——評袁冬平的紀實攝影專題《窮人》
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近兩個多月來，我壹直在為袁冬平兄所作的紀實攝影專題《窮人》寫壹個序。幾經努力，開頭無數，卻壹直未能成就壹篇自己看得過去的文字。難處不在於寫成壹篇完整的文字，難處在於我壹直不知道如何來看待這樣壹個看上去相當“傳統”的紀實攝影作品在當下中國影像業界的現實價值與意義——面對當下越來越“藝術”化的圖像，面對那些極盡各種數字化手段，以“實驗”、“觀念”、“先鋒”等等說辭為標榜的影像文本，袁冬平的這個文本顯然已經相當“落伍”了。傳統紀實攝影關註探究的現實對象，簡單統壹的結構樣式，老實本色的記錄性影像，平然樸素的文字敘事，構成的這本畫冊，它能夠提供給我們多少新鮮的經驗？它在影像語言上給予我們多少新鮮的啟示？如果沒有，這樣壹個文本以何種理由值得我們看重？
最近發生在影像業界的壹個不小的事件，也似乎證實了我的這個質疑。2006年11月23日至27日，中國攝影界非常關註的壹個“2006北京影像專家見面會”在北京壹家酒店中舉行。這次見面會前期在國內很多的媒體有長約半年多的宣傳。據主辦者稱有800名攝影師提出參會申請，經過主辦者篩選，最後選中了300人參加。這次見面會跟中國攝影師對接的是來自歐洲、美國和中國的30位畫廊經紀人及壹些博物館和收藏機構的人士。主辦者的意圖，是促成中國攝影師和世界圖片市場進行市場化的對接性會面。意思當然是希望建立全球化背景下的國際化影像市場及藝術標準，以解除中國攝影家固守的狹隘的本土化地域化的影像理念和關註方向，走向世界，尋求影像產品更為廣大的營銷市場。
見面會極其熱鬧。這種熱鬧已經被那些喜歡湊熱鬧的大眾媒體像報道某位地產商人的樓盤開盤壹樣反復誇張地報道過了。但我看重的是這次會面顯示出來的三個重要的信息。
壹個是，什麽樣的影像產品進入了這些外國畫廊經營者和博物館收藏部門專家的視野，並得到他們的青睞。這個信息相當明確：那些所謂的國外影像專家都在關註那些實驗性的影像，比如那些美術學院教育體制與學術傳承背景下的攝影專業學生的作品，以及那些近十年來從事影像實驗的畫家們的影像作品。它們作為藝術家的“藝術作品”進入了他們的視野，並得到邀請，成為他們的簽約藝術家。接下來的好處，當然是在他們的畫廊或者是美術館做展覽、被代理，日後會得到大量的美元歐元以及國際化的名聲。
另壹個重要的信息也相當明確：應約而來的大量中國攝影家的紀實性作品受到那些外國專家的冷遇，甚至不屑。這些作品被某些高傲的國外影像專家直接宣判為“早已過時了”，“不過是歐美三四十年代的攝影樣式”。意思當然是，這些作品太落後了，不可能成為他們關註的影像產品，當然，這些攝影家也就不可能成為他們的簽約藝術家，他們的畫廊、美術館不會接納他們的展覽。最要緊的是，他們不可能為這些紀實性的照片付出美元！
最後的這個結果是殘酷的，因為它觸動了相當壹部分中國攝影家急於要實現的壹個現實訴求，那就是將手裏的照片盡快變成錢！近五六年來，中國攝影業界極力探討的壹個話題，即是圖片的市場化。相關的努力包括建立了為媒體提供新聞圖片的各類經營性網站，以圖書出版的形式將圖片轉化為商業產品，以及少數的圖片通過畫廊進入了收藏者的視野之中。與此同時，另壹個圖像市場其實已經小規模地悄然處於運作當中，而且取得了相當的營銷業績，那就是壹部分藝術家以攝影為媒介材料制作的影像藝術品，已經依傍著走向了世界的中國美術作品的市場渠道走向了世界。這些被稱作“觀念”攝影、或者“實驗影像”的藝術品已經較早地將這些藝術家變成了中產化的“成功人士”，盡管他們的成功背後使用的種種策略機巧，發生的種種妥協和交易，藝術家被來自西方的文化資本及殖民企圖收買扭曲的人格已經受到許多當代文化批評學者的廣泛質疑，他們的“成功”經驗及結果還是得到了眾多攝影家的羨慕和追隨。
