..我沒帶中文筆記，大概是說的。..
啊，我找到了。
介紹
詩歌的立意是以意象為基礎的，現實生活只有通過意象這座橋梁才能轉化為詩歌的意象。“艾青的詩歌是新詩史上至今未被超越的壹座高峰”(用現代文學監督者黃曼君先生的話說)。艾青之所以在新文學中取得如此高的地位，躋身於世界優秀詩人之列，主要是因為他在詩歌中追求獨特優美的意象，從而創造出不朽的詩歌。接下來，迪格文希望從幾個方面對艾青詩歌的意象建構藝術進行粗略的研究，從而揭示艾青詩歌的本質。
第壹，艾青詩歌創造的意象類型
艾青在詩歌創作中構建了以下幾種意象，形成了他豐富的意象群落。
描述性圖像。艾青詩歌中的描寫意象表明，詩人的思想感情滲透在事件和意象中，而事件和意象又直接滲透詩人的思想感情。這些圖像大多是為了表現和相對暴露。在中國古代，許多抒情詩是由純粹的描述性意象構成的。劉長卿的《雪中蘇櫻菩山大師》有這樣壹段話:“山腳下，天冷，屋窮。東門聞犬吠，夜雪歸人。”陸倫《與張仆射》有“林黑風吹草，將軍試夜射。第二天早上，他發現他的白色羽箭，深深地插在堅硬的巖石上。詩人的感情都在具體的描寫意象中，他對人物的褒貶都是從行為和意象中表達出來的。艾青借鑒古人，古為今用。描寫意象是他詩歌創作中常用的意象類型之壹。很多詩歌都是由純粹的描寫意象構成的，《驢》主要是由描寫意象構成的。“妳沙質的身體/幹枯的毛發剝落的身體/拖著那/無盡的奔跑在原野上/人們的可憐的東西；/妳耷拉的耳朵/虛弱的耳朵/聽慣了/從車軸傳到空地的淒慘尖叫聲；/灰色的眼睛/倒影/北方遼闊的土地/凹凸不平的荒涼道路；/妳累了，妳辛苦了，妳孤獨了/在這片永遠被風沙/驢覆蓋的土地上，/妳是北方人民最親切的朋友。”這首詩寫的是北方普通而卑微的驢，沒有任何豪邁的語言、象征暗示、比喻、誇張、變形、借代等手法。而是用平實、簡單、流暢的語言和直接的敘事語言來描述驢子。驢的整體形象是由驢身體各部分的單壹形象構成的，以土地的形象為襯托。每壹個形象都是用形狀、表情等描述性形容詞來描述的。驢的形象被“掉毛的身體”、“可憐的東西”、“耷拉的耳朵”、“小腳小蹄”肢解，然後這個形象被這些形象合成。除了在抒情詩中，在艾青的敘事詩中，直接描寫意象的比例更大，這裏就不用多舉例了。最值得壹提的是，在他的成名作和代表作《大研河——我的保姆》中，描述性意象的運用達到了非常成功的程度。“大研河，今天我看到了那場雪，讓我想起了妳:/妳那被雪壓著的長滿青草的墳墓，/妳那封閉的故居屋檐下的死瓦，/妳那被典當了壹平方英尺的花園，妳門前長滿青苔的大理石椅子，/大研河，今天我看到了那場雪，讓我想起了妳。/妳用妳的大手掌把我抱在懷裏，撫摸我；/在妳架起火爐之後，/在妳拍掉炭灰之後，/在妳嘗出飯煮好了之後，/在妳把黑醬碗放在黑桌子上之後，/在妳縫補了妳兒子們在山坡上被荊棘撕破的衣服之後，/在妳壹個壹個掐死了他們襯衫上的虱子之後，/在妳包好了孩子們用木刀割開的手提袋之後/在妳撿起了今天的第壹個之後，這兩段是全詩中最重要也是寫得最漂亮的壹段。它們既是具有慘淡人生體驗的大研河的具體悲傷，也是大研河詩人“戀母情結”的具體表現。用墳墓、瓦片、荒蕪的花園、石椅、火爐、圍裙、醬碗、虱子、雞蛋等幾個情緒化的描寫意象，來炫耀對大研和悲慘壹生的記憶，以及對她給予女性的關懷的感激。
