明朝以前，向聖謨的繪畫不僅記錄了人民遭受的水旱災害等自然災害，還揭露了當時黑暗的封建統治。但是對於那些受苦的人，尤其是農民，他們是有同情心的。他總是關心國家和人民的命運。
明朝亡後，項聖墨的繪畫題材發生了變化，主要體現了他強烈的民族思想感情，寄托了他對祖國的懷念之情。向生墨強烈的民族思想感情，不屈服於清朝統治的精神氣質，通過他的繪畫和詩歌表現出來。阿清詩人吳青朋在《向聲默山水詩集》的後記中說，他的詩“在我們這個時代沒有受到批評”。這個結論似乎既真實又不全面。他只看到了表面現象，卻沒有調查其內幕。也許吳青朋是有意識地寫的。明亡前，向聖謨在詩中直接斥清人為“魯”。(這種作品在清代流傳了260多年，卻沒有挖出“魯”二字，可見其收藏者對滿清統治也有不滿)。明太祖死後，雖然從未用過“陸”二字，但在他的印章中，特別強調他是大宋南渡以來的遼西縣人，是明中葉的壹位嘉禾，並印在《寒天有鶴梅花圖》中，產生了深遠的聯想。
在向生墨的畫中，我們知道了當時國家的命運和人民的疾苦。明末清初時，大多數文人畫家抱著以書畫自娛的觀點，很少在繪畫中反映社會生活，而是極力提倡“筆墨之韻”為先，把繪畫創作和欣賞視為純粹的個人娛樂，提出了“以畫為樂”、“寓樂於畫”的主張。在這壹思想的指導下，這壹理論觀點的系統化和具體化，不僅影響了當時的繪畫創作，也影響了整個清代。把繪畫創作引向脫離人們社會生活的道路，使繪畫作品的內容越來越空洞，毫無生氣。壹些畫家，即使他們是政治風雲人物，但當涉及到他們的畫時，他們有完全不同的看法。這種不協調的現象與董其昌等人的倡導有很大關系。那時候，在壹定的背景下，我們來研究壹下向生墨的畫，不能壹概而論為文人畫。向生墨不僅在藝術思想上走自己的路，而且敢於接觸社會現實，揭露社會矛盾，充滿了強烈的“人間煙火氣”，值得特別關註。中國的繪畫歷史悠久，有豐富的傳統可供後人借鑒。本來壹個畫家可以根據自己的愛好和特點，選擇壹定的筆墨技巧和形式風格來借鑒傳統。然而，當中國繪畫發展到明代中期，由於吳派的興起和影響，對傳統的學習和繼承主要傾向於元代的寫意山水畫。尤其是黃、倪瓚、真武、王蒙，其中以黃、倪最為重要。到了明末，董其昌、陳繼儒等人，根據這種傾向，更是刻意將傳統的傳承分為南北兩派，稱之為“南北派”，重南輕北。董其昌等人的地位和活動能力直接影響了當時的畫壇，使得壹大批畫家傾向於以元人為師，成為壹種潮流。當然，向元人學習也不是不可以，但問題是它縮小了向傳統學習的途徑，不利於中國繪畫的發展。同時，我們在提倡元代水墨畫的同時，也不應該貶低其他畫派。在對傳統的學習和繼承上，項聖謨並不局限於只學元人，而是有著廣泛的途徑，從而在藝術風格上形成了自己獨立的特色。這和他優越的學習條件是分不開的。當時壹般的畫家沒有更多的條件和機會去接觸古代的名家作品，所以眼界有限。在繼承傳統的過程中，他不得不效仿和學習他人。向聖謨家有豐富的古書畫收藏。他不僅可以直接看到這些罕見的著名的地方，還可以直接臨摹。所以可以加深他對傳統的理解和研究，使他不被別人影響和效仿。