於是，我最不希望看到的、也是這次見面會上看到的最令人震驚的信息，就是那些實驗性影像藝術家面對被西方影像專家們肯定、代理和收買表現出來的欣喜，以及許多中國紀實攝影家面對來自西方影像專家們提出的“藝術”標準所表現出來的那種憤怒、沮喪、迷茫和準備屈從的努力傾向。通過這樣壹次完全市場化的見面會，他們開始弄明白壹個問題：他們多少年來拍的那些紀錄了處於巨變中的當代中國的方方面面的照片不是“藝術品”！而只有作為藝術品的影像才可以與西方對接，與美元對接！要想進入畫廊、收藏，要想獲得大把的美元，那些嚴肅的紀實攝影作品是沒有價值和市場前途的。他們已經開始準備按照外國專家們的指引，學習那些成功的當代藝術家們的經驗，放棄紀實攝影的關註方向和影像形態，準備來做做“藝術”了。我已經聽到不少的中國紀實攝影家，包括許多我壹向尊敬的紀實攝影家對我說，他現在才弄明白，他以前所做的工作壹錢不值毫無意義。他們下壹步的努力，即是向“藝術”靠攏，營造出壹批投外國畫廊和購買者喜歡的影像作品，就像那些已經賣得好價錢的成功藝術家那樣。“有什麽呀？我們也會。”他們言辭激昂，眼中閃爍著急切的光芒。我站在壹邊，看著他們焦灼的眼神兒，我相信，以他們多年來豐富的攝影經驗，以他們超過那些影像藝術家許多倍的對攝影手段的精熟，以他們的聰明頭腦和對美元的無限熱愛，他們會做到的。我甚至已經看到了不久的將來，在中國會普天蓋地出現無數被那些西方影像專家們界定為“藝術品”的影像。只是我還不知道，以中國這個攝影從業群體的龐大和極高的仿造工作效率，那些外國畫廊的美元備足了沒有。
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這場見面會在中國攝影業界內部產生的巨大震蕩，特別是中國近二十年來那些紀實攝影作品在外國專家和美元市場面前幾乎全軍覆沒的結果，讓我們有必要重新來回顧和審視中國近二十年來紀實攝影發展的必然性及其存在的價值。這也是我來看待和評價袁冬平這組紀實攝影作品《窮人》所找到的壹個出發點。
袁冬平作為壹位當代中國重要的攝影家的原因，開始於他十五年前拍攝完成的另壹個紀實攝影專題《精神病院》。歷時數年完成的這個專題，以相當謹嚴考究的影像，記錄了中國好幾個省份的十幾家精神病院的真實狀況。這組作品以其對這個特殊人群及生存領域的深度探究和影像描述，以其影像當中透示出來的悲憫情懷與冷峻格調，獲得過美國年度攝影（POY）獎。我看重的不是這個獎，我看重的是這樣壹個作品出現在那樣壹個年代，它以何種立場介入了對中國社會現實的真實表達，它對中國攝影後來的發展帶來了什麽樣的觀念推進，以及它對當代中國的影像文化建構帶來了何種有價值的貢獻。