艾青在詩歌創作中大量運用描寫意象，構成了其詩文美的藝術風格。許多詩歌用大量的描寫性單壹意象來鋪張地描繪中心意象或主體意象，構成了其酣暢淋漓的排比的語言潛力，也造成了其語言安排上長句的特點。同時，大量的描述性意象被用來使詩歌詳細地解釋某種東西，這類似於敘事文學，也導致了他簡單明了、不張揚的詩歌風格。這些特征是艾青散文美的基本要求。當然，描寫性意象也給他的詩歌創作帶來了負面因素。過多的描寫性意象造成了他詩歌的諸多不足，如詩性的喪失、空靈的缺失和暴露的臃腫、詩歌的跳躍性和彈性差。
比喻的形象。所謂比喻意象，是指詩人用比喻的方式創造的意象。它是基於本體和喻體的相似性，它類似於某種東西、觀念或情感。在艾青的詩中，可以用具象的意象來描述人和事，如“他處的詩”、“維也納”、“河谷兩岸是雄偉的山/每壹座山都像城堡壹樣莊嚴/山上的雲杉是萬劍/群山環抱的整齊有力、守衛森嚴的盆地/綠色的搖籃/美麗的維也納/傳說中的公主/。過多的詩歌被歸因於優秀比喻意象的使用。本體意象"山"、"雲杉"、"盆地"、"維也納"分別用"意象"和"是"的系詞與喻體意象"城堡"、"劍"、"衛士"、"搖籃"、"公主"相連接，使維也納威嚴、溫柔、美麗的性格躍然紙上。
詩歌中的比喻意象除了描寫人和事物外，最突出的作用就是把抽象變成具體，把不成形的、看不見的、摸不著的感情、思想、性格、聲音變成具體的畫面，給人以深刻的、現實的感覺。“自私和貪婪結合在壹起，會產生很多害人的毒蛇。”“自私”和“貪婪”這些抽象的概念，用毒蛇的形象來形容可謂通透。山上的風:“山上的風/是個雕塑家/日夜在侵蝕/常年在跳動//時而豪邁/小石樓崩塌/時而細碎/巖石被切成碎片/磨成粉末，變成泥沙。”風看不見摸不著，但經過自然的風化，變得有形、具體、生動，與中國古代詩人的擬聲詞技法壹脈相承。古人善於用具象的形象描述聲學，如琵琶興，聽聰明的老師彈琴。艾青的音樂作品《小澤征爾》並不遜色於古人。“動員許多聲音/，/聽從妳的命令，投入戰爭；//組織所有的樂器，/組成壹個部落/朝著壹個統壹的目標前進...//妳的耳朵在偵察，/妳的眼睛在傾聽，/妳的指揮棒/妳的神經在跳動:/或者在月夜行軍，/聽得見馬蹄聲；/或低頭，/聽愛人黃昏的呢喃；刀子突然像暴風雨壹樣襲來，/轟隆作響，/妳跳到空中，/妳聽到了轟鳴聲。/妳有指揮戰鬥的勇氣，/妳是音樂陣地的將軍//緊接著最後壹個符號，/響起了經久不息的掌聲。”艾青在詩歌中運用了大量的比喻意象來描繪小澤征爾音樂會的盛況，形象生動，具有立體的現實效果。
