何時形成，立論懸殊，爭議頗大。有人認為它產生於北宋，由宋末安定郡王趙令疇首創；有人說它起源於元代，由元曲發展而成；還有人認為它出自於古都，由北京八角鼓子詞繁衍而生。
據考證，最早提出蘭州鼓子始創於北宋的是20世紀初甘肅學者慕少堂。他在《甘寧青史略》副卷五所收“臯蘭鼓子詞”條目楣首批註：“宋末有安定郡王趙令疇者，始創商調鼓子詞”。其後是張維鴻先生，他在《蘭州古今註》壹書中寫道：“鼓子以鼓為名也，蘭州鼓子俗訛為鼓子，其曲牌爾雅而多繁聲，以壹人獨唱，猶有南曲余響”。但這兩位學者均談的是“鼓子詞”，並未明確道出：“鼓子詞”就是蘭州鼓詞或者蘭州鼓子，提法也就較為含混，而真正提出這壹定論的是李海舟先生。他認為：“蘭州民間流行的鼓子，原名叫鼓子詞，簡稱鼓子，又叫小曲，系宋末安定郡王趙令疇所創，即蘇軾稱趙德麟者，始創商調鼓子詞，譜西廂之事。”解放後，他又撰文說：“蘭州鼓子可能始創於宋，曾繁於元、明之際。”從而將這壹論點具體化、明確化，但他沒有列出幾條依據，也沒有作進壹步深入的闡述，實不能說服讀者。對蘭州鼓子進行系統研究，並以翔實的實事依據做出定論的是王正強先生，他在《蘭州鼓子研究》壹書中，對始創於宋、元之說提出了異議，認為“盡管蘭州鼓子中有壹些元曲曲牌存在，但卻不能以此籠統地說它產生於元代，或者說元曲就是蘭州鼓子的直系祖先。這就像樹木的年齡不等於木具制造的時間，磚瓦的出窯不等於樓房竣工的日期壹個道理。”在談到曲牌曲本淵源時，他說：“對於它所擁有的48個曲牌，甚至包括各個曲牌的多種變體唱調，我們不僅能夠從八角鼓、眉戶等同類地方曲藝中逐壹考出它各自的來龍去脈，而唯獨不能找出壹首當地的民歌曲調來”。為此，他提出了“蘭州鼓子的產生，應當在北京八角鼓、陜西眉戶的成型之後，而且應該說由外地傳來，並非由當地某人始創”的論點。在談到蘭州鼓子的成型時，他說：“由北京八角鼓繁衍而生的蘭州鼓子，大約在清道光前後，即1830年左右，便開始在當地娛樂場所慢慢傳唱了”。
鼓子的曲牌本及演唱形式
蘭州鼓子的文學曲本浩如煙海，源遠流長。據李海舟先生說，有人曾以古老傳聞，征得曲本***達1350篇，目前僅就他所收藏的民抄本，也近二百之數。但近代歌場所見傳唱的，卻又不過百篇，蘭州鼓子較之於其他曲藝唱詞，則更講究平仄韻轍。壹個曲本，壹道韻轍。蘭州鼓子不像快書、彈詞那樣可以頻繁地變換韻轍，而是壹個曲本，自始至終只用壹道轍，中途不再換韻、改轍。並按照題材內容分為文曲(柔口唱法)和武曲(剛口唱法)兩大類。柔口唱法壹般用於文曲。文曲也叫“思情曲”，多以才子佳人為內容。如《大恩情》《獨占花魁》《小尼姑下山》等。剛口唱法壹般用於演唱武曲。武曲也叫“英雄曲”，如《武松打虎》《燕青打擂》《淤泥河救駕》《敬德演功》《三顧茅廬》等。傳統曲目以英雄人物、民間故事、歷史傳說為主。文字含意深奧，格式嚴謹，敘事婉轉。如《思情債》中的唱詞： “自從那日離別開，無日不掛奴心懷，奴為妳菱花鏡懶得照，奴為妳懶上梳妝臺，奴為妳長衫懶得換，奴為妳懶穿花繡鞋，奴的容顏為誰怪，奴的精神為誰敗，妳不念夫妻念恩愛，妳為何壹去不回來。去時節桃李蕊未開，妳言說壹去即回來，爾今海棠謝，黃菊花又敗，梧桐葉金風吹得落滿階，望穿秋水不見可憎才，獨坐淒涼淚滿腮，為何心不轉，因甚意太歹，看將起無情無義何時待。”