二十世紀八十年代的中國攝影，已經較七十年代後期以前有了長足的進步。其早期的影響有北京的“四月影會”的重要實踐，還有很少被人提及的上海的“北河盟”等攝影集體的影像實踐。但真正對八十年代的中國攝影產生重要影響的，乃是風行於整個八十年代的西方現代主義藝術思潮。這壹思潮的兩個重要的取向即是，壹方面反抗藝術的意識形態化，以圖擺脫藝術為政治宣傳服務的庸俗功利主義姿態，回歸到藝術的美學本體上來。這種姿態的重要表現，在攝影業界即是由歌功頌德式的影像諂媚，回到對當下中國社會現實的真實表現上來。另壹方面的努力，即是從屈從服務於壹個集團的意誌訴求，回到攝影家的個人內在世界的表達位置上來。對個人存在價值的看重，個性化的表達訴求，成為他們極力推重的影像價值取向，但是也潛伏下壹個忽略當下現實表達的危機。所以當八十年代西方各種哲學和藝術思潮及文本被大量引介到中國來時，當關註思想、熱愛文學和藝術成為全民化的壹個情結時，當藝術被簡單化地理解為美的表達之時，當藝術家在新的歷史時期建立起來的新的理想主義與實現四個現實化、實現民族振興的國家主義意識形態再度重合時，個性化的表達就淪落成為淺薄的深刻晦澀、空洞的歷史悲愴和優美的無病呻吟。隨著這些當初的攝影異類和文化精英被收編進入體制之內，那種對當下現實中國予以真實表達的理想並沒有轉化為中國攝影業界的影像現實，而所謂的個性化的表達也就逐漸蛻變成為新時期背景之下新壹輪的歌功頌德。那些小花小草式的優美抒情，那些毫無社會批判意識的哲學玄想和故作深沈，那些置中國表面繁榮背後的嚴酷現實於不顧的自命清高和藝術化的想象姿態，造就了八十年代中後期中國攝影業界壹種去政治化去現實化的基本取向。新聞攝影依然繼續延伸著為政治宣傳服務的影像實踐；個人化的表達孤懸於中國現實問題之上，任何私己的怨尤被放大為藝術化的表達；追求西方現代主義理想以及表達藝術純粹性的理念和實踐，成為逃避社會現實遁入美好想象的壹代人的精神烏托邦。
作為壹個分水嶺，八九年春天的政治事件，中止了人們沈迷已久的這種烏托邦想象，讓人們再次看到了壹個真實的處境：沒有人會在現實之外，沒有人會在政治之外。我們整整十年的藝術想象、對西方現代主義哲學思潮藝術思潮的迷戀、對於未來懷有的理想主義期待，並沒有讓我們走出現實的困境。國家依然不富裕；個性表達倡導近十年之後仍然看不到獨立的人格和個人的尊嚴；各種權力仍然成為轄制人們自由思想和生存的嚴酷力量；占人口絕大多數的平頭百姓依然生活在極低的水平線之下。從理想主義狂熱當中冷卻下來的人們開始明白，這不是壹個美好無邊詩壹樣的國度，這是壹個仍然充滿了問題的國家。單純地相信未來，服膺於他人的意誌暗示和美景描繪，都無法改善我們的現實處境。任何有良知和責任的國民，都應當正視這些問題，提出這些問題，質疑這些問題存在的深層原因，並謀求***同來解決這些問題的有效途徑。
中國紀實攝影的發起，正是基於這樣的現實訴求。因此，不管這個概念指向本身是否模糊不清，亦不管它是不是壹個泊來的概念，紀實攝影壹開始就是作為壹種抗拒影像附庸政治需要的策略被大家所***識和使用。而且，非常直接地，這些攝影家接續了當初“四月影會”時代提倡的直面現實的影像觀念，而完全放棄了那些個性表達的說辭。他們認為，真實、盡可能客觀地正視和記錄中國的現實狀況，特別是關註那些在主流意識形態視野之外的邊緣人群和處身底層的弱勢群體的生存現狀，比個人私己的情緒表達更為重要和富有社會責任感。在他們看來，重要的就是發現問題，並通過影像表達顯現出這個國家的非正常化的表征。他們認為，正是這些顯現社會病態的視覺表征，才是正視社會現實的最有力的出發點，也是能夠引發廣泛的權力關註和社會關註的有效策略。