隱喻可分為明喻、暗喻、轉喻和隱喻。從這四個方面來看，艾青的詩歌意象可分為明喻意象、隱喻意象、轉喻意象和隱喻意象。所謂明喻，在修辭格中，是指用“如、通、象、象”等詞語連接本體和喻體的比喻。明喻意象是與明喻修辭格意義相同的意象，詩人經常采用。寫在《出山》之後的《致故友丹娜之靈》寫道:“動蕩中，/友誼如陰天蘆葦，/在風中瑟瑟發抖。”蘆葦意象是友誼的隱喻，從古至今從未有過。非常新穎獨到。《馬賽》寫道:“凹凸不平的道路讓車輛像村裏的女人壹樣翻滾。”車輛及其轟鳴聲顯然被視為村婦的詛咒，給馬賽凹凸不平的街道壹種具象的感覺，襯托出車輛的噪音及其引起的惡感。
隱喻就是本體和喻體都出現，但系詞要麽用“是”表示，要麽隱藏，只有本體和喻體的單獨排列。隱喻意象是與隱喻修辭相關的壹種意象構成形式。“巴黎/妳是壹個患了歇斯底裏癥的美麗妓女”(《巴黎》)；“柏油馬路，軌道，路面是活潑的句子，/車輪十個車輪+車輪是跳躍的閱讀點/哨子+哨子+哨子是感嘆號。”巴黎，妳-隱藏/妳放蕩/放蕩/風騷的女孩。(同上)“煙囪！妳是壹個被資本強奸過的女人！/像女人頭發壹樣的黑色煤煙散落/被遺棄在頭頂/”(馬賽)這些都是隱喻性的意象，從中可以看出艾青前後期“外國詩”對資本主義文明的雙重感受。這些城市就像女人。他們美麗迷人。她們是可愛的女人和裸體妓女。美麗的肉體讓詩人沖動，醜陋骯臟的靈魂卻讓詩人害怕，躲避三位壹體。這種對資本主義物質文明和精神文明又愛又怕的矛盾情緒，代表了中國壹般民眾的感受。如此豐富的情感僅僅通過這麽幾個隱喻性的意象表達出來，就足以看出艾青詩歌意象的豐富內涵。
轉喻是壹種修辭格:本體或喻體只出現在上面，下面沒有提到；或者有壹個本體和載體的方面因為顯而易見的原因不需要解釋。轉喻意象是與轉喻修辭格相聯系的意象。與明喻形象和隱喻形象相比，它具有更大的張力，能激發讀者的想象力。《海浪上》:“野心在黑暗中發酵/情欲隨著權力而增長；/自私與傲慢賽跑，/良心走進拍賣行。”這首工整的詩句用了兩種修辭格，壹種是擬人，壹種是比喻。“自私與傲慢的賽跑”是擬人句，“良心走進拍賣行”既是擬人又是隱喻，其他都是隱喻。這裏，采用了隱式圖像。車輛“酒”和“商品”的意象並沒有出現，而是通過“發酵”和“走進拍賣行”兩個動作暗示了車輛意象的存在。這組隱喻性的意象，用具體的意象凸顯了“動蕩年代”中真理消亡、道德淪喪、人性欲望泛濫的抽象概念。在生活中，“藍色的河流在土地裏激蕩/藍色的脈絡在我的臂彎裏激蕩”。第壹句和第二句表面上是寫兩個不相關的意象，但實質上可以通過類比(兩個不同的意象因為在某壹點上相似而聯系在壹起)看做是轉喻意象。河流如脈絡，土地如臂膀。兩組意象的疊加體現了艾青與土地同生共死的生命意識。《復活之地》裏的“頹廢的日子”早已沈入河底，/被流水沖走/幾乎不留痕跡。“頹廢的日子”指的是時間，時間是無形的。為什麽它們會沈入河底，讓流水沖刷得幾乎不留痕跡？這是因為存在著另壹個不確定的形象，這個形象要麽是石頭，要麽是沈積物，要麽是垃圾，從而使時間具體化，隱喻性地把時間變成了上述不確定的形象。(橘子)是壹首歡快、快樂的詩，喜悅的心情是由壹個橘子引起的壹系列聯想而產生的。詩人把橘子比喻成他的心，但他沒有說“心”這個詞，這是壹個比喻的形象。《小橘子》展現了壹個有姑娘、有陽光、有噴泉、有歌聲、有鮮花的美好世界——這也是詩人當時快樂心情的體現。