張庚《中國歷代畫集》說:向聖謨“善畫，初學文衡山(集明)，至宋擴而取韻於元”。這種從傳統的學習過程和繪畫風格來描述向生墨的演變，大體上是符合事實的。是吳門巨擘，與項氏家族世代有著密切的交往。向生墨早年對文徵明繪畫的借鑒是很自然的。但從他在《二十四風》中寫的《在宋齋讀易圖》這本書來看，我們已經在探索學習宋代，使用元代的筆墨了。是否可以說，向生墨是通過向文徵明學習而進入畫壇的，但他很快跳出了文徵明畫風的局限，直接向古人學習。
向生墨對傳統的學習並不局限於壹代人壹種方法。他不拘壹格，從多方面吸收營養，這壹點我們從當時熟悉他的人的記錄和他的繪畫經歷中就可以看出來。比如他的夫人李日華，曾說這幅圖是弘壹的草堂(即魯紅義的《草堂十記》)、莫娃的輞川(即王維的《輞川圖》、管同的《雪棧》、穎秋(李成)和寒林)所寫。可見他在向傳統山水畫學習上，壹直在追趕唐五代。而李日華說他“壹分錢沒花就過了南”，就是想把自己去董其昌的觀點拉過來，因為在李日華的後記之前有董適的後記。董其昌說:“文人畫始於(維)，繼之以董源、、李成、範寬為長子，李龍勉()、王晉卿(戊)、閔南公(戊)、虎(米友仁)，皆出自董、居，直至元四爺黃子久。若瑪(袁)、夏(桂)、、劉松年也是李將軍(司訓)的學派，而曹操不是學者。”向聖謨並沒有持有這種偏見。他還研究了南宋傑出畫家的作品。這裏我們可以舉他的古董山水書為例。書中除了模仿米、吳、倪之外，還模仿了夏圭、等人的作品。在另壹本《仿古山水冊》中，有北宋範寬、嚴文貴、趙令讓、申江的摹本，也有南宋劉松年、馬援的摹本。這兩個人被東施不恰當地命名了。元代除了模仿趙孟頫、趙勇、馬萬外，還有模仿唐棣、生茂的。從這些名字中可以看出，向生墨對上壹代名家的推崇和學習並無偏見，這使他能夠廣泛閱讀並豐富自己的表現手段，形成自己的藝術風格。
那麽向生墨是如何從傳統中吸取養分的呢？壹般鑒賞家都認為他是把法國宋的韻帶到了元代。這是壹個大概的概念，現在我們需要了解更多關於它的細節。將向生墨的作品與宋代的繪畫相比較，我認為他的方法主要表現在用筆和構圖上。用筆，他仔細學習了宋人(主要是北宋)用筆的特點。從五代到北宋，無論是郝靜、管同、李成還是範寬，他們的作品都細致入微地用筆墨塑造山川樹木的意象，這是山水畫成熟和創始階段的特點。畫家直接借鑒自然山水，從中創造各種方法，重在準確表現狩獵的特點，與元人的山水畫有很大區別。向生墨的筆法在宋人風格的追求上也有這壹特點。他之所以用筆小心翼翼，也是追求準確表達對象，註重塑造。他自己說，他小時候學畫畫，無論是昆蟲、植物、羽毛、花卉、竹子，“都會止於小形”，他說“我開始學畫畫，看到祖上藏的洪老人的《山寨圖》，他用筆很仔細，今天，五十分之三，所以我不夠聰明，記不住這個”。可見他用筆之小心，目的是“小興”。自始至終，他都保持著這種嚴肅的風格。不過，向聖模是個聰明人。他仔細研究宋代的鋼筆，針對容易刮花的缺陷，所以向元代學習，強調筆墨本身的趣味。所以在細致的研究中並沒有刮花，嚴謹中卻有壹種精致的精神。所以陳鑾在評論他的作品時說:“孔璋的畫，乍壹看太刻了，但仔細把玩，就知道是細致的，是冷靜的。真的是法宋望塵莫及，從妳所見的諸多名跡中深有體會。”何甚至把自己的畫和傅山的畫相提並論，說:“我在有壹幅巨大的山水，分不清是樹是石，是風是雲。今天看這本書，流露出的優雅，我壹點也不掩飾。同壹個筆，寫的是宋人，但派系不同。雖學古人，法是由意誌而成，不獨畫也。”他們的評價比較中肯，但王炳南認為“孔璋的畫法，意在脫俗，氣韻獨特，用筆從容，微有傷害，自以為清貧，卻不知與宋元大家相隔千裏。”我覺得這種評價有些過分。王炳南只註重壹種風格，而不註重風格的多樣性，而“獨特的生命力”和“為窮人的自然”正是向生墨對詩人用筆的追求。