亦正是由此出發點而全面展開的影像實踐，讓我們在九十年代初期看到了攝影家袁冬平、呂楠拍攝的《精神病院》，孫京濤的《永定門?幸福路》，解海龍的《我要上學》，林永惠的《東北人》，陳錦的《四川茶鋪》，徐勇的《北京胡同》等等紀實攝影專題。《精神病院》展現和著力討論的是精神疾患病人的現實處境問題與社會保障體系的議題；《我要上學》則直接指向了中國的教育現狀，對國家現行教育體制和普通平民的生存現實提出了令人痛心的質疑；《永定門?幸福路》則尖銳地提出了國人基本生存權利及尊嚴的喪失這壹重要現實，並指向現行法律制度對底層平民的基本生存缺乏保障的嚴峻話題。
這些影像實踐至少表現出三個方面的重要拓展。其壹是，它直接觸及到主流意識形態所壹直回避的社會現實層面，即那些壹向被看作是“社會主義陰暗面”的底層人的生活現狀，那些存在於這個國家內部的復雜多樣的社會問題，進入了影像記錄者的視野，從而使那些主流意識形態宣傳所粉飾的太平繁榮景象受到強烈質疑。其二是，這些影像實踐建立起壹種與現行藝術體制不合作的民間立場和獨特的視覺美學，即他們將紀實攝影的本體看作是壹種“問題美學”。它不像中國新聞攝影那樣著力去正面表現繁榮昌盛的壹面，它繞到這個繁榮的背面去，對久已被遮蔽的深層現實予以真實的影像呈現，並以令人震驚的視覺表達，來刺激人們因長期沈浸在理想主義想象而導致麻木的神經。由此出發，紀實攝影不僅找回了攝影應有的尊嚴，而且確立了壹種態度，壹種不為權利所左右的獨立人格，壹種進行社會批判的道德立場。其三，這些紀實主義的影像實踐擺脫了已往中國攝影那種簡單粗疏的視覺描述，開始深入社會的種種細節，並且以具有相當規模的系統化的影像結構，來對社會問題予以深度細致地描述。這種努力，不僅促成了“紀實攝影”這壹影像形態的概念界定清晰化，不僅將它與其它紀實性的影像描述區分開來，更重要的是，它為那些富有獨立思想和社會批判意識的攝影家，建立了壹種嶄新的語言方式和視覺邏輯。正是這種語言方式和紀實攝影獨特的道德立場及社會批判精神，引發了九十年代中期以後展開的大規模的紀實攝影實踐。
但是，九十年代初期，袁冬平、孫京濤、解海龍等等紀實攝影家的影像實踐，仍然不同程度地延續和顯現出八十年代中後期流行的較為深厚的精英意識。他們關註弱勢群體和邊緣人群的影像表達方向，他們自身表現為壹個社會觀察者的視角和註重紀實主義的影像采集方法，仍然源於八十年代影響甚廣的反抗意識形態專制的政治沖動。這與這些攝影家的年齡閱歷和對他們產生重要影響的歷史經驗有關。所以，我們看到他們對平民生存現實的關註，其實並不是壹種嚴格意義上的平民視角。他們只是自覺地站在了社會的底層，來展現討論壹些更具現實政治意義的社會議題，其基本訴求仍然是企圖自下而上地來解讀中國的社會現實。
紀實攝影真正的平民視角的建構，始於九十年代中期以後。隨著商業大潮的洶湧而來，亦隨著未經理想主義熏染和幻滅的新生壹代紀實攝影家的出現，反抗現行體制的政治沖動已經不再是壹種主導型的影像生產力量。更為多元化的紀實攝影實踐成為這壹時期最令人振奮的訊息。盡管關註弱勢群體和邊緣人群仍然成為他們關切的題材方向，甚至表現得更為極端，但已經不再成為他們抑制影像意識形態化的壹種策略，而是轉化為壹種新的價值認同。這壹時期重要的紀實攝影作品，如侯登科的《麥客》，於德水的《中原人》，肖全的《我們這壹代》，王文瀾的《自行車王國》，吳正中的《老青島》，張新民的《農村包圍城市》和《流坑》，劉錚的《國人》，陸元敏的《蘇州河》，呂楠、楊延康和黃新利的《鄉村天主教》，姜健的《場景》，黎朗的《涼山彜人》，晉永權的《儺》，李楠的《最後的金蓮》，趙鐵林的《海南妓女》，黃壹鳴的《海南紀實》，王福春的《火車上的中國人》，王征的《西海固的回民》，等等。更多的媒體攝影工作者雖然沒有能力和時間長期關註壹個專題的拍攝，但亦多以圖片故事的體式，秉持紀實主義的精神，以更為具體入微的視角，關註到壹個人，壹個具體的事件的視覺呈現。從某種意義上說，圖片故事成為中國紀實攝影的壹個先期練習和題材內容的補充。不僅許多攝影家後來在圖片故事的基礎上完善起他的紀實攝影專題的規模化拍攝，同時也將觸角深入到社會更為細微具體的部位。這兩種影像形態的混雜互補，構成了九十年代後期中國紀實攝影蔚為大觀的局面。
