更遠的《紅樓夢》裏，賈是多麽的高貴端莊，哈達夫人的地位也差得遠了！丈夫在世時，戶田夫人住在裏面，照顧他的日常生活，但她對他的經濟狀況壹無所知！
其實這也不能怪申太郎，他和大兒子沒什麽關系，但問題還是源於“傳統關系”，更確切地說，源於。當時的日本民法規定，已婚女性等同於“身心衰弱者、聾啞者、廢人”，壹切必須在丈夫的控制之下，沒有任何權利。她丈夫去世後，如果有後代，他們將繼承遺產。在這種制度下，千千有成千上萬的“母親”，她們只是“家”中的生育機器、仆人和奴隸。
就是這種與生俱來的——用李先生的話說——“傳統關系”，讓我媽壹直沈默。
每壹次變化中，籠子裏都有八哥和幾盆萬年青，它們和母親壹樣，都是父母的遺物。籠子裏的八哥和移植到花盆裏的萬年青被迫離開自然環境，只能聽從人類的安排。
移植到花盆裏的常青樹
在這裏，它們是母親的象征:八哥被關在籠子裏，在狹小的空間裏自言自語，無人問津；常青常綠，不畏嚴寒，被世人視為長生不老的象征。
《壹個世紀的故事》
聚水管周刊第111號
日本上映時有壹張《戶田家兄妹》的圖片，右下角對應上面“超豪華大片”和“文部省推薦”字樣的描述是:
()描述了衣食無憂的人只想在壹個小小的城邦裏快樂地保護自己，現實家庭中走出來的悲劇擊中了人性的脆弱。在這裏，圍繞八哥、萬年青、母女，醞釀了壹個世紀的故事。
在中央集權制度下的日本高層，“家長”是站著的。戰爭期間，高喊“國家富強”的口號，命令家族成員——廣大公民——參戰，效忠。
不言而喻，在這種背景下，只想在壹個小城邦裏維持幸福的人，背離了“真正的家庭”，而“真正的家庭”實際上是“軍國主義日本”的代名詞。這部描寫山手圈富豪權貴奢華生活的電影之所以能過關，也是因為宣傳中加入了“家喻戶曉”的宏大理由。
在日本上映後，廣受好評，獲得評論界壓倒性的好評，位列日本《十日報》十大電影之首。這部電影來到上海後，中國觀眾如何解讀這部電影，李健吾先生已經給出了答案。
最後，必須明確壹點，戰後日本母親也迎來了轉折——1946年，日本修改並廢除了明治以來的家族制度，並修改了新民法。其核心是，基於個人尊嚴和本質上的性別平等，在法律和法規中改變了“戶主”和“家庭”的措辭。
但是，路漫漫其修遠兮，媽媽們的路依然很艱難。如今，根據日本民法，女性結婚後必須隨夫姓。
現在回過頭來看這個“八哥、萬年青、母女醞釀的百年故事”，我感到敬佩——我跳出了人的立場，在更高的層面上思考80年前八哥、萬年青、母女的命運！
參考資料:
《李健吾傳》，韓石山著，陜西出版社，2006年；
《青年時期戲劇家訪談錄》，邵迎建主編，大學出版社，2013；
《上海時期的戲劇》，邵迎建著，大學出版社，2012。
責任編輯:鄭世良
校對:張燕
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