蘭州鼓子曲牌，按其組織程序與連接格式，分為鼓子和越調兩大腔系，它們總***包括48個曲牌，其中多數曲牌又因其用場、詞格、曲調上的某些細微變化，又派生出少則兩個，多則五個不等的變體唱調，以此構成極為豐富繁雜的表現情緒的專長。如“邊關”、“皂羅”的悲傷憂悒，“壹點油”、“太平年”、“倒秧歌”、“緊訴”的喜悅歡快。還有敘述情節的“詩牌子”，多樣用場的“石榴花”、“刮地風”、“疊斷橋”等，足供人們在相當寬裕的幅度內酌情使用。曲牌清雅悠揚，飄渺自如，幽靜化神，適用於表達喜、怒、哀、樂等各種思想情緒。
傳統的蘭州鼓子演唱普遍采用坐唱形式，壹人演唱，眾人幫腔。20世紀50年代專業團體曾把它編成鼓子戲《三難新郎》等進行演唱，但因各種原因沒有堅持下來，實為憾事。直到20世紀90年代，臯蘭鼓子再次登上全國藝術節的大雅之堂。
鼓子在演唱中以三弦為主，揚琴、板胡、二胡、古箏、琵琶、簫、笛、梆子、碰鈴、八角鼓、瓷碟子等為輔。三弦采用的是越調定弦法，即151。除越弦而外，還有三種定弦法：壹種是平弦定弦法，即563，它為“進蘭房”、“四大景”、“繡荷包”等平調專用弦；第二種是海弦定弦法，即152，此弦也叫“三不齊”，僅用於伴奏《蒼龍哭海》，故稱海弦；第三種是官弦定弦法，即514，僅伴《哭五更》調。此三種定弦法比較古老，會唱平調、海調者寥寥無幾，故已近失傳。壹般定調依演員聲嗓音域來確定高低。壹般常用的調有D調(俗稱口調)、bE調(俗稱壹調)，個別演員還可定F調或C調、C調(俗稱凡字調)，藝人們還把帶升降號的定調，音高用軟硬來表示，如bE調稱硬口調等。 臯蘭鼓子的形成、發展和分布
清同治、光緒時期，堪稱蘭州鼓子的全盛階段。不僅金城的茶館酒肆演唱蔚然成風，附近農村也常作為婚壽筵慶的助興之曲，尤其非職業藝人的走鄉串戶、爭相競技，使它的流傳範圍擴大到蘭州以外的郊區縣城，作為甘肅省會首縣的臯蘭縣便理所當然地成了蘭州鼓子形成發展傳播的地區之壹。水阜鄉水阜村王三級(1858年—1899年)，光緒年間在蘭州隍廟說書期間認識了鼓子藝人朱爺(其名不詳)，並拜朱爺為師學唱鼓子和三弦，同時邀請朱爺到水阜傳藝帶徒，帶出的徒弟有王熙元、王科元、劉延秀等十多人。什川鄉南莊村魏孔吉(1904年壹1987年)，因隴原人劉爾炘的繼母是什川人，他跟劉爾圻接觸的機會較多。民國23年(1934年)冬季，劉爾圻在五泉山舉辦重修五泉山廟會，由他介紹什川魏至平、魏建經等在五泉山聽鼓子，此後潛心學習鼓子藝術，經常出入於茶館酒樓，主攻三弦，能彈平弦、海弦、越弦，懂得牌調甚多，在金城頗有影響。水阜鄉老鸛村魏學堯(1898年壹1963年)曾拜蘭州暢家港尕兔爺(其名不祥)為師，學唱鼓子，成為鼓子名流，1956年受到鄧寶珊省長的接見。水阜鄉砂崗村牛得千(1947年壹1989年)，壹生酷愛鼓子藝術，能彈會唱，曾投師於蘭州名藝人羅萬壹，在白塔山、隍廟、雙城門等地的茶館演唱，評價頗高。彭維弟(1922年壹1961年)，忠和鎮豐登村人。早年在蘭州唱鼓子時受到壹些人的譏諷，為此，他立誌要把鼓子學好，特意拜蘭州安寧崔家莊其舅崔小林為師，壹邊學唱鼓子，壹邊學習銀器制作技術，雙業俱精。1955年，他再次到白塔山演唱時，得到了鼓子名家的壹致好評。黑石川鄉馬家灣楊連元(解放前去世)，本人不但能彈會唱，在世時常以此邀朋會友，經常往返於水阜、水源、什川、鹽場堡、白塔山等地連日演唱，帶出徒弟二十余人。以上六人是將鼓子引入臯蘭縣的主要人物。