在構圖上，象聲模具有嚴謹、復雜、多變的特點。從我們前面介紹的他的壹系列作品可以看出，這個特點是非常鮮明的，尤其是綜藝性。只要稍微留意壹下明末清初的畫家，他們的作品往往大同小異。這個和那個在成分上相似。為什麽？主要原因是他們往往是按照規律來作曲，而不是從生活中去觀察和體驗。五代到北宋的人的構成就不是這樣了。當沒有法律可以借鑒的時候，他們不得不直接向真正的山水學習。比如當時人們嘲笑趙畫了壹幅有點新奇的畫，說“這壹定會回到陵墓裏去的。”也就是說，他的足跡並不遠，看到的都是汴京到洛陽的風景。北宋人非常重視向生活學習。只有看到更多真實的山川水色，他們才能畫出好的山水畫。就構圖而言，北宋人的山水畫變化很大，真實感很強，生活氣息很濃。項聖模中的法、宋人學到的恰恰是這個優良傳統。向聖謨早年師從王蒙。他說:“我家有很多黃河山柴火的畫。我從小就模仿他們，但是學了之後就是個大傻逼(黃)了。我已經很久沒有想過這個問題了。我用我的筆寫下這個小場景，我很自豪我沒有忘記它的本來面目。”王蒙的代表作《清邊隱居圖》是項聖墨祖父的舊集。筆墨是這幅畫獲得巨大成功的非常重要的因素。是用筆隨便寫的，平靜而快樂，筆端飽含情感。畫面上跳動的筆觸讓我們想象出畫家創作時的興奮。向生墨早年研究王蒙，學到的正是這種對筆墨的熱衷。後來他總說自己比以前聰明了。在其他因素中，對鋼筆和墨水的熱情是其中之壹。有壹次，他畫了壹棵松樹，是喝了酒後畫的，畫得很潦草。第二天壹早起來，他並不覺得好笑，反而認為“比起醒過來，他還挺生氣的，也沒什麽別的，所以比較勇敢，用了東西，所以比較好。”“勇氣”是指妳敢作敢畫，無憂無慮，而當妳喝醉的時候，正是精神振奮的時候，激情自然從筆下流出。項聖墨後期的筆法吸收了元代黃、倪瓚、明代的意趣，使其成熟、飄逸、沈穩。這也是他年齡增長，社會閱歷加深的必然結果。
論整幅畫的情調，元人和宋人最大的不同就是元畫的文人氣息。他們四個人都是有文學修養的隱士，他們的作品充滿了文人的情調。向聖謨也是壹位文人畫家，他的思想中有壹種隱逸的觀點，他的自然情緒與元四家是合拍的。所以，向生墨繪畫“韻在元”不僅是時代的潮流，也有其內在的因素。董其昌曾在《向生墨畫聖書》的書名中指出，向生墨的畫風的特點是“壹個士氣很好的作家”。此言壹出，後世眾多鑒賞家紛紛效仿，因此舉世公認。項聖謨出身名門，有良好的文化教養，博覽群書，文筆不凡，後人壹度認為他的詩真的是遺風，於是讓陶(錢)、杜(傅)入室。他的毛筆吸收了元人的神韻，飄逸靈動，無甜無俗。他是典型的文人畫家。毫無疑問，他的作品中有“士氣”，這也是當時文人畫家的相同特點。問題是他的作品也有“作家”精神，值得我們關註。