艾青詩歌中的另壹種意象是隱喻意象。李曾說:“有些詩歌全是由隱喻構成的，即中國古代詩歌中的伯夷，可稱為隱喻意象，宇宙意象，或'莎士比亞隱喻'意象(在西方文學批評中，由於莎士比亞戲劇中的隱喻層出不窮，在寫同壹對象時，風格各異的隱喻更是數不勝數，故稱之為'莎士比亞式意象')”從李的論述中，我們還可以把隱喻意象分為兩種類型， 壹個是所謂的“全篇由比喻構成”，壹個是所謂的“描寫同壹個對象時，風格各異的比喻多如珍珠”。
艾青的詩歌多采用後壹種比喻意象，即用各種隱喻從不同側面對壹個物體進行描述和闡釋。《冬天的池塘》是這壹意象的代表作，已被翻譯成多種語言。它在海外聞名的主要原因是這首詩中隱喻意象的奇妙運用。“冬天的池塘，/孤獨如老人的心-/經歷過人間的辛酸；/冬天，池塘像老人的眼睛壹樣幹涸-/它已經被辛勤的勞作失去了光彩的眼睛；冬天的池塘，/像老人的頭發壹樣貧瘠-/像霜草壹樣稀疏灰暗；/冬天的池塘像悲傷的老人壹樣黑暗-/被拘禁在陰沈天空下的老人。”艾青用“心”、“發”、“眼”三個等價的具象，在中心意象“冬天的池塘”上指向相反的方向。基於這種藝術處理，詩人表達了“苦難之美”的審美觀。他處於壹種所有的生命力都被扼殺的狀態，表達他心底的深深憤慨，使人想起淪陷區的破敗景象，從而使讀者產生同情和仇恨，這就是艾青“苦難之美”的意義。致Dyna精神:“我們這個時代的友誼/是多麽珍貴和艱難——//就像大火過後留下的照片。2/像地震後拾起的瓷碗，/像沈船露出海面的桅桿，/壹場轟轟烈烈的運動後露出的苦笑，/壹首充滿遺憾卻永遠無法完成的詩。”劫後余生的艾青深知世態炎涼，更看重真正的友情。因此，用隱喻的形象來描述他們的友誼，表明患難中的友誼是真正的友誼，是珍貴的。再比如《山胡桃》，是這樣描述山胡桃的:“每壹顆都像銅鑄/刻有甲骨文/刻有黃楊木/雕刻精美，變化無窮/不知是天地對話/還是談風雨雷電。”這首工整的詩內涵豐富，是艾青通過壹系列的隱喻，將社會、歷史、文化、自然的意義註入山核桃這個意象，從而使之鮮活起來的結果。
象征性的形象。象征意象在艾青的詩歌創作中運用廣泛，占據著最重要的地位，他的優秀作品幾乎都來源於象征意象，這與他早期受西方現代派詩歌的影響是分不開的。由於許多詩歌使用象征性的筆法，有人把艾青歸為“象征主義者”，對此艾青本人和許多研究者都極力否認。在我看來，重要的不是艾青屬於哪個範疇，站在哪個階層，而是誰也無法否認象征意象在她詩歌創作中的重要地位。可以說，象征意象奠定了艾青在新詩領域的地位。沒有象征意象的運用，就沒有艾青這位“領軍詩人”。不使用象征手法或借鑒西方現代派詩歌的象征手法，是不可能使用象征意象的。胡風在評論艾青時說，“所以他詛咒馬賽和巴黎。被詛咒但同時感受到了愛，因為還有詩人波德萊爾、蘭博和阿波利奈爾。”(2)他曾說:“我最喜歡，深受影響的是偉大的比利時詩人瓦爾哈倫。”(3)瓦爾哈倫經常用象征手法來表現19世紀末西歐城市畸形的擴張和擴大以及鄉村的衰落。艾青在法國三年自由清貧的流浪生活中，“也閱讀了壹些法文文本的詩集和詩歌，如布羅克的(十二)、馬雅可夫斯基的《穿褲子的雲》、葉賽寧的《弗拉漢的自白》和阿寶。