與九十年代初期的紀實攝影相比，這壹時期的紀實攝影家的視野更加開闊，關註的人群更為廣泛和具體。失業者、另類青年、教友、流浪藝人、罪犯、礦工、小腳女人、妓女、旅客、打工者、城市移民、邊遠地區少數民族、氣功練習者、吸毒者、同性戀，等等等等，壹壹進入了紀實攝影家們的視野和影像表達。盡管這壹時期的紀實攝影仍然秉承了此前那種社會觀察者的視角，仍然將發現和提出社會問題作為他們的影像實踐動機，但已經較少那種精英式的悲憫拯救意識與所謂的人道主義關懷。他們已經淡化了那種擔當大任和改造社會的政治沖動。他們已經開始用壹種平視冷靜的眼光打量這些人群和社會現象。某種意義上，他們對某壹人群及社會現象的存在懷有較強的認同感，將之看作是動蕩巨變中的中國特有的現實必然，並通過自己的影像描述賦予這壹存在以合理性。比如對於鄉村天主教的影像記錄；比如對另類青年——是生活時尚所致的新的生活方式、而不再是“問題青年”的道德認同；比如對流浪藝術家生活的影像記錄，對同性戀問題的影像探究，等等，都表現出了九十年代初期中國紀實攝影所沒有的壹種更為寬闊的視野和價值評判。
紀實攝影在這壹時期最重要的壹條線索，是通過影像記錄和表達中國現代化進程中的城市與鄉村的復雜關系，從而構成了對九十年代中期以後中國最重要的社會現實的視覺描述。這壹立場亦延展成為二十壹世紀之後壹大批紀實攝影家的影像實踐。我們看到此後出現的壹些紀實攝影專題都秉持了這壹視角和道德立場。牛國政的《監獄》、《練功》、《小煤窯》，彭祥傑的《流浪大棚》，路濘的《水泥廠》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，孫京濤的新作《流浪的傻子》，陳錦的新作《市井》，王福春的新作《東北人》，宿誌剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，盧廣《艾滋病村》，胡楊的《上海壹家人》，黃利平的《黃河灘區》，以及袁冬平的這部新作《窮人》，等等，都可以看成是這壹時期重要的紀實攝影代表作。
這些作品對中國當代城市化進程及其相關問題的影像描述，從幾個向度上分別展開。壹個向度，是表達中國城市化進程當中必然產生的劇烈社會沖突和新壹輪的階級分化。政治訴求與商業資本的互動利用，急切的經濟發展欲求和貪婪的財富擴張，不僅剝奪了更多人的生存空間和基本利益，同時也導致了人口的大規模流動。大批農民工湧入城市，他們以失去正常的世俗生活和社會地位獲得低微的收入。大批城市平民因為城市改造和地產開發失去了賴以生存的家園淪為城市貧民。充滿欲望和動蕩的城市化進程帶來了城市的活力與少數人的財富，越來越惡俗的城市景觀成為權貴們炫耀政績和得以晉升的酬碼，新的貧富差異不斷產生新的階級分化和敵對犯罪。我們在張新民的《包圍城市》，吳正中的《波螺釉子路》，任錫海的《嶗山大院》，王軍的《城市邊緣的孩子們》，彭祥傑的《流浪大棚》等等紀實攝影專題中都可以看到這種沖突的影像表達。另壹個向度，是表現了中國的現代化/城市化進程當中產生的新的危機。