所謂“作家”，就是“專家”或者“畫家”。專家們的作品，在董其昌等人那裏，已經退化了。他舉例說，“文人作畫，應以草書之法為法。樹如彎鐵，山如畫沙，革除甜俗之道是為了士氣。不會的，就算過了，妳也已經跌入畫家的妖界，無可救藥了。”然而，他承認壹些專家的壹些優勢。他在評價時曾說:“《太史》是壹幅不能比秋的畫”。但“其術近苦”，“不可學”，“非吾曹黨學也”。董其昌很少同時以士氣和文采來評價當時的畫家和古代畫家。對向生墨的評價並不是貶義，那麽他到底是什麽意思呢？從董後記的語境來看，他所指的應該是《師法宋》中項聖謨那種造型準確、筆觸細致的深厚功力。所以，董其昌對向生墨所謂“作家”的評價，不是貶義詞，而是褒義詞。
壹個畫家應該有自己的追求，根據自己所能理解的，在藝術實踐中勇敢探索，不被壹時的利益和榮譽所誘惑。這就是勇氣。當然，勇氣有大小，知識有層次，只是程度不同，但有了這個信念，才能在創作中有所成就。向聖謨意識到宋人和元人、文人和作家各有所長，他不偏不倚地加以吸收。吳曾在《項聲墨秋聲圖軸》題中說:“先生專為故友作畫，細致入微，常笑其過分。君曰:吾筆墨，欲傳千年，焉能大意？目的也是如此。”可見，向生墨認真、良好的工作作風直接影響了他的繪畫風格，使他的繪畫在當時畫壇獨樹壹幟，贏得了“士氣正旺的作家”的美譽。中國古代的畫家，除了擅長山水、人物、花鳥、動物等等之外，往往也有人喜歡專心畫壹兩種動植物，成為行家。如韓壹馬、牛、易元吉猴、文、蘭、王冕美等，這壹傳統壹直發展至今。王在《項聖謨山水詩集》中說:“項於北宋學山水，擅寫生，尤畫松，故明代項松之名遍東南。”在國畫科目中，向生墨是壹個比較有綜合天賦的畫家，以畫山水等為主。香頌得名是因為他畫松樹畫得好，又因為他喜歡松樹，他的書房叫松濤舒歌，外號松濤散仙，所以畫松樹不是他的專長。與其昵稱“香頌”，不如擴展昵稱“香樹”。因為他畫樹，很有特色。
向生墨喜歡畫老樹、高樹，看似笨拙，實則巧妙笨拙。比如《大樹風圖》中的大樹形象，樹幹筆直，枝幹渾圓粗壯，甚至勻稱，十分笨拙。而樹幹的粗壯加強了挺拔的趨勢，枝幹均勻，便於顯示其密度，填充空間，既是構圖的需要，也是風的感覺。《大樹風圖》中的大樹，就像壹個飽經滄桑，不甘屈服的老人。老樹秋吟圖中的老樹象征著明的沒落，人民已經離去。《聽寒環圖》中的壹叢雜樹主要塑造了兩棵老樹的形象。壹個是直的，壹個是下垂的，相互呼應。它們的枝葉雖然枯萎了，但面對嚴寒卻精神飽滿，堅強而自豪，就像畫中的主人和客人壹樣。這種寓意和象征手法，無論作者有意還是無意，都能使人在藝術效果上產生類似的聯想，賦予人的人格以無知者樹，會更有生命力。
此外，在他的山水長卷中，由於構圖的安排，他敢於使用片片樹林。比如《後藏圖》，畫的壹個靠近岸邊的叢林，很大膽，所以構圖很清新，不落俗套。《松濤三仙圖》卷後，松樹姿態多有變化，集體組合成林，枝繁葉茂，滾滾如波，林中呼嘯，意境十分深遠，使主題鮮明突出。無愧於“香頌名滿東南”的美譽。
向生墨收藏了《朗雲堂集》、《清河草堂集》等詩集，對我們了解這位畫家的生平事跡、思想活動和藝術創作都有著非常重要的意義。可惜他的詩現在已經很難找到了，不知道是否還存在於世。因為對他的資料不太了解，尤其是他的壹些重要作品，流傳海外，沒有見過原著，所以理解很深，還有待進壹步發掘和探討。