裏內爾的《酒精》，法國現代詩人蘭博的詩，以及《法國現代詩選》等。"④
因此，艾青的象征意象與象征主義密不可分。我們研究他詩歌中的象征意象是必要和現實的。
論壹代詩與壹代詩的關系。
艾青借鑒了現代主義詩歌的象征手法。當然，我們所說的象征意象不僅僅是象征主義的壹個流派，主要是指詩歌的審美意義和修辭意義。符號分為內涵和媒介。內涵意味著象征性的對象往往是指壹個抽象的想法，無形的情感，或無形的東西；媒介是文學描述的對象和事物。隱含著抽象觀念、情感和無形事物的形象是壹種象征性的形象。象征意象在中外古今詩歌創作中屢見不鮮，在現代主義詩歌中使用更為頻繁。可以說，象征意象是現代主義詩歌的主要藝術特征。象征主義的代表人物馬拉美說“說話就是毀滅，暗示就是創造”成了象征主義詩人的標誌。在中國古典詩歌中，明月是他李白詩歌的象征意象；梅花是陸遊詩歌中的壹個象征意象。“秦之明月，漢之關”中的“明月”和“關”是王昌齡詩歌中邊塞這壹歷史現象的意象符號。在新詩創作中，艾青是運用象征意象藝術最好的詩人之壹，他繼承了古典詩歌藝術的象征主義，也借鑒了西方現代詩歌的象征主義，註重象征意象的創造。許多優秀的作品不僅具有象征意象的內涵深度、廣度和暗示性，還能激發讀者的聯想和想象，避免西方象征主義許多詩歌中的非理性虛無和不合邏輯的晦澀。
艾青詩歌的象征藝術強調某壹意象的象征表達，強調整體象征是不同於修辭的局部象征。比如魯迅的藥，在死者的墳前加了壹些花圈。作為壹種對當地存在象征的追求，這些花環只是壹種修辭意義的象征。艾青的《窗外的爭吵》、《化石魚》、《仙人掌》、《蘆笛》、《春天》等詩歌，既有修辭上的象征意義，又有整部作品的象征意義，這與象征主義的影響是分不開的，因為象征主義強調整部作品的象征意義。
窗外的爭吵是壹首充滿象征意義的詩。詩中的兩個時間意象“春”和“冬”，並不是客觀存在的表達物質運動持久性的“時間”概念範疇。本質上，這兩個意象都是社會現象的象征:春天象征著民主、科學和自由，而冬天象征著專制、愚昧和落後。他們之間的爭吵是兩種力量的對立。春天不僅代表了新時期艾青的壹個社會符號，也是文學解凍的象征。蘆笛意象隱含著艾青從西方帶回的民主思想，這是早期艾青思想的靈魂，也隱含著他的藝術追求。《鏡報》中的“鏡子”形象，表面上是壹面日常的鏡子，實質上卻是壹種真理的嘆息，也可以代表艾青對正直人生的追求。艾青詩歌中的象征意象在他的光、陸、浪系列意象中具有重要意義，我將在其他文章中論述。
感知圖像。這個形象就是五官開放交流的形象。從生理機制上講，在壹定條件下，視覺、聽覺、味覺、觸覺五種感官可以相互交流、相互轉化，從而產生通感。
錢鐘書稱之為“聯覺”。運用通感的藝術技巧來經營意象，使之生動、精彩、與眾不同。同時，通感意象不是單壹的平面直接敘事意象，而是使五官不斷交流，美得豐富而婉約。在西方現代派詩歌中，通感意象的處理占據了突出的位置，同樣，中國古典詩歌中的通感意象也是非常豐富多彩的。