蘭州鼓子傳人臯蘭已有壹百三十年之久。臯蘭能彈會唱者很多，今四鄉四鎮均有分布，尤以水阜、什川、忠和、石洞、黑石等地最為盛行。特別是老人惜愛之至，視其為民間文化的瑰寶，對其興趣不亞於早登大雅的眉戶、秦腔。鼓子藝人走鄉串戶，使它的流傳範圍十分廣泛，加之各鄉業余自樂班紛紛興起，鼓子好家的大量湧現，使它成為名噪壹時，男女皆習之，人人喜聽之的俚巷之曲。
20世紀初，鼓子已在臯蘭初具規模，成為各種節會的主要活動之壹。1922年，水阜村召開的物資交流大會，歷時十五天。期間，除蘭州老十二紅(李奪山)的得勝社演出秦腔外，還專門邀請蘭州鼓子名家鐘爺、張百生、竇傑三等和本地好家壹起演唱，交流技藝，各地聞風而來的好家四五十人，可謂盛況空前。20世紀五六十年代是鼓子發展的鼎盛時期，期間文化生活相對貧乏，唱鼓子便成了臯蘭民間藝人的唯壹選擇，農閑、節慶、紅白大事、雨雪天，便成了好家們邀朋會友、交流技藝的最好時機。好家們妳拿壹塊煤，他提壹瓶油(點燈用煤油)，晚上不約而同來到演唱地點，壹唱就是壹個通宵，連唱四五個晚上的情況很普遍。不僅中老年人參與演唱，許多婦女、青年也愛上了鼓子。較大的村壹個演唱地點根本滿足不了好家們的需求，像水阜、什川、莊子坪等地，同時有幾個地點在演唱，部分居住較分散的好家則要跑幾裏，甚至更遠的地方去演唱，村與村之間，鄉與城裏的交流十分頻繁。據估計，當時全縣演唱人員不下千人。“文化大革命”期間，鼓子被當做“四舊”、“精神垃圾”，受到批判和禁唱，演唱地點打成了“黑俱樂部”，許多組織者被扣上了“黑俱樂部頭頭”的帽子，致使很多珍貴的資料被燒毀，樂器上交，從此鼓子處於停頓狀態。鼓子再度興起是20世紀八九十年代，期間演唱人員雖沒有以前那樣多，但都是些實實在在的好家，鼓子演唱較集中的水阜、什川兩鄉鎮，不但演唱人數穩中有升，在器樂更新方面，或集資或個人購買，增加了如三弦、揚琴、古箏、二胡等常用樂器。近年來，創作隊伍創作的《臯蘭頌》《引水帶頭人》《抗洪英雄高建成》《千裏隴原跨駿馬》等，在重大節會的演唱中，取得了較好的效果。縣、鄉文化部門的大力支持和輔導，愛好者的廣泛參與和交流，不少有文化、有誌趣的年青人的加盟，重大節會的頻繁演出，使得臯蘭鼓子從器樂配置、演唱水平、人員結構方面都有了質的飛躍，大大地提高了臯蘭鼓子的知名度，使臯蘭鼓子走向省城，走向全國，飛到了異國他鄉。