這些紀實攝影家們認為，中國的城市化進程是以喪失更多人的生存權益和迅速消耗更多資源為代價的。它不僅導致大批土地淪為城市擴大吞食的對象，導致了農村淪為城市發展的汙染區域，同時也導致了資源的極度饋乏和人的精神價值及道德標準的淪喪缺失。牛國政的《小煤窯》、《夢境》、《練功者》，趙鐵林的《海南妓女》，盧廣的《艾滋病村》，路濘的《水泥廠》，景廣平的《我的1998》，於全興的《貧困母親》、《老城廂》，宿誌剛的《廢棄的工廠》，王耀東的《上海》，趙建民的《寵物》，寧舟浩的《壹個人的城市》，姜健的新作《主人》，顏長江的《長江三峽》，宋朝的《礦工》，袁冬平的這部《窮人》，等等，都以令人震驚和內涵豐富的影像在這壹向度上做出了有力的表達。第三個向度，則是將觸角深入中國少數民族和邊遠小鎮及鄉村，以大量殘余或者說幸存的人文地理景觀作為他們的影像描述對象。像陳錦的《市井》，李玉祥為《鄉土中國》系列圖書所作的大規模的影像采集，張新民的《流坑》，黎朗的《涼山彜人》，晉永權的《儺》，吳家林的《雲南山裏人》，徐晉燕的《雲南故事》，董建章的《紹興水鄉》等等，都是在這壹向度上的影像努力。他們以壹種獨特的視角和迷戀懷舊的鄉愁式的影像趣味，表達了對即將因城市化進程而迅速逝去的人際溫情和詩意化棲居的嘆惋，同時也表達了對中國現代化/城市化前景的憂慮和強烈抵觸。或許我們會認為他們的這種影像關註方向沒有直接地面對中國的現實境況，但這種回望鄉村，回望充滿溫情和詩意生活方式的逃避，本身就成為他們不認同這種粗暴的城市化過程和目標，並且積極介入現實批判的最後的壹聲吶喊。
較此前那些紀實攝影作品，這些新的紀實影像文本已經更為成熟，也不再顧忌到已往紀實影像那種尋求客觀真實的表達訴求。他們更註重自身的立場和個人化的評價。他們不僅質疑現實政治運作中的權力專制，質疑商業資本那些冠冕堂皇的說辭，同時也在質疑自己在這個社會現實中的身份和應起的作用。盡管這些攝影家更多地參照了社會學人類學的壹些系統方法，圖像的采集更加完整豐富和結構化，但在他們的紀實攝影實踐當中，個人對現實的態度已成為他們執意要展示的內容。當初的紀實攝影那種強調邊緣記錄和客觀紀實的理念，已經讓位於作者記錄的立場。顧錚、王耀東拍攝的《上海》，田野拍攝的《城市邊緣的風景》、《落寞的狂歡》等等，都已經開始了這種轉移。
這在那些後起的攝影新秀的影像實踐當中更為明顯和突出。他們更多地從個人的現實經驗出發，而不在現實世界當中尋找那些沒有被影像觸及的題材。他們將個人在現實處境中的內在覺受，看作是不斷城市化的現實中國的壹個傳感器。經由個人化的影像表達，他們的影像作品顯現出中國現代化/城市化進程中人的生命意義的喪失和荒誕。王豫明的《慌神的城市》，馮琳的《流浪的貓》，黃磊的《海濱》、《動物園》和《博物館》，丘的《我的風景》，亞牛的深圳風景，曾憶城的《我們從未牽手旅行》，等等，都是這壹時期壹些重要的影像文本。他們更多地執著於作者化的個人表達，將個人的情感經驗甚至身體的直接經驗，作為影像的重要內涵。經由這些個人化的焦慮、傷感、痛苦、喜悅等等經驗，這些影像傳達出個人在動蕩的國家中的命運和精神狀態。這些影像經常地作為“藝術品”通過展覽和出版進入公***空間，不僅給中國當代攝影註入了發展的活力，也極大地拓展了當代影像的創作空間。他們雖然表面上並不觸及現實社會的重大問題，但他們的影像實踐卻使自己變成了問題和答案，從而成為當代中國現實社會及人的境遇的象征折射和重要隱喻，同時也成為紀實攝影介入現實觀察和文化批判的壹個重要的延伸性表達。