艾青吸收了通感藝術的作品，創造了許多奇妙的通感意象。《透明之夜》中:“村莊，犬吠聲震得滿天星稀”，聽覺形象轉化為視覺形象。荒村之夜，犬吠聲讓人對這夜景感到陰森恐怖；而且夜越黑，疏星越能感覺到顫抖，對這種夜景也會有壹種恐怖的感覺。所以這兩種感覺可以相互作用，在半夜形成恐怖的氣氛。在《老人》中，“饑餓的色彩玷汙了他所有的話語。”《饑餓的顏色》讓饑餓具體化。用語言染出來的色彩，是通感的運用，是視覺形象和聽覺形象的互換，說明老人的每壹句話都有對饑餓的哀嘆和詛咒。《黎明》中:“帆船的汽笛聲過後，瓷磚的背面留下了壹種新的冰冷的感覺。”“冷覺”是觸覺(或溫度覺)，“哨聲”是聽覺。兩種感官意象的疊加，給觀者壹種新奇的美感。
二、艾青詩歌意象的組合
前面我們討論了艾青的單義選擇及其意義。但是，任何詩人都是寫詩的，艾青也不例外。實際上，意象是按照美的規律組合成壹個有機的、空間性的、層次性的畫面，使其具有連貫、對比、對照、暗示的功能，從而向讀者傳達詩歌的思想情感信息。意象類型的劃分只是基於詩人對單壹意象的創造和采用。在壹首詩中，有些單壹的意象，即使是符合詩學要求的，也只有單壹意象之美，沒有復合意象之美。單壹意象的美並不能保證壹首詩的整體藝術成功，因為零散的信息只有經過整理加工才具有綜合價值。壹首詩的勝利，說到底是整個美學的勝利。所以艾青非常重視意象的組合。我們對艾青意象組合的探討，實際上是對艾青詩歌創作中信息綜合美的編碼的突破。
平行組合。這種組合是指在主題的制約下，幾個意象按時間或空間順序排列組合；或者兩個不同的圖像平行排列；或者是由同時發生在不同地方的事情的描述組成的圖像連接在壹起，就像電影的平衡蒙太奇。高適的《葛炎行》中有“仍在南城少婦心碎，北疆兵士望家空”和“前線將士陣亡壹半，尚有壹半活著，營中尚有美少女歌舞”等，即屬此類組合。平行組合在艾青的詩歌中被廣泛使用。在壹個黑人女孩唱的“壹個那麽黑/黑得像紫檀木/壹個那麽白/白得像棉絮//壹個那麽舒服/卻止不住哭/多麽可憐/卻歡樂的歌”中，是壹個對等的、對比鮮明的意象組合。黑人和白人，紫檀木和棉絮形成鮮明的意象對比，後半部分以各自的表情進壹步加強中間的對比，突出種族差異。《窗外的爭吵》和《慕尼黑》也是對比鮮明的平行意象組合。東山凱伊“無論是林中的瀑布/湖中的倒影/初春的月夜，山野的黎明/都浸透了畫家的愛//多麽迷人的櫻花/多麽奢華的竹林/多麽淳樸的白樺樹/還有密林中流淌出的‘青歌’...//就連奧地利古城也透過雪樹偷窺。“詩人對日本畫家想象的描寫來自於平行的意象組合，將不同空間的物象平行組合起來，每壹句都是壹個地點和壹個物體，共同表現畫家，收到很高的藝術效果。”“希望”是不同時間圖像的平行排列，最後壹句張先治說:“壹個希望開始/壹個希望到來”。圖像並置。這種組合方式是將形象詞或詞組按照壹定的情感邏輯或想象邏輯並置，不引用或少引用相關詞。馬致遠的《景甜沙秋思》就是這種結合的經典之作。意象的並置也是壹種“語無倫次”的意象。表面上看，是壹個脫節的形象。事實上，情感聯想的橋梁建立在脫節的意象中，使詩歌藝術充滿了彈性美。艾青強調詩歌的散文美，加強句子的聯系，避免使用脫節的意象。