壹個多世紀以來，經過廣大愛好者的***同努力，臯蘭鼓子引起了文化部和省上有關部門的重視。1987年文化部文化司黃河文化考察團壹行8人在什川了解蘭州鼓子的有關情況。2002年11月，省藝研所專家專程赴臯蘭了解蘭州鼓子在當地的情況，準備將其收入《中國曲藝誌·甘肅卷》。臯蘭水阜、什川、忠和、黑石4個鄉鎮，現***有鼓子藝人469人，僅什川就有鼓子藝人206人，經常在田間地頭自娛自樂，為此臯蘭縣文化館還專門成立了蘭州鼓子協會。臯蘭鼓子取得輝煌的成就，曾代表省、市、縣參加過許多頗有影響的重大活動。1956年，全省“百花齊放”匯演在定西舉行，本縣選送了4名鼓子藝人參加演唱。1982年，水阜村4名藝人在省文化廳參加了錄音工作。1984年，水阜村藝人應美國哈佛大學音樂界人士的邀請，在蘭州大學完成了錄音、錄像工作。1994年，在第四屆中國藝術節上，以水阜、什川為主的演唱人員參加了為期十天的演出活動，中央、省、市廣播電臺、電視臺均進行了錄音、錄像。這次演出中，不僅老藝人們都拿出了自己的“絕活”，而且湧現出了許多後起之秀。1996年，臯蘭縣創作的《引水帶頭人》在全市調演中獲得二等獎。2003年．水阜村演唱人員參加了市政府牽頭主辦的文化廟會,在五泉山進行了為期六天的演出活動。 說鼓子是壹種以說為主，說中帶唱，擊鼓說書，用嗩吶伴奏的民間曲藝形式，流行於松滋、公安、石首、監利等地。老輩藝人認為“說鼓子”是由元、明“詞話” 衍變而來。
湖北曲種，又名“荊州說鼓”。流行於湖北荊州地區的石首、松滋、公安、監利等縣，與石首鄰近的湖南幾個縣也有流傳。傳說鼓子源於戲曲音樂，形成於清同治年間。早期藝人都是戲班中文、武場面的伴奏者，在不能演出時，往往三五相聚，靠清唱來賣藝。後來逐漸改為單獨演唱，壹人掌握嗩吶、鼓、單鈸、醒木 4件樂器，多在春節和秋收以後應農民邀請演唱。以後又出現了壹些流浪藝人沿門說唱，減掉了單鈸和醒木。現在，舞臺上演出的說鼓子，除獨腳班外，還有2人或3人的表演形式，上手打鼓說唱，下手吹嗩吶伴奏，並進行插白或答詞。
說鼓子以說為主，說中帶唱，往往是在壹段有韻律的說白之後，以兩句唱腔來結尾，稱為“唱煞”。收腔後用嗩吶重吹壹遍下句的旋律，打壹陣鼓，然後再起下壹個段落。演唱要求“似唱似說，似說似唱，說唱有板，按字行腔。”唱腔曲牌分為“香蓮”、“浪子”、“花腔”、“過崗” 4種。其中，“過崗”是吸收地方戲曲“西邊花鼓”的音樂曲牌形成的；“花腔”包括〔放風箏〕、〔打豬草〕、〔討學錢〕、〔蓮花鬧〕、〔七折子〕等民間小調。此外，還有〔鬧臺曲〕等吹奏牌子曲。代表性傳統曲目有《芒碭山》、《王喜兒放牛》、《白羅衫》、《雙拜年》、《撫琴記》等。
說鼓子的道白分“散白”和“韻白”，“散白”屬散文體念白，又稱“說表”；“韻白”有壹定的韻律和格式，有七字句，也有“五五七五字”句式的。
演唱說鼓子往往“似唱似說，似說似唱，說唱有板，字句行腔”，分段處用唱過渡到另壹段，稱為“上韻割斷，下韻指路（可以換韻）”。分段句式為四、六、八、十等多種。
說鼓子可以據戲文、演義小說改編；可演唱民間傳說故事；也可唱社會中笑話趣聞。其音樂旋律接近於口語，它的曲調中，甩腔風趣活潑，節奏鮮明。
唱腔曲牌以“香蓮”和“浪子”為主，唱腔壹般由上下兩個樂句反復變化組成，演唱時較為靈活自由。過去說鼓子壹般是壹人擊鼓說書，壹人用嗩吶伴奏，又增添了二胡、琵琶、揚琴等民樂伴奏。
主要流行於松滋、公安、石首等縣市。說鼓子是壹種很受歡迎的曲藝形式，表現力很強，但能唱的人已經很少。