但在實際的詩歌創作中經常出現，只是沒有完全嚴格意義上的“景甜沙秋思”形式的意象組合，但明顯受到古典詩歌的影響。花樣滑冰中有:“冬花/寒嘉年華//。.....刀飛不休/悠悠盤旋。刀如蒼鷹般平和/燕子低飛般疲憊//力學之夢/幾何之迷//沒有停止符號的音樂/沒有標點符號的詩。《在海浪上》中有:“花在山上，花海/詩/淚。“《透明之夜》包括:“村，/睡街/睡坊，沖進酒樓。//酒，燈，醉臉/放蕩的笑。“在這些詩中，不真實的其實是意象。實物的排列省略了很多表面的聯系，但還是壹口氣流出來，強烈刺激讀者的想象力。
圖像重疊。這種組合方式的特點是將兩個時空不同，或者性質不同的意象巧妙地疊加在壹起。經過圖像和圖像的滲透，或者不同性質的圖像巧妙地疊加在壹起，經過圖像和圖像的滲透，可以產生新的子圖像。這其實可以稱為再生圖像。赫爾姆在《旅途的詩人》中認為:“兩個視覺形象形成了可以被稱為視覺和弦的東西，它們結合在壹起暗示了壹個不同於這兩個的新形象。”就像兩個不同的蒙太奇鏡頭。龐德的《群體中這些面孔的若隱若現:誰濕了就流，黑樹枝上的花瓣》是重疊意象的組合。艾青經常用這種“意象和弦”的原則來建構他的詩歌，巴黎就是最好的例子。由於雜誌篇幅的限制，我們無法展開討論。
第三，艾青詩歌意象的轉變
詩歌意象的轉換是在某種中介的作用下，隨著場景的轉換，或意象隨意轉向，或意義隨意象轉向，意象突然轉變為其他意象，形成兩個或兩個以上縱向相連的場景。不管中介是什麽，意象轉換主要是通過意識流來完成的，意象轉換是隨著意識流來實現的。艾青的詩歌通過意象的變換，壹波三折，多變而不滯。場景從壹個層次到另壹個層次的變化使他的詩反映了更廣泛的生活，更豐富多彩。艾青詩歌中的意象變換有多種方式，如以瞬間幻象為中介完成實像與虛像的轉換，從而達到虛實結合。野火中的第壹個場景由野火燃燒的圖像(真實圖像)組成。其次，這三個場景都是假象。它是野火燃燒後沈睡的世界受到火的啟發而詩人希望:“醒來吧！制造噪音！/讓所有的眼睛/心在這漆黑的夜晚看著妳/讓所有的心/笑/顫抖的火焰/聽，從哪個深深的角落/來了贊美妳的瀑布——宋立科。”重訪維也納用“過去”和“現在”實現場景轉換。維也納過去的形象是“孤獨的丈夫”，現在卻像壹個快樂的“啤酒泡沫”；這裏曾經是占領軍的“射擊場”，如今莫紮特的《唐蘇魯》正在國家大歌劇院上演。還有壹個願景作為中介，實現現在和未來形象的轉換。《光之頌》追憶了先輩的足跡，表達了正在開始的“新長征”，預期了我們在攀登中會遇到“更多的暴風雪和更多的冰川”，期待未來的每壹天都是“飛輪”。總有壹天，我們這個古老的民族會“敲開緊閉的大門，遍訪妳所有的鄰居”。通過意象的變換，《光之頌》氣勢十足。從表面上看，艾青也是通過轉折詞或否定詞這壹中介來實現意象轉換的。以轉折詞或否定詞作為轉換的中介，本質上是詩人情感轉折的中介。《慕尼黑》開篇就說慕尼黑“就像巴伐利亞啤酒店裏的主婦，健康迷人，每個看到她的人都應該愛上她。”然後用壹個“但是”的轉折，說“大家都詛咒她”“因為她曾經和壹個縱火犯鬼混”，這是災難的象征。